观念作为艺术：逻辑的转换

朱橙（Zhu Cheng）

西方现当代艺术的发展历史告诉我们，虽然杜尚早在20世纪初就因为使用日用的工业现成品而被贴上观念的标签，但观念作为一种艺术现象的发生则要等到20世纪60年代。如将艺术的透镜聚焦于这个时间点，我们会发现，在那个动荡繁复的转型年代，艺术的去物质化是一个尤其明显的“事件”。所谓艺术的去物质化，即艺术脱离了实体的躯壳和美学风格的羁绊，仅以观念或承载观念的文字、图表、地图或文献照片的形式而存在。露西·利帕德出版于1973年的专著《六年：1966-1972年间艺术的去物质化》便是对这个艺术现象较早的描述。之所以将艺术的去物质化或观念艺术现象称为一个“事件”，源自它在当时所具有的非常态属性。在强调形式本体的晚期现代主义艺术占据主流的情况下，“破局”的观念艺术不可谓不是一个异类。但在艺术史的建构中，虽然去物质化了，但观念仍然被视为艺术。这就涉及一个重要的问题：观念作为艺术何以可能？

观念作为艺术何以可能？在笔者看来，这个问题其实涉及西方现当代艺术史上的两条根本性的逻辑线索，即美学与艺术的分离和日常之物向艺术的嬗变。可以说，它们构成了观念作为艺术的前提条件。就前者而言，它涉及西方现当代艺术史上的一个老生常谈但往往谈不清楚的问题，即以形式为载体的现代主义和以观念为载体的后现代主义之间到底存在一种什么样的关系。两者在时间上前后衔接，但在性质上是否如主流观点所认为的那样，是一种决然断裂的关系？在此意义上，“观念作为艺术何以可能”这个问题的另外一种表述则是：笼统而言，艺术从形式到观念的转变如何发生？这是站在内部逻辑的角度视之。而从外部的逻辑出发看待这个问题，“观念作为艺术”必定与日常之物嬗变为艺术的事实存在密不可分的联系，因为日常向艺术的嬗变本质上关涉的是艺术边界的问题。因此，也许只有把握住了这两条逻辑性的主线，我们才能对“观念为何作为艺术”这个问题给出合理的解释。

一、从形式到物性的剧场再到观念——美学与艺术的分离

从形式到观念，或者站在更广阔的意义上，从现代主义到后现代主义，看似分属两种不同的概念或范畴，看似彼此之间存在巨大的鸿沟，但如果仔细梳理现代主义批评的内在逻辑，我们将会发现，观念作为艺术在逻辑上不过是现代主义艺术批评遭遇自身所无法解决的困境之后的间接产物或产生的副作用而已，它在某种程度上以针对极少主义艺术的态度作为直观的过渡。对于这个结论的论证需要回到现代主义批评的语境之中。

毋庸置疑，现代主义艺术的发展是一部侧重于形式的具有自我指涉特征的历史。就此而言，格林伯格对于现代主义的批评性论述是一种可信度和接受度皆高的典范，因为他的批评与现代主义艺术道路的契合及其对后者进程的影响是别人难以企及的。而就本文而言，观念作为艺术在逻辑上间接源自格林伯格现代主义艺术批评的内在危机。

深受康德古典哲学的影响，格林伯格认为现代主义以理性的自我批判为哲学基础，其本质在于学科对其自身的批判，而且这种批判是从内部进行的。循此逻辑，艺术为了证明和彰显自身的价值，避免陷入“降格”的不复之地，也必须进行现代主义的内在批判。所谓内在批判，也就是将批判的对象限定在艺术的内部，寻找艺术本体的独特与不可还原的东西，即艺术媒介的“独特性”与“纯粹性”。以此理论为基础，结合从马奈到波洛克的现代主义艺术实践，格林伯格指出，平面性及其划定是现代主义绘画追求的不变本质。

