试析贾樟柯电影声音的设计风格

张珂

[摘要]贾樟柯是我国“第六代导演”的领军人物之一，是当代风靡国际影坛的知名导演，他创作的电影采用了新现实主义声音手法，声音设计表现上也形成了独特的艺术风格，本文主要从纪实性与戏剧性两方面阐释其作品的电影声音设计风格。

[关键词]贾樟柯 电影声音 设计风格

[中图分类号]J90   [文献标识码]A   [文章编号]1009-4245（2018）05-0050-06

DOI：10.19499/j.cnki.45-1267/c.2018.05.010

声音设计是贾樟柯电影新现实主义风格的重要组成部分，笔者将从纪实性、戏剧性两个方面来阐述贾樟柯电影的设计声音风格。

一、声音设计风格的纪实性

贾樟柯电影声音设计风格从地域性方言的运用、环境声音（含噪音）的还原、媒介声音的运用等三个方面表现出来。

（一）地域性方言的运用

1949年以后，在国家强力推广普通话的环境下，地域性方言曾经在相当长的时期里从我国银幕上消失了。20世纪的90年代起，方言以取材原址的姿态再次进入我国的电影作品，如《哭泣的女人》《寻枪》使用了贵州的方言，《孔雀》《安阳婴儿》运用的是河南方言，《鬼子来了》运用河北方言等。

方言是一个地域范围内自然形成的语言，与当地民众世代生产、生活、社会交往活动紧密地联系在一起，方言既蕴含着该地域群体的人际关系、民风民俗、生活习惯、历史底蕴等人文脉络，又承载着该地域底层普通人当下的思想意识、生存状态、民众心理的嬗变与地域文化多元化的要素，更是我国多民族地域性文化最有特色的外在标识。从声音艺术的视角看，当代影视、广播恰好是使用方言的媒介载体。贾樟柯在电影中大量运用方言，能够准确地再现该地域普通民众社会物质生活与文化生活交流的现状，同时文化自我认同意识在公共文化氛围中产生，并延伸其他地域方言群体在自我联想“故乡人意识”的认同和强化。运用方言为主体的影片与我国文化领域的主流电影对比，产生了标新立异的效果，这也是贾樟柯纪实的叙事策略的标志之一。贾樟柯这种着眼于社会底层的视野，成就了他的“故乡三部曲”与风格成熟期的其他作品。地域性方言的这一语音元素的运用，为电影重现了我国改革开放社会转型下的小县城普通人的现实生活境况。如果采用主流电影的标准普通话而不是从方言为主，贾樟柯电影就丧失了新颖的纪实风格，也就没有小县城普通人自我表述的底蕴，正是地域性方言的大量运用体现出来的听觉艺术感染力，促使该地域之外的观影者 “陌生感”的产生，在视听过程中获得审美的体验，从而赢得广泛的认同与褒扬。

在賈樟柯电影风格形成走向成熟阶段，以山西方言为主体的人声是电影《小武》（1996）到《三峡好人》（2006）特征之一。《三峡好人》的人声是四川方言，也有山西方言语言体系，这是该作品中的地域性与主要人物原生态的重现。《山河故人》（2015）的对白同样是以山西的方言为主体，中间有几句上海话和普通话、辅以英语和一些“老外式”普通话。在《世界》（2004）中，贾樟柯以具有鲜明特色的 “世界公园”作为影片叙事场景，从这个集聚着各国标志建筑体的人造景观里挖掘创作素材，从一个侧面讲述我国加入WTO后，经济发展转入“快车道”，“异乡人”得益于城市化和工业化的快速发展，奔赴各大城市“找活路”的故事。外来人员涌入城市“北上广深”成为打工者向往的地方;人造景观“世界公园”只不过是我国的发达城市正形成一个意识多元化、不同文化碰撞的缩影，各种不同的语言在这里交织交流，来谋生的“异乡人”的生活己摆脱了他们原来贫穷与落后的生活方式与环境。贾樟柯以集聚了各国标志性建筑体为场景，将“异乡人”的生存方式置于熙来攘往不同肤色的人群中，一个个地刻画他们的形象，进一步揭示外来打工者的生活的沉重与艰辛。在影片中各种语言相互碰撞，男女主人公交谈用的是山西方言，而世界公园广播喇叭传出的是主流语境的标准普通话，无形的鸿沟在多种语言的相互碰撞中产生，这种边缘性方言的人声和信息载体成为一种贫穷与落后的象征，贫穷、落后与发达城市的现代文明相互脱节，又传递出我国存在城乡差距大、发展不平衡现象的信息。

