现代杂技的创作与“杂技剧”转型

董迎春　覃才

20世纪90年代中期以来，在市场经济的刺激和压力下，中国杂技开始了从杂技造型、造境到杂技主题化及剧目化的现代探索与转型。中国杂技家协会主席边发吉认为，“杂技剧是市场催生的”，现代杂技作为“剧场”的主题性、文学性追求和“市场”的经济性追求共同催生的综合性艺术，其从杂技到杂技剧的剧场性、市场性转变及开始探索时代与审美的营销之路，说明了其迎来了自身的“剧时代”发展与转型。由国家艺术基金资助创作的广西首部大型壮族杂技剧《百鸟衣》，以壮族底蕴深厚的民间传说《百鸟衣》创造“剧场”的主题性、文学性特征，以蹬鼓、变脸、魔术等二十四个杂技节目进行剧场化与审美化表达，实现了现代意义上的杂技剧本身的剧场审美、转型及营销追求。自2015年上演以来，已在新加坡及國内等地巡演近百场，先后荣获第八届广西政府“五个一工程”奖（2017）、俄罗斯国际马戏艺术节“银奖”（2016）、中国吴桥国际杂技艺术节“银狮奖”（2015）、第九届广西戏剧展演大型剧目“桂花金奖”（2015）等重要奖项，不仅在国内外深有影响，同时也为当代中国杂技创作提供了“剧场”与“市场”的双重经验。

一、“文场”：从杂技到杂技剧

“广西文场”是中国传统戏曲的重要概念，“文”指的是说、唱、演等艺术性、文学性的审美空间，“场”指的是丰富性、综合性的舞台表意场域，“文”与“场”的结合显示了广西现代舞台艺术的原始景象与可能。20世纪50至60年代以来，舞台化、剧场化的“广西文场”注重节目的人物刻画、情节营造及主题叙事的综合审美，这一“综合审美”建构起了广西传统民间艺术现代与市场探索的“模式”。现代的“广西文场”表演已是“有故事情节，有人物，人物刻画颇为细致，同时，语言精练、辞藻优美，演唱时按人物分行当一人一角进行。”①同属于现代的舞台空间、剧场空间、审美空间，广西杂技与“广西文场”有着天然的关联，在地域性探索基础上形成了彼此推助且独立又合一的演变关系。“杂技在名义上，以‘散‘百、‘杂来表示其种类的众多；以‘技来显现其技艺性与技巧；以‘戏来泛称游戏或具有戏剧表演成分。”②广西杂技强调对“文场”艺术性、文学性的审美空间及丰富性、综合性的舞台表意场域“借用”与综合，慢慢地从传统的“高、险、惊、难、奇、谐”造型、造境朝向节目的主题化、剧目化、审美化转变。特别是杂技剧的出现，广西杂技更加注重对“广西文场”艺术性、文学性的审美空间及舞台表意场域“剧”性特征的现代舞台化、剧场化综合，实践了杂技作为传统“百戏”与戏曲、现代舞台、剧场趋势的融合与跨界。综合地看，广西杂技与“广西文场”的这一地域性跨界、混搭的现代探索与实践，本质上与中国杂技从杂技造型、造境到杂技主题化及剧目化的现代探索与转型相统一。

大型壮族杂技剧《百鸟衣》作为广西第一部民族史诗类的杂技剧，以壮族民间传说《百鸟衣》为叙事主线，由草帽、滚环、水流星、手技、蹬鼓、柔术等二十四个杂技节目具体演绎，这种剧目性、综合性的现代探索与实践，既体现了广西杂技对“文场”艺术性、文学性的审美空间及舞台表意场域“剧”性特征的综合，又展现了广西杂技“剧”性创作与杂技节目舞台场域化、主题化、审美化的多重思考。中国杂技家协会主席、大型壮族杂技剧《百鸟衣》总导演边发吉认为，《百鸟衣》“它首先是一部剧，其次才是杂技剧”。现代意义上的杂技剧强调情感与主题叙事的，重视艺术性、文学性的“剧”情、“剧”性营造及杂技技艺与多种舞台艺术的跨界融合。“多种艺术的融入使杂技改变了单纯杂耍和竞技的方式，赋予杂技以表演性和形式美，杂技也因而由单纯的感官刺激而成为一种高雅的欣赏艺术。”③广西大型壮族杂技剧《百鸟衣》中，民间传说《百鸟衣》的故事构成了整部杂技剧“剧”的内容与灵魂，二十四个杂技节目作为“杂技剧”具体的剧场叙事话语，这种舞台“剧”性特征与杂技的融合与思考，建构了《百鸟衣》的舞台与主题的综合审美。