图1 《无题（L形横梁）》 罗伯特·莫里斯 工业现成品 1965年

格林伯格的这个观点已被众多艺术史家和艺术评论家认为是20世纪艺术批评最富智慧性的洞见。也许平面性作为现代主义绘画发展的逻辑本身并不存在问题，但问题在于，如果考虑到绘画朝着平面性发展的实际情况，那么绝对的平面性或许会成为理论和实际的存在。意识到了这点，格林伯格指出：“现代主义已经发现，这些限定可以被无限地向后推，直到一幅画不再成为一幅画，转而成为一个任意的物品时为止。”[1]至此，这种现代主义辩证法暴露出了其潜伏或假设的在理论上走向物性的可能性危机。这是一个相当严重的后果，如果现代主义绘画按照平面性的逻辑最终走向了绝对的平面性，变成了任意的物品，那么，艺术还是艺术的解释吗？艺术的价值和意义还来自于艺术自身吗？到了那个时候，又该如何审视艺术的概念呢？

图2 《迷漫》 托尼·史密斯 工业现成品 1967年

尽管格林伯格在后面的批评文本中对他的说辞进行了“仓促”的补救，但他的字里行间已经隐藏着对物性这个现代主义对立面的致命的让步和屈服。可怕的是：仿佛自格林伯格提出这个蕴含了物性危机的有关平面性的论断之后，现代主义艺术的发展就是按照这个剧本在上演。从巴尼特·纽曼到弗兰克·斯特拉，物性的幽灵始终徘徊在晚期现代主义艺术家的心头。直到唐纳德·贾德和卡尔·安德烈等“实在主义者”或极少主义者的出现，经他们之手，物性从极端压抑的状态中被解放了出来。悖论的是，他们号称自己就是格林伯格的追随者和忠实信徒，但他们的艺术“并不寻求击溃自身或悬搁它自身的物性，相反，它要发现并凸显这种物性”[2]。

虽然现代主义以形式的演变作为艺术的法则，一般而言它并不向形式的目的展开。但辩证法却认为，一切事物的发展都蕴含了它的对立面，每一种艺术风格诞生的同时也预示了它走向消亡的命运。从这个层面上来说，物性虽然是现代主义的反面无疑，但同时也是形式的终极目的，它们就像事物的一体两面，并非决然的对立。所以，从严格意义上讲，极少主义艺术的产生源自现代主义的内部逻辑推导。但无法否认的是，两者之间的关系极其微妙，其中隐藏了一种无法调和的矛盾，即虽然极少主义源自现代主义辩证法在形式上的终极演绎，但它的意义却显然不在现代主义内部。那么，极少主义的意义或价值是什么？

弗雷德以其睿智的洞见回答了这个问题：“实在主义支持物性只不过是对新型剧场的一种追求罢了。”[3]所谓剧场，就是在观者与作品之间存在的一种有关认知的变量关系。就此而言，剧场与现代主义追求的艺术本体性意义无关，它位于各门艺术之间而非艺术内部，所以它是对艺术的否定。当然，极少主义作为一种非艺术，只是弗雷德的一面之辞，尽管他承认它与现代主义有着不解的渊源。作为现代主义物性危机的始作俑者，格林伯格却持有另外一种看法。继1960年提出“有关平面性的限定可以被无限往后推，直到一幅画成为一个任意的物品时为止”这种充满了“先见之明”的观点之后，格林伯格在1962年继续向物性妥协，“仅仅遵循这两个规范就足以创作一个能被体验为一幅绘画的物品，因此，一个张开或钉好的画布就已经作为一幅画而存在了，尽管并不必然是一幅成功的画作”，“这种向平面性的还原的结果不会缩减，只会拓展绘画的可能性”[4]。