其他影片也有运用方言为主体的杂陈语境，如《三峡好人》《二十四城记》是以三峡工程、沿海（东部）支援内地（西部）等国家大战略为历史背景的，叙述了拆迁过程中社会底层的普通人的遭遇和期待，对白有普通话、山西方言和四川方言，多种语言在影片里相互“碰撞”表现了贾樟柯电影声音的设计理念：一方面方言的大量运用是为影片的新现实主义风格服务，并在人物群像塑造上构建一个“老乡人脉圈”，在《世界》的多种语境下，山西方言显得特别鲜明;另一方面在丰满的电影声音体系里，又有标准普通话多次从主流媒介中的广播影视中传出，这种杂陈语境的设计安排，隐藏着不同阶层的分界线，一条鸿沟横亘在社会底层与主流语言体系之间，进一步增强了方言运用的艺术张力;同时方言容易被主流语言普通话同化的态势，也是贾樟柯电影中声音设计的策略，如《世界》中在工地上没干几天粗活的主角成太生的同乡三赖也到京城，在建筑工地上干了几天体力活就学了一口流利的普通话。

（二）环境声音（含噪音）的还原

在贾樟柯影片中环境声音的还原，具有场景中的“躁动与喧哗”的特点。“躁动与喧哗”听觉元素让观影者领悟到场景的纪实含意，它的运用突破了画面局限性，从纵、横两个轴向扩张了银幕的空间，把画面形象与社会现实状况有机地连接起来。嘈杂的环境声音，加上带有“流行符号”的音乐氛围是贾樟柯电影片中轮番出现的声音设计，构成了新现实主义风格的重要元素。贾樟柯的声音处理策略是把“嘈杂”的环境声音充分利用起来，参与电影叙事并与影像始终保持平行，从而形成另一条叙事主线。这种声音设计策略在贾樟柯电影里的每一个桥段或情节中都有体现，增强了重塑转型社会中现实生活所隐含的艺术感染力。

《小武》是贾樟柯毕业那年创作的，充斥着同期录音的环境声音，如人群的嘈杂声、拖拉机与汽车引擎声、自行车铃铛声、广播与电视等所发出的声音。影片的开场传出来的是文艺节目——赵本山与宋丹丹演小品的声音;小武伫立于录像厅大门的片断，《喋血双雄》的演员（周润发与叶倩文）之间的对白正从录像厅里传出来。这些声音元素构成了小县城民众精神生活的内容，直接向观影者表达。如《小武》中，当主人公小武乘坐大客车来县城“谋生”之际，街道的高音喇叭里正播放着县公安局、检察院、法院、司法局联合发布的“关于敦促犯罪人员投案自首的通告”，构建了1983年全国“严打”中在县城形成的高压氛围，也是时代的印记;在我国当时的小县城，使用高音喇叭广播法治文件具有强大的震慑力，这个环境声音表明：故事中的小武“所为”与社会公德是背道而驰的。在“严打”的高压态势下小武仍然不断作案，影片内在的艺术穿透力就体现在强制性的“通告”与当下扰乱社会秩序的小偷之间的矛盾冲突上。小武失落地离开县城返回农村老家，还原的环境声音呈纪实性与戏剧性，纪实性是一种奇妙的声音蒙太奇表达：国内时政新闻、商业广告依次出现在乡村的广播节目里，髙音喇叭里香港回归的讯息、猪肉广告一并列播的声音，是乡村生活环境声音的重现。又如高音喇叭在《站台》里扮演了记录时光的角色，表达时代的变迁。从汾阳化肥厂厂庆文艺会演表演声到十一届五中全会上为刘少奇同志平反的重要消息，再到“1984阅兵 ‘同志们好！首长好！…为人民服务 的口号”，这些重大的历史和政治事件的声音从广播喇叭中依次传出，声音发挥了记录时光（1979—1980—1984）流逝的功能。