“剧”注重情感与思想的文学审美，以人物、情节、冲突、对话等内容为本质特征，本身表现出极强的叙事性与逻辑性。杂技剧中，要做到的“剧”的思维与叙事，展现“剧”的情感与审美，首先是要解决剧场中多个杂技节目技艺表演内容无衔接性，不能构成一个整体的传统问题，以让单个“高、险、惊、难、奇、谐”的杂技节目变成一个表达整体。其次是具有连续性的杂技节目如何建构起的“剧”情与“剧”性的审美，从而把杂技引入剧场艺术的情感与思想世界，完成杂技到杂技剧的主题升华与审美转变。大型杂技剧《百鸟衣》是壮民族杂技剧，其原型蓝本民间传说《百鸟衣》是以叙事诗的形式写成，而“叙事诗一般篇幅较长，而且有人物、故事、情节，以叙事和描写人物性格为主”④。民族叙事诗这种天然的“剧”结构，自然而然地充当了杂技剧《百鸟衣》“剧”的主题，这种“剧”的主题能够把二十四个杂技节目合宜地变成一个艺术的表达整体。此点建构了杂技剧《百鸟衣》作为一部“剧”的本体意蕴。同时，由于整部杂技剧中二十四个杂技节目的合理混搭组成一个剧场话语的审美空间，“高、险、惊、难、奇、谐”的杂技节目也变成了剧场之内的情感与思想的指示性符号与话语。

整体上看，成功的杂技剧“剧”情、“剧”性营造往往以共同的情感与文化积淀为前提。“一般杂技剧题材的首选是家喻户晓的故事、流传广泛的经典、传播久远的名著”⑤，不管是中国第一部杂技剧《天鹅湖》，还是近年来非常成功的《西游记》《花木兰》《北京》等杂技剧，都以审视积淀已久的情感与文化为“剧”的原型。广西大型壮族杂技剧《百鸟衣》也是如此。其他所改编的壮族民间传说《百鸟衣》，自20世纪50年代被中国作家协会原副主席、著名壮族诗人韦其麟第一次再创作成民族叙事长诗《百鸟衣》并在全国产生巨大影响以来，已先后被改编或创作成大型民族歌舞剧《百鸟衣》（2013）及中国非遗电影《百鸟衣》（2015）。作为广西的民族符号，并被多维度阐释与演绎的民间传说《百鸟衣》的主题及所蕴含的壮民族情感、精神已有深厚的观众基础与文化积淀。广西大型壮族杂技剧《百鸟衣》基于民间传说《百鸟衣》所具有的这种深厚的情感与文化积淀，基于大众普遍熟悉的《百鸟衣》故事、情节及人物，“在创作时对原民间传说进行重构，进一步挖掘其内涵、拓展其情节、重塑其人物”⑥，从而创造了坚实而丰厚的“剧”情、“剧”性。

现代的杂技剧创作一般以完整的主题和各种人物形象的塑造与展演为“体量”，整部剧中往往有明显而清晰的叙述线索与主题意蕴。它不仅强调剧场表演的“剧”情、“剧”性创造，同时也积极地探索“剧”情、“剧”性与杂技节目的综合表意的传达，“通过对杂技节目技巧及动作组成进行分析，通过主人公行动线、细节把握等方式将杂技表演与剧情和谐展现，打造真正有故事的杂技剧目”⑦。作为杂技现代转型的重要实践形式，杂技剧创作考量的是“剧”与杂技如何结合，怎样设置问题。所以，合理勘定杂技剧中“剧”与杂技的内涵特征，寻找两者融合之“道”就显得尤为重要。当下，以“剧”情、“剧”性营造为杂技剧创作的第一特征，是在剧场艺术视野角下对中国传统杂技节目新的审美反思。几千年以来，中国传统杂技一直为观眾创造单个节目的“高、险、惊、难、奇、谐”“刺激”，这种“刺激”不啻为杂技艺术于时代之中永不过时的体验与魅力。但由于当下时代与观众的接受方式发生全方位、多层次的转变，杂技节目“高、险、惊、难、奇、谐”“刺激”因不能如影像技术那样满足时代与观众的接受、审美需求，已面临尴尬的生存与发展“困境”。“为了满足市场与观众的多维度、多角度的需求，杂技剧或主题杂技秀，成为重要的杂技发展趋势，也是现代杂技国际化接轨的走向之一。”⑧因而，在时代、观众及杂技艺术自身发展的多方诉求下，中国杂技以“剧”的形式走入剧场，实现从杂技至杂技剧的现代转型，是杂技艺术的生存之道、发展之道。