正是这些话语道出了格林伯格和弗雷德对于极少主义的观点的根本差异。对格林伯格而言，极少主义并不是一种非艺术，而是“可以被理解为艺术，就像今天几乎所有的事物一样，包括一扇门、一张桌或者一张空白的纸”[5]，只不过这种艺术不那么成功而已；但对弗雷德而言，极少主义就是一种非艺术，乃是对艺术的否定。两者之间为何存在这种差异？我们不要被这种差异的表象蒙蔽了双眼。表面的差异其实揭示了一个深刻的共同点，即从极少主义开始，美学逐渐从艺术中剥离出来，然后双方分道扬镳。随着20世纪50、60年代新达达和波普等具有后现代属性的新艺术现象的逐渐涌现，美学与艺术的关系已经不再是那个“你就是我，我就是你”的对等式。敏锐的格林伯格早就察觉到了这种微妙的变化，如果说他的早期批评大体将美学等同于艺术的话，那么到了60年代之后的晚期批评，美学与艺术就变成了两个语意与范畴皆有不同的词汇。因此，与其说格林伯格的晚期现代主义艺术批评因为充斥了诸多的矛盾观点而“晚节不保”，还不如说这是他的与时俱进的策略和权宜之计。相比之下，弗雷德就显得过于固执了，因为他对现代主义的看法太过僵化，没有变通的余地：美学就是艺术，艺术就是美学，无法通过审美经验判断的极少主义一定是非艺术，是对艺术的否定。因此，学界认为弗雷德是一个比格林伯格还要格林伯格的人也许并没有错怪他。

由此，我们在两人身上看到了两种不同的结局：虽然“产量”锐减，但格林伯格在20世纪60年代之后继续现代主义批评的道路，只不过面对不同的批评对象而进行了“与时俱进”的调整和修正；而弗雷德则因为看到了“非艺术”的泛滥，愤而直接跳出了批评的圈子，转而开始了艺术史的研究。虽然弗雷德的极少主义批评在当时产生了巨大的影响和争议，但在笔者看来，格林伯格对于极少主义物性的看似妥协的批评，也许更加契合后来艺术史的叙述与建构模式，因为其中所涉及的“美学与艺术分离”的命题恰恰是后现代主义艺术最为典型和根本的特征，因而也构成了本文所要讨论的“观念作为艺术”的必要的逻辑性条件。

循着格林伯格而不是弗雷德的逻辑，从现代主义“形式”到极少主义“物性”的转变一直是在艺术的概念和范畴之内发生的，这点与弗雷德的观点有着本质性的差异。虽然格林伯格并没有就观念艺术谈过具体的看法，但根据他的说辞，既然物性可以作为艺术，为什么观念不能作为艺术呢？只不过在他眼里，物性或观念可能只是不甚成功的艺术罢了。需要指出的是，除了这层逻辑关系之外，观念艺术的发生其实与极少主义有着密切的关系，因为观念发生效用的原理、机制及其意义阐释正好处在剧场性的逻辑框架之下，或者说观念就是剧场的一种表现形态。

虽然弗雷德关于极少主义的艺术属性不被认可，但他对于极少主义的意义所指的批评无疑是敏锐和中肯的，即极少主义的意义和价值在于观者与作品之间存在的一种有关认知的变量关系。弗雷德对于这种观者体验的性质的说明，实际上表明了极少主义及其“剧场性”的现象学本质，尤其是有关身体与知觉的现象学。比如罗伯特·莫里斯以现成工业构件为材料的作品《无题（L形横梁）》（图1），其意义不仅在于凸显材料的物性，更是要通过“场面调度”的方式说明，观者对于以不同方式摆放的相同物件的知觉体验是不同的。比如托尼·史密斯的极少主义作品通过对空间的干预，强行与观者的身体体验发生关系（图2）。虽然，极少主义还是以物质为表达对象和载体，尚未摆脱物质的束缚，但无可否认的是，它在某种程度上已经在向观念的形式演化，属于一种物质-观念的艺术形态。这种特征在后极少主义那里表现得最为明显。