再如《任逍遥》有三个片断，分别是“山西风采电脑福利彩票”“祝您心想事成，中大奖”、彩票推销宣传反复从广播中播放的声音，这是对在社会转型中鼓噪起来的“拜金主义”和“快速致富”社会心理在现实生活中的生动描述。影片以电视为媒介，展现2001年北京申奥成功、中美南海上空撞机等这样重大事件都难以吸引电影人物的关注，那简陋的野外模特表演与时兴卡拉OK厅却对他们产生了强大的吸引力，常常人满为患。这个背景与声音的触合说明了社会底层普通人的心态：过去那种关心国家大事的热情淡化了。中小城市的普通人最感兴趣的是“找活路”、“希望过得更好些”，对国家政治大事关注程度在不断地下降，时政新闻只是在影片中构建叙事的时空而已。在《三峡好人》中有声音静默，如远景中漂泊的云彩、滔滔江水等自然景观的静默是由影片中的社会现实生活噪音唤起的，而远方的沉默又折射出中国的县城在时代变迁中“躁动与喧嚣”的现实，这里的“无声”也是一种声音设计策略。

为了直观反映出时代变迁中的中国县城普通人生存空间的躁动、喧嚣与社会心理状态，贾樟柯在大多数场景中都运用“粗糙的环境声音、混响音效”、偶尔采用静默与画面平行地推进，这是他对我国改革开放初期，底层民众在社会转型、时代变化中的生存现实的深切感悟。

（三）流行音乐的运用

贾樟柯电影声音设计风格还有一个明显的特点，是运用具有时代印记的流行歌曲与电影叙事结合起来。这种风格还原了我国社会底层人生存状态的文化生活，既充满活力又是“原生态”的，流行文化与媒介融合构建了影片的统一声场。《小山回家》短片的音效特征，是贾樟柯的声音设计策略的试验，影像体现了媒体的多样化特征，再现了主人公与我们在20世纪80年代的生存环境，面对“飞速发展的传媒，我国各阶层的群体都被媒体多样化所包围、进而瓦解”;“现代传媒带来了人们生活的追求有‘样板、有‘概念、有‘指标” [1 ]。

《小武》的背景是社会转型中我国小县城社会普通人的现实生活。小武和小勇是重要角色，他俩曾经是“哥们兄弟”。后来小勇离开“哥们”群体做起长途贩卖、走私的生意、在县城开歌厅，变成了所谓“企业家”被媒體推崇，实际上他不过是钻改革政策空子的“暴发户”。小勇当上 “老板”后，操办了一个很体面的结婚典礼。婚礼上小勇的打火机飘出了《致爱丽丝》古典音乐，而通俗音乐铺垫着影片的其他桥段，两种音乐穿越了时空，暗示着两人已不相等的身份、地位，新社会阶层与社会底层已经有天壤之别，彼此之间的差距是现实的、也是不可能融合的。观众的回忆被影片中那些20世纪八、九十年代流行歌曲所唤醒，而通俗的流行音乐也进一步地表达了小武的落寞，如歌曲《霸王别姬》是在诉说着小武心声：那旋律时而温柔、时而高亢，折射出小武不平的心绪，有珍惜着“哥们”时的美好回忆，也有想去找小勇的矛盾心理。《心雨》在影片第一次飘出，是小武失落地离开小勇家跑去小餐馆借酒消愁的画面，这种隐喻是与小勇的关系疏远而心生的伤感与悲悯。小武与梅梅的交往是快活的，在卡拉OK室里，小武春心荡漾地听着梅梅唱的《大姑娘美大姑娘浪》，以至小武宁愿破费50块钱与她相处：两人一起逛大街、小武一直陪着梅梅……这个桥段是他俩感情升温的时刻。而随着他俩在歌厅合唱着《心雨》这首歌的插入，给他俩的这段感情埋下了伏笔：有缘相识而无缘相伴，小武与梅梅的爱情被现实生活大潮的浪花冲得无踪无影。

