试论新中国前期文学资源对50后作家乡土叙事审美建构的内在形塑

1950年代出生的作家是新时期以来乡土文学创作队伍里承上启下的一代，也是在新中国培养起来的作家中生活阅历和经验最为丰厚一代。这一代作家的成长过程见证着新中国的历史，主要的创作实践过程又和新时期以来中国社会改革开放的进程紧密相关，正如阎连科所说：“我很高兴我是中国作家中上世纪50年代末出生的那一代，承前启后，接上续下，一只脚在历史之中，一只脚在现实之中;左手深入到今天中国荒谬而复杂的现实，右手触摸着个体人在社会现实和权力之中被挤压、挣扎、跳动的心灵;深知上一代人的现实，也努力感知着下一代人的精神。”①这一代小说作家群体贡献出了莫言、刘震云、阎连科、贾平凹、李佩甫、李锐等一大批卓有成绩的乡土叙事作者，领导或参与了新时期以来的诸多文学思潮，创作出了大量不同风格的堪为经典的乡土叙事作品，他们的创作个性及特征多年来一直是文学研究与批评关注的焦点。不过目前人们对他们的关注，多少有些回避了他们的创作形态和改革开放前新中国社会主义文学价值资源的关系。这是因为这一代作家大都是在新时期以来对以往经验的检讨背景中登上文坛的，故容易诱导研究者以异己的身份来看待他们和那时文学价值形态之间的关系。问题是事情真的就如此简单吗？现代心理学告诉我们，早期的生活经验会深刻地影响到一个人的人格构成，并在他以后的生活中有意无意地起着至关重要的作用。50年代出生的作家的早期的成长经验显然不只是充满苦难的创伤经验，势必还有上学、读书、参加集体生活和社会活动等一系列公共领域里更复杂的体验，当然包括社会主义文化和文学价值形态的教育，它们在一定程度上已经不可避免地化成了这一批作家的某方面内在情结。事实上，我们也的确发现这一代作家的乡土叙事，在精神内蕴和创作方法上和新中国前期文学文化资源的关系非常密切。

一、“為人民”立场在连通自我经验的

基础上的再出发

“人民”是唯物史观的一个重要组成价值范畴，也是共产党领导的无产阶级革命和建设事业的一个核心价值基石。在马克思主义者看来，历史是人民群众的历史，人民群众是历史的创造主体。“人民”这一概念在新中国国家意识形态话语中的绝对地位，决定了它成了这一时期作家的创作活动的价值建构的核心。如在第一次文代会上毛泽东主席就开宗明义地点出新时代文学家只有从代表人民的意义上获得合法性：“同志们，今天我来欢迎你们。你们开的这样的大会是很好的大会，是革命需要的大会，是全国人民所希望的大会。因为你们都是人民所需要的人，你们是人民的文学家、人民的艺术家，或者是人民的文学艺术工作的组织者。你们对于革命有好处，对于人民有好处。因为人民需要你们，我们就有理由欢迎你们。再讲一声，我们欢迎你们。”②第一次文代会确立了“文艺为人民服务”的指导思想，此后它也一直成为新中国的文学创作及文艺批评的指导思想。以人民为本位的新中国文学话语建构大致要求作家做人民的代言人、表达人民群众生活内容和思想感情、捍卫人民群众的历史主体地位和价值诉求等几方面内容。毋庸置疑，新中国初期的文学创作空前拉近了文学和人民之间的关系，但由于当时社会政治生活中的“左”倾倾向，新中国早期文学创作在对人民的表达和呈现上也存在严重局限。其一，新中国初期人们在强调作家的人民代言人身份时，往往把作家自身的主体同人民分割开来。当时的领导层认为，新中国的知识分子成分复杂，不仅许多人在立场和世界观方面与新政权存在不一致的地方，而且他们整体来说存在着书本知识和实践活动脱节的现象，思想感情还无法简单地直接和人民画等号。一旦作家无法被视作人民的有机部分，他们在用作品去表现人民时，就无法合法地从自己的真实生活体验和情感入手，从而失去了主体性。其二，这里的“人民”范围过于狭隘。人民作为一个社会概念本来层次和内涵都非常复杂，马克思在使用表现“人民”这一概念时，主要将其视作一个具有阶级斗争属性的政治概念，接近于阶级社会里的被统治阶级范畴。新中国早期的国家意识形态里更是强化了其阶级色彩，将人民大致等同于具有正面政治角色的劳动大众，其他许多社会成员则失去了这一资格。其三，新中国早期文学对人民的表达未免过于概念化。由于人民被赋予了特定的政治内涵，结果必然导致其逐渐丧失了自己的主体性，没有了自己真实的喜怒哀乐，变成了印证不同时期政治或政策合法性的抽象的政治符号。以李准的《李双双小传》中的李双双为例，里面的主人公李双双就是被当成人民群众的先进典型来描写的，但只关心“跃进计划咋实现”的她实际上被符号化了，所思所言所行和农民的真实处境与心理已经无太大关系。