通过以上分析可知，极少主义实际上是一种非常复杂的艺术现象，兼具了形式、物质和观念三大体系的综合。具体而言，它源自现代主义的形式媒介（比如形状），以物质及其属性为载体，但又指向观念的传达。正是发现了极少主义所具有的这种转型或过渡的复杂属性，罗莎琳·克劳斯遂通过概念图式的方式提出了她对于极少主义的结构性意义的认识（图3）。法国符号学家格雷马斯的符号矩阵将索绪尔有关语言的“价值”在于“结构性的差异之中”的笼统表述进一步系统化，进而指出，意义不是来源于个别语言符号自身的规定性，其在符号矩阵中的位置决定了它的意义所在。对克劳斯而言，极少主义作品的意义同样可以放在这个结构之中进行理解，她以“风景”和“建筑”这个对立的义素为基础构建了一个有关雕塑意义的符号矩阵：建筑与风景之间构成了一根反义的语义轴（site-construction），建筑与非建筑（axiomatic structures）、风景与非风景（marked sites）之间构成了矛盾关系，而风景与非建筑、建筑与非风景也构成了蕴含关系。极少主义的意义就位于建筑和风景之间构成了的各种结构性差异之中：我们既可以视其为建筑，也可以认为它是风景，或者更准确地说，极少主义及其之后的作品既是建筑之中的非建筑，也是风景之中的非风景，总之，不是既非建筑又非风景的传统雕塑的概念。

图5 《无题》 伊娃·海塞 乳胶、绳子等 1969-1970年

图6 《作为泉的自画像》 布鲁斯·瑙曼 行为 1966年

图7 《交织字母》 罗伯特·劳申伯 混合材料 1955-1959年

经过克劳斯的概念图式的演绎，我们得以直观地明白，雕塑发展到了极少主义这里，其发展的领域早已超出了原有的传统概念，而是经过了大大的拓展，最终呈现出了两种趋向：一种介于建筑与非建筑之间，另一种介于风景与非风景之间。极少主义虽然是一个关键的转折点，但它毕竟是一个非常短暂的艺术现象，很快后极少主义艺术家在继承了极少主义强调物性的基础之上，将作品进一步引向观念的传达。比如罗伯特·史密森在强调作品物质本性的基础上，将作品不同的组成部分及其与周遭环境的关系当作一个整体的艺术观念进行表达（图4）。虽然大的方面仍然是形式和物质，但作品意义的阐释轨道已经发生了偏离，变成了艺术家的观念和意图，从而将作品演变成了一种个人观念化的意义系统。比如20世纪60年代末期的伊娃·海塞，在追寻物性的基础之上，将其转化为一种丰富而令人深思的艺术语言。她时常选用一些需要编制、缝纫等传统女性技术的材料作为艺术表现的媒介，以借此提出当时受人注目的女权主义问题。比如她经常使用与皮肤触感相同的乳胶，在保留材料的原有特性的基础之上，将材料转化为表现观念的语言（图5）。比如迈克尔·海泽的《双重否定》和布鲁斯·瑙曼以身体作为媒介探索艺术的多种可能性的作品（图6）。从这些作品中，我们仍然能够看到非常强烈的形式性的视觉元素，但它们的意义已经超越了形式，叩开了观念的大门。

后极少主义艺术家正是在极少主义将作品的意义抽离艺术本体的轨道而转向观者身体与作品环境之间的切身体验关系的基础之上施行观念的传达。因此，极少主义回归物质是艺术纯化的一个“拐点”。超越了这个点，艺术开始走出“形式主义”的场域，进入到另外的体系之中，走向自身的反面。在当时的艺术实践中，我们可以看到，后极少主义艺术完成了对于物性的超越，从实在的物性，走向作者与观者的双向身体，以及作者观念的传达。正是在此意义上，后极少主义衔接了极少主义向后现代观念艺术的转向。在某种程度上，这是“观念作为艺术”在逻辑上合理存在的其中一种解释，也是观念艺术发生的其中一条路径。