《站台》的时间跨度较长，在改革初期直至90年代初的十来年间，正是我国市、县艺术团体从全额拨款单位改革为差额拨款单位的时期，它是当年文化体制改革的缩影。在历史的变革浪潮中，汾阳县文工团演员们的生存与发展经受了市场竞争带来的艰辛、挣扎、漂泊、沉浮不宁的种种折腾：为增加文工团的创收，他们由相对固定的礼堂演出地转变为到处漂泊演出，漂演过程中他们的理想破灭了，爱情丢失了，美好的青春年华也一去不复返了。在影片中社会转型的标记不是精英文化的符号，而是用流行歌曲的不断更迭反映改革初期的变化。《站台》序场就是汾阳县化肥厂文艺会演晚会上高音喇叭传来的《火车向着韶山跑》，这是“文革”初期流行的文艺节目，这个歌舞标明了故事起始的年代。在此期间，文工团的年轻人经历了改制承包、最后散伙的巨变，各自重新就业，流行歌曲就是这个时代变迁的印记。在流行歌曲传播的过程中，大众媒介功不可没，最早以录音磁带等形式为载体，从港台经广东、福建等较早开放的地区蔓延到内地，邓丽君等港台歌星的歌词被人们所接纳，同时改变了人们生活理念，也打破了文艺领域“革命化一统天下”的格局，标志着个人被限制于集体的籓篱打开了，自我世俗生活回归人间。20世纪八、九十年代的流行歌曲在《站台》运用较多、叙述着那段文化多元化形成和发展的轨迹。“我们从这些老歌里获得了某种认同，好像就是认同了我们的生活方式，我们的娱乐方式……老歌记录历史，老歌表现现实……老歌的功能已经有了从宣传到娱乐的转变，这正如文工团的体制改变了一样。” [3 ]影片中还穿插了几部八十年代影视剧的片断：如南斯拉夫电影《桥》、印度电影《流浪者》、美国电视剧《加里森敢死队》、《大西洋底来的人》、我国的电视剧《渴望》等 [4 ]。从某种意义上《站台》是记载改革开放前十来年我国流行歌曲不断更迭的“台历”，表现出社会转型、时代变迁下普通人内心徘徊、无奈、茫然和期待的律动。

《任逍遥》影片取自流行歌曲《任逍遥》，故事围绕着城市待业青年斌斌和小济而叙述的，两人在改革大潮中，在与家庭、社会、朋友的一系列冲突中“找活路”的现实，反映了城市无业青年那种好高骛远的心态。《任逍遥》这首歌曲几乎贯穿整部影片，斌斌和女友经常重复吟唱“让我悲也好，让我悔也好……让我苦也好，让我累也好，随风飘飘天地任逍遥。” [5 ]“任逍遥”是一种动态，从文字上理解是：人不受任何世俗的约束、为所欲为，自由地荡漾在天地间。然而这种的理想只存在于幻想世界里，超越时代现实的个人欲望与个性张扬的观念不会成为社会的主流意识，只在极小范围内的“小混混”们中占有位置。影片的结尾富有反讽意义，片尾的桥段里仍然是斌斌反复吟唱《任逍遥》歌声，但场景却是人被羁押在派出所里，画面一直延续到片尾字幕出现，长达87秒。

影片《三峡好人》也穿插许多流行歌曲。其中电影出现80年代初传唱的歌曲《酒干倘卖无》，隐含着人们在时代变迁中对理想主义的向往。自诩为“小马哥”的人物是因为崇拜周润发扮演的“小马哥”，所以在行为举止、穿着打扮上全面模仿，手机铃声也是《上海滩》的主题歌，纯粹是一个周润发的粉丝。《好人一生平安》是韩三明的手机铃声，“好人”直接点出影片中刻画的几个“好人”，如沈红、韩三明。片头与片尾出现了引人入胜的川剧《林冲夜奔》的唱腔：一方面是用此曲目衬托故事的背景是川渝地区，为主题服务;另一方面揭示故事人物心灵深处的矛盾，用【雁儿落带得胜令】唱段的“望家乡，路正遥……”来表达三峡人要远离故乡的那种无奈。当片尾“望家乡……”的凄凉歌声传来时，主角韩三明停住了脚步，回首往远处眺望，一个艺人正在髙空上耍“走钢索”的杂技;这个场景实属画龙点睛，不但隐含人物命运、未来生存的不明确性，而且表达了韩三明离开家乡往山西煤矿挖煤“找活路”的人生之途，犹如在高空上走钢索那样充满了挑战与危险。

二、贾樟柯电影声音设计风格的戏剧性

贾樟柯的这几部剧情片的一些场景，用声音与画面的触合让影片中的人物心理感受直接外化为形体活动或语言表达，传递出影片中人物的心理状态以引起观影者的关注与思考。

贾樟柯电影的声音设计风格的戏剧性内容是由选题决定的，由于他总是聚焦于社会底层普通人的现实生活，电影塑造的绝大多数人物都属于被主流意识形态漠视的弱势群体，没有崇尚权力的成功人士和美女，也没有追逐权力和财富过程中的勾心斗角情节;既不迭宕起伏，也少有剧烈的矛盾冲突和悬念的叙事，在平视角度中表现那些普通人不平凡的生活经历和故事。下面从一些设计细节上叙述其声音风格的戏剧性。