传统地看，杂技是没有“语言”的艺术，它的剧场表达不是通过人物或文本叙事产生，而是通过杂技节目编排、设置而产生。作为一种现代的舞台艺术、剧场艺术，杂技剧是一种有主题、能够“说话”的杂技，杂技剧的创作与演出已经能够通过精心的节目编排、情节设计及现代的科技手段实现杂技“剧”的表达。“当代中国杂技在创意、技巧、编排、道具、表演、音乐、舞美、服装、灯光等许多方面开掘，完全改变了传统杂技的创作演出模式，走上了一个新的更高的艺术层面，成为具有鲜明民族文化特色的、为广大人民群众喜闻乐见的一种现代娱乐形式。”⑨在观众与演员共处的同一舞台、声响的剧场空间里，人体杂技沉默的动静、刚柔、飞跃等造型构成了杂技剧人物、情节、主题的“语言”表达。一个个合理被编排、设定的“高、险、惊、难、奇、谐”的杂技节目发挥了“剧”中人物喜怒哀乐主题内容表达的功能。在这个过程中，观众一方面能够领略杂技节目“高、险、惊、难、奇、谐”的“刺激”，体验杂技的神奇意味；另一方面又能够领悟弥漫其间的“剧”中情感与故事，找到一份审美的愉悦。广西四幕壮族杂技剧《百鸟衣》，以二十四个合理编排、具有衔接性的杂技节目讲述了蕴含壮族精神、品格、文化及价值观的《百鸟衣》传说故事，让观众领略了壮族为追求美好生活与未来的坚韧精神及勇于牺牲的博大情怀。在整部剧中，二十四个合理编排、具有衔接性的杂技节目完成了杂技剧《百鸟衣》的主题表达。

现代的杂技剧既强调“剧”的主题性与展演性，以情感与思想的审美建构杂技的骨与肉；又重视杂技节目本身话语表达，以一种现代的剧场思维与意识塑造杂技剧的生命与活力。在现代剧场背景下，广西大型壮族杂技剧《百鸟衣》以民间传说为切入口，注重“文场”舞台表演经验的“借用”、综合与“剧场”的审美创意，创造杂技节目“剧”情、“剧”性，以此完成了广西杂技从传统杂技节目到现代杂技剧的转型。这种“超越现实的民间传说与打破常规的杂技艺术在剧中的巧妙结合，创造了独特的魔幻审美力，进而提高了壮族杂技的品位”⑩，真正做到以“剧”带技，以技显“剧”，不啻为中国现代杂技创作与“杂技剧”转型的成功尝试之一。

二、剧场：从造型到“创意”

杂技剧的剧场与市场化转变离不开文化与审美的创意与营销，合宜的剧场创意及营销不仅能够改变传统杂技节目单一的“高、险、惊、难、奇、谐”造型与造境“局限”，又能够让杂技艺术发生综合性的审美转型，从而在市场经济条件下实现杂技艺术的“审美创意”和“形上营销”的双重“丰收”。现代杂技剧作为综合的剧场艺术，其“审美创意”和“形上营销”的“丰收”始于并完成于剧场。现代剧场不仅是一个具体而有限的物理空间，更是一个演员演戏、观众看戏的审美空间。在剧场里，现代的杂技剧以“剧”的主题与审美，统制杂技的“高、险、惊、难、奇、谐”所形成的技艺难度，把杂技造型、造境的表意与传情拉入剧场的审美空间，并以此征服观众与开拓市场，实现杂技的“审美创意”和“形上营销”。在剧场的审美空间内，大型壮族杂技剧《百鸟衣》，把民间传说《百鸟衣》明显的戏剧冲突、饱满的人物形象、深厚的民族情感及精神，以衔接性的杂技节目审美化地表现出来，使广西杂技以杂技剧的形式完成了从传统的造型到现代的剧场审美与营销转变。杂技剧《百鸟衣》的成功创作，所展现出的对杂技剧主导意蕴的理解、对民族内涵与杂技节目特征关系的把握及对市场条件下剧场审美创造及营销等系列经验，不仅为广西杂技界今后开展杂技剧创作开拓了思路，而且为其他地区的杂技剧创作提供了相关参照。大型壮族杂技剧《百鸟衣》主要创作经验归结如下：