二、日常生活介入艺术世界——寻常物的嬗变

格林伯格在晚期现代主义艺术批评中所意识到的重要观点，即美学与艺术属于两个意义和范畴皆有所差异的不对等概念，并非为现代主义艺术所独有，甚至也不是现代主义艺术批评最早发声的结果。事实上，杜尚早在20世纪初便通过直接使用现成品的大胆行为向世人发出了类似的声音。但值得注意的是，就其原初的动机而言，我们并不能将杜尚的行为归属于美学与艺术分离的意义范畴，从根本上来说，它是对美学和艺术两个概念的双重否定。因为杜尚将工业现成品直接进行展示的初衷并不是为了将现成物建构成艺术，相反，它是以非艺术的现成物来否定艺术。这种直接动摇艺术边界的创造性行为无疑是最早的观念艺术，虽然作为观念的现成品的价值在当时被竭力否认。

就本文而言，观念作为艺术的前提条件之一是传统艺术的边界必须动摇，而动摇艺术边界的始作俑者便是杜尚。关于杜尚，我们必须清楚地区分和认识以下两点：其一，现成品是非艺术；其二，将现成品以类似艺术的方式展示出来的行为是观念。这是杜尚的“达达”式作品最重要意义之所在。可惜的是，自诩为传承了杜尚的破坏精神的那些后继者们并没有真正继承他的批判精神，而是对他产生了严重的误读。就连杜尚自己都无奈地说：“我把小便器扔到他们脸上，他们竟欣赏起它的美来。”当然，杜尚的这种说法有其道理，但存在一定的片面性或不准确性，因为他的继承者们将小便器等现成品利用起来，可能并不是为了从审美的角度予以观之，其最根本的目的还是将现成品视为艺术，而不一定是审美的艺术。比如，劳申伯等新达达主义者，和杜尚一样使用现成品，但在本质上，他们并没有将现成品视为非艺术，而是将现成品与其他符号和观念性的视觉元素进行了结合，从而将现成品带入到了日常生活或现实的层面，这样就使日常与艺术发生了关系（图7）。此时，艺术品作为一种物理存在，与普通日常物品的物理层面差异已经不是衡量艺术作品的普遍标准，其更深刻的标准在于作为艺术品的物品与现实之间的关系，而这一关系构造出来的东西正是观念。

虽然杜尚的后继者们没有坚持“现成品是非艺术”的基本前提和条件，但无可否认的是，他们的实践在本质上开启了另外一个至关重要的话题，即现成品或其他类似之物所表征的日常生活与艺术世界的关系到底是什么？日常如何能够成为艺术？或者采用阿瑟·丹托的说法则是：寻常物是如何嬗变为艺术的？这些问题都有一个共同的指向，即艺术的边界在哪里？在很大程度上，这是观念能够作为艺术的另外一条逻辑线索，这条逻辑线索发生在现代主义的外部。

除了由现成品引发的思考之外，约翰·凯奇和阿伦·卡普罗直接从日常生活的行为层面反思艺术的边界。比如凯奇将艺术视为一个过程而非产品，而艺术创作的产品就是过程本身（图8）。从他长达十几页、充满了图表的“曲谱”可以看出，凯奇的作曲在很大程度上已经具有行为和观念的因素，即作品传达的可以是一种结构、一种观念的转变，就像是库苏斯的《椅子》，它并不是为了向我们表达；椅子是什么，而是向我们表达一种再现的方式问题，以及我们看待世界的方式。阿伦·卡普罗的偶发艺术实践直接给“如何界定艺术”提出了一个新的设想，即是否成其为艺术有赖于它的环境，如果是在日常的生活环境中，那就是普通的行为；如果是在非日常的生活环境中，那就是艺术行为。比如刷牙，如果是早上起来在浴室刷，那就是生活行为；如果故意跑到大街上刷牙，那就是艺术行为（图9）。

图8 《4分33秒》 约翰·凯奇 行为表演 1952年

如果缺乏批评和理论的建构，无论是劳申伯、约翰·凯奇或者阿伦·卡普罗，他们的实践对于艺术概念的拓展也许就会泯灭在艺术的长河之中。幸而，当时的批评开始从话语权的角度建构新的艺术概念和拓展新的艺术疆域，来使观念作为艺术变得合法化。