1.开场与结尾的戏剧性。《站台》反映了汾阳县文工团的一群年轻人在时代变迁中由“追梦”，又回到汾阳原点“生活”的无奈历程。声音充当了《站台》的开场与片尾戏剧性的角色，影片的开场是《火车向着韶山跑》歌舞节目，工作人员打开并调试扩音机，高音喇叭传来刺耳、尖锐的声音，表达文艺会演晚会的演出即将开始，这歌舞象征文工团员正处于“豪情荡漾”的岁月。而片尾却是平静的生活场景，在原文工团员的崔明亮与尹瑞娟成家后的住处，尹瑞娟抱着小孩进出房门，崔明亮出门抽烟，回房在沙发上休息，烧开的水壶响起了，水已烧开的蒸汽声音隐喻着在与命运抗争后，这群年轻人回到了世俗之中。又如《小武》极具戏剧性的《爱江山更爱美人》音乐的桥段，随着歌曲缓缓传来、画面突然切换至小武婚宴的场景，喜气洋洋的他热情不断给兄弟们敬酒，却只不过是黄粱一梦，欢快的节奏和现实的冷漠形成的反差令人捧腹大笑。再如《任逍遥》的两个男主人公追祟绝对自由的生活，却变成抢银行的“劫匪”被通缉，一个在逃、一个被缉拿归案，剧情的片尾是斌斌被拘押在公安机关，影片在他吟唱《任逍遥》的唱腔中结束，此时此刻的他将面临铁窗生活、斌斌的追求与结局具有反讽的戏剧性。再如《山河故人》在同一首迪斯科舞曲中开场与结束，女主人公前后心理状态的反差极为突出：开场是沈涛、张晋生和一群年轻人在舞厅里纵情“蹦迪”，那是县城的年轻人激情燃烧青春的场景;而片尾中的沈涛孤身置于冬日风雪的野外，在同样乐曲声中跳起当年的迪斯科，26年間她经历了婚姻生活上的波折和岁月的洗礼，文峰塔下的山河还在、“恋人难再”。片头与片尾女主人公心情的巨大反差，戏剧性地衬托出她在不同境况中的心理活动。

2.叙事过程（或反差与自嘲/动机）的戏剧性。如《小武》的主角梁小武，在县城里干了“偷盗”的龌龊事后，出于躲避“严打”风头的动机回到家中，被家父怒斥着赶出家门，此时迎接香港回归的新闻从村里的高音喇叭传出来 [6 ]，这两者之间反讽的声音设计耐人寻味：“回归”与“赶走”表现了戏剧性，香港将要回到祖国母亲的怀抱，而梁老汉却把亲生儿子赶出家门。又如小男孩在《三峡好人》清唱的桥段颇具幽默：与韩三明相遇时他唱“老鼠爱大米”，遇上在沈红时他唱《两个蝴蝶》，象征着两个不同身世的人对爱情的追求。身为矿工的韩三明对妻子的爱依然如故，“就像老鼠爱大米”。护士职业的沈红属于知识女性，满腔热情追地求浪漫;这两条情爱线连接起两桩婚姻两个家庭，对于婚姻的合法与否或幸福感受如何尚且不论，这个作品中出现了戏剧性的结局：浪漫的自由恋爱回报给沈红的是《潮湿的心》，婚姻走到尽头，曲终人散;事实上的买卖婚姻有着旺盛的生命力，韩三明决意要去挣三万元来还债，把麻幺妹带走，续以维系那时隔十六年的“旧爱”。再如在《小武》第三次出现电视机的片断中，电视机播出小武落网的消息，接着是记者采访众多人士，其中有小武的哥们“三兔”，他在采访中也表现出了“叛逆”的态度：害群之马“该抓”，这是“正与邪”冲突的戏剧性。一方面反映了小武的哥们有改邪归正的念头，只是碍于小武面子，现在是时候了，可以“金盆洗手”不干了;另一方面反映了“严打”行动赢得城镇中民众的大力支持，体现了社会公理所在。还有在《霸王别姬》的音乐中，在街头游荡的小武，他那一幅沮丧的模样与浑身英姿勃勃的项羽形成巨大的落差，此时的小武被昔日好友小勇嫌弃而懊丧的心态和那曲调豪情满怀的《霸王别姬》交织着，不相协调的艺术感染力得到进一步扩张。此外《站台》中“自嘲或导演动机”的桥段，改制后汾阳县文工团被老宋承包，他带队外出、在车站等候时，车站的高音喇叭传来的是内蒙古公安机关发出通辑“盛志民和余力为”公告。《站台》创作时期正是贾樟柯因《小武》影片外传后被“禁拍”五年多的时期，盛志民和余力为其实是影片的制片主任和摄影师，也许贾樟柯的动机是用这个虚构的通缉令来表达自己“被禁拍”而压抑下的呐喊。