第一，以壮族民间传说造“剧”。广西大型壮族杂技剧《百鸟衣》具体分为“远古骆越”“莽山丛林”“壮族村寨”“花山脚下”四幕，是在深度阐释与概括壮族民间传说《百鸟衣》故事的基础上，融入广西花山岩画、铜鼓、山歌等诸多壮族文化元素，并以杂技、魔术、舞蹈等多种艺术进行演绎与升华而成的。民间传说《百鸟衣》中壮民族的风俗景观、古卡与依俚的爱情及绝壁上花山岩画的创作等内涵不仅直接构成了整部杂技剧主要的表达内容、情节与冲突，其本身已于杂技、魔术、舞蹈等艺术表演之前，以其深厚的壮民族情感与文化积淀为观众与市场设置了“剧”的主题与意识，为杂技剧《百鸟衣》提供了理解、欣赏及审美前提；同时，“高、险、惊、难、奇、谐”的杂技节目经过衔接性的编排，以杂技节目的形式在剧场内形成了统一的《百鸟衣》故事演绎话语，以轻、重、缓、急的剧场表达与审美展现了民间传说《百鸟衣》中壮族的风俗景观、古卡与依俚的爱情及绝壁上花山岩画的创作等内涵。可见，民间传说《百鸟衣》是“剧”，“高、险、惊、难、奇、谐”的杂技节目编排也是“剧”，两者共同创造了大型壮族杂技剧《百鸟衣》的“审美创意”，即显著的“剧”情、“剧”性及审美，“这种整合民族传统文化资源，进行全新创作的探索，是对民族民间传说的超越，是对当代审美潮流的顺应”。11

在剧场里，“剧”能给人以理解、审美的途径与可能，现代杂技剧的创作便是要寻找并创造这种“审美创意”的途径与可能。大型壮族杂技剧《百鸟衣》基于壮民族深厚的情感与文化积淀，以壮民族家喻户晓的经典传说《百鸟衣》为创造的原型，其明显的故事、情节及岩画、铜鼓、山歌等诸多壮族文化元素运用，无疑是实现了杂技的剧场审美的可能。

第二，让杂技节目为剧“说话”。在杂技的发展过程中，宗教或民间的祭祀活动发挥过重要作用。“在原始宗教的娱神活动中，常有人化装为动物、鬼神进行表演，称为‘傩。”12在剧场里，很多现代的杂技节目如变脸、魔术、踩高跷等，透露出明显的祭祀色彩。由于祭祀与杂技节目的这种历史关系，合理地编排变脸、魔术、跳舞等节目进行祭祀场景的杂技表达就很有必要。大型壮族杂技剧《百鸟衣》中，为了恰当展现第三幕（“壮族村寨”）壮族先民祭祀的主题与场景，编导编排了“傩舞”“变脸”“魔术”“传帆”“顶灯”等杂技节目。以大祭司单人的“变脸”与变猪头、羊头、鸡鸭等祭品的“魔术”节目及“傩舞”“传帆”“顶灯”等节目的多人造型共同演绎了民族先民在花山脚下祭祀、求福的场景及风物，这些观众普遍能够理解的杂技节目与表演场景，实现了让“无声”的杂技“造型”、造境为剧“说话”的剧场效果。