50后作家大都是在改革开放背景下开始自己的主要创作生涯，这时随着“文革”的结束和思想解放运动的展开，整个社会已经开始了对早期的“左”倾路线和思维的整体纠偏行动，作家们也不乏对此前文学范式的反思甚至是某些层面的摈弃，注重从自己的真实经验出发。以50后著名作家阎连科为例，阎连科出生在河南嵩县的一个穷困的农民家庭，自小有极端穷困的生活体验，2014年在卡夫卡奖的授奖仪式上，他曾在演讲词里充满感情地谈到“三年自然灾害”期间自己的一个生活片段：“那时候，我只有几岁，随着母亲去寨墙下面倒垃圾，母亲拉着我的手，指着寨墙上呈着瓣状的观音土和散粒状的黄土说：‘孩子，你要记住，这种观音土和榆树皮，在人饥饿熬煎到快要死的时候，是可以吃的，而那种黄土和别的树皮，人一吃就会更快的死掉。说完，母亲回家烧饭去了。她走去的身影，如同随风而去的一片枯叶。而我，站在那可以吃的粘土前，望着落日、村舍、田野和暮色，眼前慢慢走来巨大一片——幕布般的黑暗。”③成长过程中的苦难体验，便是阎连科后来创作的透视民间生存的核心视角。不仅是阎连科，许多这一代作家都对自己的写作动机有过忠实于私人经验的表达，如莫言曾言自己开始写作的动机是想一日三餐都能吃得起饺子、李锐说是因为插队到农村后对一辈子要当农民的命运不甘心等。这就充分说明，对这一代作家来说，在写作立场选择上大都抛开了昔日强调的人民代言者的抽象标签，而特别倚重自己的真实生活体验。

将昔日强调的人民代言者的抽象标签抛开后，50后作家奉献给我们的是一大批内容多元丰富、各具个性的乡土书写。表面上看，它们呈现出诸多和新中国初期代言体乡土文学叙事截然不同的特征，本质上却未必然。曾有学者将现代的叙事伦理划分为自由伦理和人民伦理，自由伦理以捍卫个人的主体自由为最高目标，人民伦理则不同，“在人民伦理的大叙事中，历史的沉重脚步夹带个人生命，叙事呢喃看起来围绕个人命运，实际让民族、国家、历史目的变得比个人命运更为重要。自由伦理的个体叙事只是个体生命的叹息或想象，是某一个人活过的生命痕印或经历的人生变故。”④用这一组概念来透视1950年代出生的乡土作家的价值选择，我们不难发现，和受新中国初期社会主义文化教育相对较薄弱，更倾向选择自由伦理的60后、70后乃至80后作家相比，大多数50后乡土作家在经过复杂的摸索后，仍然选择了新中国成立后社会主义文化教育活动中所强调的为人民的价值诉求。莫言、韩少功、刘震云、阎连科、贾平凹、李佩甫、李锐、周大新等作家的创作不乏对个人自由的关注，但个人自由的价值通常只是第二位的，民族、国家、历史发展的价值则始终是第一位的。莫言曾在回答《瞭望东方周刊》关于《生死疲劳》的访谈时，义正词严地说：“很多人批评我们中国作家没有社会责任感，没有担当，这是很不负责任的说法。起码我几十年来的写作，每一部作品都带着对社会的高度责任感，每一部作品都是通过人物形象来关注和表现社会上比较大的问题”⑤，即强调他们的创作不是为了再现狭小的自我天地，而是依然立足于“大我”的表达。新中国成立之后出生的作家群中生活经验最丰富、内在冲突最激烈、也最应该推重自由价值的这一代作家最终选择对人民伦理的皈依，显然与他们早期所受到的价值规训在生命里的强大力量有关。不过任何历史都不可能是简单的重复，这种在人民性内在价值机制里进行的去伪存真的调节实际上是一种“为人民”价值立场吸纳了新时代社会文化元素的再出发，是对过去相关理念的一种扬弃，并体现出以下三个方面的鲜明的特点：