3.叙事视点（或其他声音元素）的戏剧性。《站台》有两个桥段极富戏剧性：一是影片中汾阳县文工团在漂演过程中，七个青年人伴着《站台》乐曲，“野马式”狂蹦乱跳地去追赶货运列车，快速列车远离他们驶向前方，象征着在改革时代变迁中的这些青年人“落伍”了。二是在阴郁绵绵的电视剧《搭错车》片尾曲《是否》伴乐中，尹瑞娟在办公室练舞，放飞自己好高骛远的“梦想”、憧憬着美好未来，结局是现实改革的大潮把她卷回“原地”，过着普通人的生活。两个桥段两首流行歌曲、戏剧性地反映我国县城“八十年新一辈” 大多数的青年人亲历时代巨变的惘然，他们有美好的志向，但是只能无奈地面对落后于时代变迁中的生存境况。又如《三峡好人》的小马哥浑身散发着“江湖义气”，他的手机铃声是歌曲《上海滩》，这个声音曾两次响起，富有戏剧性是最后一次。“小马哥”为了帮助斌哥“摆平事端”而死于暴力，而这个表达脆弱生命消失的特定场景中，《上海滩》这首歌最后一次响起了，却没有出现“小马哥”，而是他朋友韩三明在拨打“小马哥”的手机，因无人接听而循着手机铃声寻找声源。最后韩三明的目光凝视着一大堆乱碎石，“小马哥”死于非命的悲催命运被那堆拆迁的乱砖石遮掩了，声音细节设计得这样的精巧：表达了人的生命如此脆弱，“小马哥”消逝了，持续存在的是主人手机乐曲的声音，“小马哥”的突然变故融合在这个“奇妙的声音世界”里。

再如《任逍遥》也有两个桥段极富戏剧性：一是高音喇叭传出的“山西风采电脑福利彩票”的广告，声音长约两分钟，戏剧性地表现出主流媒体如此热衷这种变相“赌博”，而且至今热度依然不减。在我国，赌博是违法的，改革开放前这一行为基本上销声匿迹，后来又死灰复燃，如害人匪浅的香港六合彩。正是由于主流媒体热衷广而告之，人们急于发财致富的心理被扭曲了。彩票在时代变迁中有了广泛的市场，买彩票变成了合情合理的“用小本去做大买卖”投机行为，贾樟柯用彩票广告来表达社会底层普通人的现实状况，即揭示了改革中存在着下岗失业群体陷于贫困的现象和如何“挣钱”养家糊口的现实难题。另一个桥段是斌斌面对中美南海撞机事件与爆炸声的心理活动戏剧性变化。美国军用侦察机侵入我国领空，在撞我军机后强降南海机场的新闻通过电视传遍全国各地，此时正在喝着“可口可乐”的斌斌美滋滋地听着电视播音员的报道，与此同时重大爆炸案却在大同市国棉商场发生。听到爆炸声音后他的第一反应是：“我×！是不是美国又打来了？” [8 ]并惊恐情绪地向窗外张望。这个场景并置着电视播音与爆炸声两个不同的声音元素，促使斌斌的前后情绪表现判若两人，变化之快得益于“爆炸声音”设计的精准运用与导入。

总之，贾樟柯电影声音设计风格是以纪实性为主、戏剧性为辅，两者相辅相成，构成其电影声音设计风格，也彰显了他对声音精妙的运用。

[参考文献]

[1]蒋原伦.我们已经选择[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.

[2][4]李简瑷.贾樟柯电影的声音美学[J]. 电影评介，2010（09）：53-55.

[3]孙建昌.我的新电影手册[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.

[5]谢证翔，何畅，杨映雪. 探听贾樟柯电影的底层声音[J]. 电影评介，2012（08）：4-6.

[6][7]张春晓. 用声音建构时代[D].云南大学，2011.

[8]周丽娣. 贾樟柯电影的叙事研究[D].重庆师范大学，2011.

责任编辑：李 亮