祭祀作为一种仪式，它是人某种记忆与情感的载体，具体明显的社会性的群体性。“傩舞”“变脸”“魔术”“传帆”等杂技节目，它们所使用的道具、服装及在舞台上的各种单个或组合起来的造型都具有高度的情感性，它们环环相扣的剧场表演，充分聚拢与升华了这些杂技节目原有的人类记忆与情感。“中国杂技素有人体技巧方面的优势，它体现着民族体质的健硕和体态的优美，传达民族精神。”13大型壮族杂技剧《百鸟衣》以杂技节目与民族祭祀文化的这种先天渊源为剧场“审美创意”，为观众打开了以“没有语言”的杂技节目理解杂技剧“造型”、造境所表达内容的审美可能。

第三，实现剧场审美。现代的剧场是“眼睛”的欣赏与心灵审美相统一的空间。“舞台空间和与之相联系的、更广义的声响空间共同创造出了一种包括场景（舞台）、观看（观众席）在内的第三种空间。”14观众置身于现代剧场这种联想、审美的“第三种空间”，他们的眼睛与心灵所寻求愉悦与审美就产生于现代剧场真实与虚幻之间。杂技剧以道具、服装、舞美、音乐等现代的舞台技术及“高、险、惊、难、奇、谐”的杂技节目内容为审美创意，舞台的每一次虚幻与真实变换及杂技节目的造型都冲击观众审美的味蕾，引发无限的审美遐想。剧场的这种“形式与内容之间的张力也就是审美冲动发生的地方，它之诞生不在于其挑逗观众，而在于其愉悦观众”15。在现代剧场里，大型壮族杂技剧《百鸟衣》创造性地运用具有壮民族特色的服装、道具、布景、音乐及3D多媒体等舞台技术，营造了广西壮民族的风情之美、人情之美、人性之美的舞台效果与审美创意，从而让演员的杂技表演与观众的观看在舞台虚与实的转换之间，产生极强的“眼睛”与心灵的剧场审美。

综上所述，在现代剧场、现代观众的审美空间里，大型壮族杂技剧《百鸟衣》以有“剧”味、有表达“语言”（衔接性的杂技节目）、有剧场审美，更有“高、险、惊、难、奇、谐”的“刺激”与看点的综合性艺术，合宜地解决了传统的杂技节目仅能“造型”“造境”的舞台问题。这种注重剧场的综合审美与主题表意的新探索与新实践，以鲜明的活力、魅力抓住了时代与观众的接受心理，让广西杂技真正地成为剧场的艺术，并有足够的实力开展市场的营销角逐。

三、市场：从“创意”到营销

杂技剧是一种市场催生的艺术，从杂技到杂技剧的转变，中国杂技在市场中完成了一个现代转型。作为市场中非常有活力、特别的一种艺术类型，基于“高、险、惊、难、奇、谐”技艺展演与具有的主题、思想的文学“剧”性的“审美创意”与“形上营销”转型，杂技剧在市场与时代之中给杂技及杂技从业者描绘了一个美好的愿景。在大型壮族杂技剧《百鸟衣》的审美创作与剧场“创意”过程中，我们看到：在市场经济的时代背景下，杂技艺术积极地发生改变、转型，不断增加自身的艺术性、观赏性及审美力、竞争力。但在时代的深变及市场的提速大环境下，如何保持与维系杂技剧在创作、剧场及市场中形成的活力，并进行中国杂技剧“创意”到时代与市场的营销，是与杂技及杂技从业人员不得不认真思考的一个问题。因而，从“创意”到营销如何做到多位一体，广西杂技如何实现创意与营销的“丰收”是其市场发展、时代竞争的关键。

第一，挖掘身体的审美。杂技本质上是一项审美地运用身体的艺术，杂技剧也是如此，其所有内容都发生在身体之间，其引发与传达的主题、思想、情感必须依赖于身体。所以，在剧场里理解身体、挖掘身体的审美，实现杂技剧中“身体的当下性、身体所散发出的魅力成为关键性的因素”16。身体既是媒介又是本质，我们可以说在杂技节目最初的编排及最终的造型过程中导演、编导、杂技演员抓住身体的审美、合宜的挖掘与展现身体的审美不仅是一部杂技剧成功的关键，更是保持杂技剧本体意蕴与活力的方法。一部优秀的雜技剧，每个杂技节目合宜的“身体审美”必然是导演、编导、杂技演员及观众的审美的统一。“艺术家一直深爱身体、崇拜身体、敬畏身体。他们认识到，我们的身体表达可以强烈而精确地展示心灵生活；他们已经证明：信念、欲望和感情的最精微、最细微的差别，无不可以通过我们手指的姿态或面部表情显示出来。”17