其一，不再追求像过去一样做自身和人民割裂的抽象的人民代言人，他们中许多人这种“为人民”的诉求是同个人的主体经验连接起来的，是在充分尊重主体生存经验的基礎上的。也就是说，他们本身是作为人民中的一个具体分子而进行“立言”，而非站在人民之外进行抽象的代言。莫言在成名之后谈自己的创作时，将自己的创作定义为“作为老百姓的创作”。他有这样一段话：

“作为老百姓的写作”者，无论他是小说家、诗人还是剧作家，他的工作，与社会上的民间工匠没有本质的区别。一个编织筐篮的高手，一个手段高明的泥瓦匠，一个技艺精湛的雕花木匠，他们的职业一点也不比作家们的工作低贱。“作为老百姓的写作”者会同意这种看法，但“为老百姓的写作”者肯定不会同意这样的看法。民间工匠之间也有继承、借鉴、发展，也有这样那样的流派，还有一些神秘色彩的家传，他们也有互不服气，也有同行相轻，但他们永远不会忘记自己是个普通的老百姓，他们永远不会把自己和老百姓区别开来，去狂妄地充当“人民的艺术家”。⑥

莫言的这段话巧妙地道出了大多数1950年代出生的乡土作家如何续接“人民伦理”的内在路径：自己都是人民中的一分子，把自己的真实经验写出来，作品不就自然而然地具有某种层面的“人民性”吗？在对“作为老百姓的创作”的解释里，莫言还把与作为普通百姓的个人主体经验连接看成是伟大作品生成的必由之路。为之他还举出创作出《二泉映月》的始终把自己作为民间一员的民间艺术家阿炳的例子：“这样的心态下的创作，才有可能出现伟大的作品。因为那种悲凉是发自灵魂深处的，是触及了他心中最疼痛的地方的。请想想《二泉映月》的旋律吧，那是非沉浸到了苦难深渊的人写不出来的。所以，真正伟大的作品必定是‘作为老百姓的创作。”⑦正是这种把个人的主体经验同“人民”这一概念直接连接的方式，使得大多数忠实自己“小我”体验的作家不但没有背叛人民性价值追求的“大我”诉求，反而通过自己的探索实践，摈弃了新中国成立后由于各种原因形成罩在“人民”上的许多假象和误解，使其中一些有重要价值的成分焕发出真正的光彩来，从更高的层面继承和发展了新中国文学的人民性价值特征。清戴震有言：“圣人治天下，体民之情，遂民之欲。”文学创作亦然，50后乡土作家的这类个人化的经历和经验，恰巧成了超越以前抽象的人民代言人的巨大优势。

其二，他们发现和探索“人民”的方式多样，主要有三：一是纯粹直观体验式的感悟和阐发，如阎连科由自己的切身经验感悟到，人民并不是根据官方设定的历史规律在幸福生活或斗争着的假面人，而是一个个像自己一样在一定的社会结构和生活中摸爬滚打、有着复杂生存内容和复杂人格的活生生的个体，因而他特别侧重书写在极端苦难背景下辗转挣扎、人格发生相应畸变的底层群体。二是在冷静地观察基础上的发现与思索，如李佩甫的《羊的门》中对各色人等的表现便是基于他对颍河平原上民众特点的长期观察思索所得，“在这里，人的骨头是软的，气却是硬的，人就靠那三寸不烂之气活着。”三是基于某种特定原因和逻辑而进行的超越性想象，如为了抗诉城市现实世界中人的生命力的弱化，莫言《红高粱》中所塑造的高密东北乡那片洋溢着生命激情的土地上，占山为王的土匪余占鳌及行为百无禁忌的地主家少奶奶戴凤莲一种自由自在的生活方式。总之，这一代乡土作家大都以一种开放的姿态来对待“人民”这一概念，并通过他们的群体性努力塑造出了一个在中国现当代文学史上最为丰富、最为博大和厚重的民众群像。大量的新的民间生存内容被发掘，将中国乡土文学中对“人民”生存形态及内容呈现提升到一个前所未有的高度。