批评对艺术概念的拓展与建构始于哈罗德·罗森伯格。1952年，面对波洛克的作品，罗森伯格将其称为“行动绘画”，因为在他看来，波洛克的绘画不再仅仅作为一个客体对象，而是变成了一个用以行动的空间，这个扩大的空间超出了一幅既定绘画的框架范围。反过来看，“画布的舞台”也是对真实空间的一种拓展，将艺术的空间与艺术之外的世界联系了起来。“行动绘画与艺术家的存在一样具有同样的哲学本质，新的绘画已经打破了艺术与生活之间的任何区别。”[6]当我们在探讨现代艺术与后现代艺术或当代艺术的分界线的时候，行动绘画是一个非常重要的时间点，其依据正是罗森伯格的批评。

阿伦·卡普罗在《杰克逊·波洛克的遗产》中进一步指出，波洛克凭借巨幅画布以及动态的绘制方法创作的作品，变成了“环境”，即“行动”所在的空间。行动绘画不仅仅是作为艺术家身体行动的表征，而且超出了这个阐释的范围。波洛克的图像空间并没有随着他的行动而停止，作为结果的这个动态空间继续拓展，将观者包含了进来。波洛克的绘画不再是客体的对象或仅仅供艺术家表演的舞台，它们同时也成了实际的环境[7]。卡普罗对波洛克的遗产进行了总结，第一是将真实的空间融入了作品之中，第二是观者参与到了作品的创作之中，最后一点是艺术与生活的完全综合。进而，卡普罗在对波洛克作品的批评中得到了启发，并将之用于偶发艺术的理论建构。

鉴于波洛克之后的艺术创作呈现出了不同于以往的艺术形态，罗森伯格在20世纪70年代初专门写了一篇题为《艺术的边界研讨：关于艺术的去定义化》的文章。他指出，自波洛克以来，艺术正在经历一个去定义化的过程，艺术的性质已经变得不那么确定；它既不是作为技术的进步或作为一种风格的发展向前推进，也不再获得任何可能以此产生进一步的艺术问题的解决方案[8]。也即是说，有关艺术的定义既不与技术进步论相关，又不与形式主义风格发展相关。那么，艺术与什么有关？或者说，什么是艺术？艺术的边界在哪里？甚至，艺术能被定义吗？

维特根斯坦主义者笃定地认为，我们既不能定义艺术，也不需要定义艺术，因为我们无法从千差万别的物质属性中归纳出一个共同的属性。在丹托看来，这种观点显然是片面而消极的，因为艺术除了可见的物质属性之外，它还具有“不可见的属性”。虽然艺术的可见的物质属性无法统一，但却可以共享“不可见的属性”。在他看来，艺术之所以为艺术，在于它和当时的艺术世界处在某种关系之中。丹托的说法在某种程度上解决了有关艺术的边界这个艺术史上的“老大难”问题。尽管罗森伯格和卡普罗等人早先就进行了类似的尝试，但更多属于客观的描述，而非根本属性的界定。

正是在这样的批评语境之中，正是建立在丹托艺术哲学的基础之上，也许观念作为艺术才可能成立，才具有存在的合法性。所以，索尔·列维特在1967年写了《关于观念艺术的几段文字》一文，他说他把自己所从事的这种艺术称为“观念艺术”，“在观念艺术中，想法或观念是作品中最重要的方面。当一个艺术家使用观念的艺术形式时，就意味着所有计划和决定都已事先作出，而执行就成为了例行公事。想法变成制造艺术的机器”[9]。实际上，列维特被当代艺术史标榜为一位典型的极少主义艺术家，但在他看来，他自己创作的正是观念艺术。在经历了上述的现代主义内部和外部两条逻辑的转换之后，再来看索尔·列维特的观点，就显得顺理成章了。

三、“艺术作为专名”