第二，主题“剧”情、“剧”性的营造。“剧”的情感与审美把杂技节目与杂技剧本身引入了充满新意的领域。“当代杂技在情节的叙述中、在主题思想所组织的情境中，突出表现了人的情感、精神、意志与理想等人性之美。”18杂技剧创作的关键在于“剧”的情感与审美，转型的关键及保持与维系杂技剧的活力同样在于“剧”的情感与审美。显然，作为杂技剧的灵魂，“剧”的情感与审美构成了杂技剧在剧场与市场中不竭的活力。如何让主题性的“剧”情、“剧”性贯穿杂技剧的整个前后过程，在剧场与市场内建构杂技剧的本质与灵魂，做到以技显“剧”、以“剧”抓心是杂技剧创意与市场营销的成功与否的关键。可见，杂技剧最本质的“剧”的情感与审美，不仅是杂技“创意”的灵魂，更是杂技营销的关键。一次剧场内“剧”的心灵审美与精神触动，不仅成就一部杂技剧，也构建了一部杂技剧市场营销的“卖点”。广西大型壮族杂技剧《百鸟衣》以民间传说《百鸟衣》为“剧”的原型，以有衔接性的杂技节目为剧场的审美表达，它是有“剧”情、“剧”性、“剧”味的杂技剧。这种“剧”情、“剧”性、“剧”味的主题，搭建起大型壮族杂技剧《百鸟衣》“创意”与营销的“灵魂”。

第三，创造多维的剧场表达空间。剧场作为现代人休闲与审美的场所，它既为人的日常增添了直接而便捷的快乐与娱乐，又作为一个心灵的“港湾”，为人创造现世中珍贵的感动与升华机会，给人以生命的愉悦与启迪。因而，加强剧场意识，注重剧场思维，创造多维的剧场表达应该贯穿于杂技剧的创作与演出过程。大型壮族杂技剧《百鸟衣》共设置了古卡、依俚及麻显（古卡的爱犬）三个主要形象，古卡与依俚的爱情及绝壁上花山岩画的创作为“明线”，麻显（古卡的爱犬）的文化叙事为“暗线”。广西崇左有“崇狗”习俗，人与狗图像是花山壁画的主要标志。“画面多为众多的侧身人像围绕着一个形象高大的正身人像，正身人像的形态与侧身人像有明显区别，脚下往往都有犬类”19在杂技剧《百鸟衣》中，“麻显”（古卡的爱犬）通人性、有灵性的形象，贯穿了整部剧所有环节，展现了广西地域动物与人、自然与人之间存有的人性、灵性及神性之美，创造了整部杂技剧中杂技节目及主线剧情之外的多维的剧场表达空间。大型壮族杂技剧《百鸟衣》这种既有杂技节目“高、险、惊、难、奇、谐”的“刺激”与审美，又有“剧”的主题与思想的剧场创意与营销理念，为现代观众创造出了多维的剧场表达与审美空间。

第四，市场与时代的营销。“杂技剧是市场催生的”，自20世纪90年代中期以来，在市场经济的时代背景下，中国杂技完成了从杂技造型、造境到杂技主题化及剧目化转型。“调查数字显示，杂技芭蕾舞剧《天鹅湖》问世以来，全国杂技剧作品已达近百部。”20显然，二十余年来，当《天鹅湖》《西游记》《花木兰》《敦煌神女》《北京》等近百部杂技剧被创作、上演及走出国门之时，中国杂技已悄然走完了其剧目“创意”与艺术转型重要阶段，迎来了自身的“剧时代”。大型壮族杂技剧《百鸟衣》是中国杂技“剧时代”的一个产物，其注重“广西文场”、现代剧场文学性、综合性的审美空间与舞台表意场域“借用”与跨界，以壮族传说《百鸟衣》的主题“剧”情、“剧”性与声、光、电等现代舞台技术手段相融合的审美创意与形上营销，实现了现代杂技“叫好又叫座”的剧场与市场经济的营销目标。通过大型壮族杂技剧《百鸟衣》成功的剧场与市场实践，我们可能想到，在市场经济条件下，杂技剧的“创意”与转型仅是其“剧时代”的一个肇始，与西方加拿大太阳马戏团、美国玲玲马戏团等国外马戏团一样，中国杂技更加注重市场的宣传与营销，以实现杂技艺术的时代与市场价值的现代“创意”与营销之路才刚刚起步。