不论是美学与艺术的剥离，还是艺术因为和艺术世界处于某种关系之中而被称为艺术，艺术似乎都不是一个通用的名称，因为它不具有一个固定的概念。这似乎涉及美学史上的一个非常重要的问题：艺术到底是一个通名，还是一个专名？按照蒂埃利·德·迪弗的说法，艺术无疑是一个只有指称而没有意义的专名。“美学与艺术的分离”抑或“艺术之为艺术”是观念能被视为艺术的根本前提，而美学与艺术之间或对等或分离的关系不过是专名的结果。由杜尚开始的观念实践将艺术彻彻底底地变成了一个命名的问题，艺术是可以发明的，可以人为规定的，而观念成为了发明和制造艺术的机器。“艺术就是人类称之为艺术的一切东西……艺术是一个名称，一个所有被称为艺术的东西的共通的谓词，一个如今已成为下定义的事情的概念，既有外延又有内涵。”[10]

对于德·迪弗后来总结的“艺术唯名论”，20世纪60年代的概念或观念艺术家们早已熟练于心，并将之作为观念创作的依据。有了杜尚及其现成品的教训，概念艺术家清楚地表明，他们认为任何东西都可以是艺术，如果它被称为艺术的话。例如，唐纳德·贾德1965年的宣言说：“假如有人称它是艺术，它就是艺术。”一切都围着名称的课题转。两位概念艺术家伊安·威尔逊和罗伯特·巴里的谈话表明了其中的一切：

伊安·威尔逊：口头交流项目最让我吃惊的是，每当有人做了他喜爱的东西，而他又想称它为艺术，他就得称它为艺术。称某物为某物，你要么说它是某物，要么贴上标签称它是某物，要么使用符号语言，如果你又聋又哑的话。只有这三个选项。

罗伯特·巴里：是啊，你可以把它放在什么地方，这样它就能被称为艺术了——把它放在美术馆、博物馆，或发表在艺术杂志上。

伊安·威尔逊：不过那样一个地方，也需要被称为美术馆、博物馆或艺术杂志才行……[11]

正因为“艺术”是一个专名，所以杜尚的历史角色才被重新审视，他不仅仅是一个历史上的先锋派那么简单，还是当代意义上的观念艺术的实践者。也正因为“艺术”是一个专名，观念作为艺术在逻辑上才能立得住脚。著，《艺术学经典文献导读书系：美术卷》，北京师范大学出版社，2010年9月第一版，第273页。

注释：

[1][美]克莱门特·格林伯格著，沈语冰译，《现代主义绘画》（1960），收入沈语冰编

[2][美]迈克尔·弗雷德著，张晓剑、沈语冰译，《艺术与物性：论文与评论集》，江苏凤凰美术出版社，2013年1月第1版，第159页。

[3]同上，第161页。

[4]Clement Greenberg, “After Abstract Expressionism”(1962), in Clement Greenberg, Clement Greenberg: Collected Essays and Criticism, vol. 4: Modernism with a Vengeance, edited by John O’Brian, Chicago: the University of Chicago Press, 1993, pp.131-132.

[5]Clement Greenberg, “Recentness of Sculpture”(1967),in Clement Greenberg, Clement Greenberg: Collected Essays and Criticism, vol. 4: Modernism with a Vengeance, edited by John O’Brian, Chicago: the University of Chicago Press,1993, p.253.

[6]Harold Rosenberg, “The American Action Painters”, in Art News 51, no.8, 1952. Reprinted in Ellen G. Landau, ed,Reading Abstract Expressionism: Context and Critique, New Haven: Yale University, 2005, p.191.

[7]Allan Kaprow, “The Legacy of Jackson Pollock”, in Art New 57, 1958, pp.24-26, 55-57. Reprinted in Ellen G.Landau, ed, Reading Abstract Expressionism: Context and Critique, New Haven: Yale University, 2005, pp.181-187.

[8]参见[美]哈罗德·罗森伯格著，周韵译，《艺术的边界探讨：关于艺术的去定义化》，《诗书画》2012年第4期。

[9]转引自Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon, 1998,p.13.

[10]转引自[比]蒂埃利·德·迪弗著，沈语冰、张晓剑、陶铮译，《杜尚之后的康德》，江苏凤凰美术出版社，2014年5月第1版，第12页。

[11]同上，第239-240页。