综上可见，作为一部市场化定位的杂技剧，大型壮族杂技剧《百鸟衣》挖掘身体的审美，营造“剧”情、“剧”性的主题，创造多维的剧场表达空间，积极开展市场与时代的宣传、营销，不仅在广西杂技剧场的每次上演都“叫好又叫座”，更是在俄罗斯国际马戏艺术节、武汉国际杂技艺术节、中国吴桥国际杂技艺术节、中国国际马戏节银虎奖等赢得多项荣誉。在市场经济的时代背景下，广西杂技团追求杂技剧艺术性、观赏性及审美力、竞争力的努力，完成了大型壮族杂技剧《百鸟衣》从“创意”到营销的市场化经营的成功尝试。

结语

大型壮族杂技剧《百鸟衣》以民间传说《百鸟衣》进行“剧”是主题审美，以“变脸”“魔术”“傩舞”“传帆”等杂技节目进行剧场的杂技表达，在剧场与市场上构建了杂技剧审美创意与形上营销的坚实“灵魂”与活力。在上演之后，“既叫好又叫座”的大型壮族杂技剧《百鸟衣》，不仅完成了现代意义上的广西杂技剧创作与转型，更探索了广西本土市场化营销的门径。作为广西第一部民族杂技剧，大型壮族杂技剧《百鸟衣》从“创意”到营销，坚持把本土民族文化及时代的剧场与市场规则相融合，自2015年上演以来，已在国内及新加坡等地巡演近百场，为广西杂技剧创作与营销积极了成功的经验。

【注释】

①何红玉、苏韶芬、小敏：《广西文场》，91页，北京科学技术出版社2012年版。

②蔡欣欣：《杂技与戏曲发展之研究》，11页，文史哲出版社1998年版。

③18韦明铧：《动物表演史》，235页，百花文艺出版社2015年。

④李强、柯琳：《民族戏剧学》，678页，民族出版社2003年版。

⑤李延年：《杂技剧创作如何适应市场》，载《中国文化报》2011年9月15日。

⑥一庸：《塑魂炫技 神形兼备——杂技剧〈百鸟衣〉观后》，载《杂技与魔术》2016年第5期。

⑦张佳伟：《杂技剧：技艺表演与剧情要和谐展现——以儿童神话剧〈哪吒〉为例》，载《中国文化报》2017年3月20日。

⑧董迎春：《穿越忘记 情系使命——杂技剧〈北京〉探究》，载《杂技与魔术》2016年第5期。

⑨边发吉：《中国杂技，拿什么赢未来》，载《人民日报》，2012年4月27日。

⑩11王建平：《壮文化的一扇窗——评大型魔幻杂技剧〈百鸟衣〉》，载《中国文化报》2016年12月2日第3版。

12王慧编：《杂技》，5页，黄山书社2015年版。

13边发吉、周大明：《新中国杂技艺术的发展道路》，载《中国艺术报》2009年9月29日第53版。

1416[德]漢斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，190、116页，北京大学出版社2010年版。

15[美]皮埃尔·约特·德·蒙特豪克斯：《艺术公司——审美管理与形而上营销》，王旭晓、谷鹏飞、李修建等译，50页，北京人民邮电出版社2010年版。

17[美]理查德·舒斯特曼：《身体意识与身体美学》，程相占译，5页，商务印书馆2011年版。

19崇左市左江花山岩画文化景观申报世界文化遗产工作领导小组办公室编：《左江花山岩画文化景观（崇左篇）》，28页，广西民族出版社2015年版。

20周大明：《“杂技戏剧化”趋向值得关注》，载《中国文化报》2016年6月21日。

（董迎春，广西民族大学文学院；覃才，广西民族大学文学院2018级文艺学专业研究生。本文为“广西本土语言文学研究中心”建设经费资助项目和2017国家社科艺术学基金项目“中国当代杂技创作研究”成果，项目编号：17BE093）