其三，这一代作家的乡土叙事对人民性价值诉求的继承和深化，还在于他们充分汲取和阐发了社会主义文化极度重视公平、正义等原则，建构出一套旨在最大限度包容、尊重和维护民众利益的诗学体系。毫无疑问，公平和正义原则在新中国的社会主义文化建构中具有举足轻重的作用。马克思主义作为一种革命学说，追求的是无产阶级争取自身解放和整个人类解放的科学理论，其核心的阶级斗争理论本身就蕴含着被剥削阶级反抗剥削阶级的公平和正义诉求，这也是构成新中国国家意识形态的重要基石。不同于过去官方机械的阶级认知，50后乡土作家在以自己独立的眼光考察农村农民在社会结构中的地位时，深深地感受到他们长期以来所遭受的现实不公，融会了当时再度复苏的人道主义理念，他们在文学创作中首要的任务就是充分同情和理解民间弱势地位，站在普通民众立场为他们请命。阎连科在《天宫图》里，写一个卑贱的小人物路六命为村长铺床，在屋外为村长守夜，眼看自己的妻子被污辱，不但不愤怒，还低声下气地“多谢村长跑前跑后”，这里并没丝毫嘲笑路六命的意思，而是面对民间人们所遭受的极大的不公，在感同身受地传达一种地位卑下的农民挣扎在生活边缘的那种刻骨铭心的苦痛。尤凤伟《泥鳅》中则通过农民工国瑞被迫沦为城里贵妇人消费的男妓，还被当作高干子弟从银行骗贷的替罪羊而被判处死刑的书写，发出这样的拷问：“这世界是咋啦？咋连一点天理都没有了。”这种以公平和正义为最高原则的文学创作事例，在这一代乡土作家中可谓比比皆是。对文学这种以公平、正义为价值核心尊重和捍卫民间利益的方式，刘庆邦则将之简要地概括为“凭良心”：“良心是人的内心对人间是非所作出的正确认识和判断，是正确的世界观，也是高尚的人生观和价值观。它不仅具有道德方面的含义，更具有良知良能的人性方面的含义。”⑧50年代出生的乡土作家对人民诉求的这种自觉的审美承担，可谓他们文学创作中最具有力度和热度的地方。

二、社会主义集体主义在人物塑造

和主题设定时的潜移默化

社会主义集体主义也是新中国国家意识形态建构的核心内容，它要求处理国家、集体和个人三者关系时，把国家和集体放在个人前面。社会主义集体主义之所以成为新中国国家意识形态建构的核心内容，自有其特定的社会历史原因：一方面新中国的成立和建设高度依赖集体主义的奉献和牺牲精神;另一方面它的意识形态来源及公有制的社会基础也必然导致如此境况。塑造具有社会主义集体主义精神品格的英雄，是新中国早期文学艺术的重要目标之一。新中国初期的文学叙事，就是一个人民伦理的大叙事压倒一切自由伦理叙事的阶段，诸如《红岩》《红日》《红旗谱》《青春之歌》《山乡巨变》《三里湾》《创业史》等一系列小说，里面张扬和讴歌的都是一些处处以人民利益为重、大公无私的革命英雄和社会主义建设英雄。当然，新中国早期文学叙事里所塑造的这些社会主义集体主义的英雄往往由于过于压抑个人的自我属性而沦为不食人间烟火的超人，而被新时期的文学创作摈弃。然而我发现，50后作家的乡土叙事在塑造人物形象时尽管也大都强调正常人性视角，可集体主义英雄的情结依然相当牢固地盘踞在其潜意识里，起着潜移默化的作用，不同程度地影响和制约着其作品的艺术创造。具体说来，它至少有以下三种富有代表性的表现形态。

第一种是在相对虚化的社会历史背景中，将集体主义的某些核心元素加以置换变形，改头换面地用于作品中的人物塑造和主题设置上。王安忆的《小鲍庄》中塑造的捞渣形象便是这样的例子。小说中的捞渣刚出生就被当作“仁义”的化身，“小脸儿黄巴巴的，一根头毛也没有，小鬼似的。就是笑起来的模样好，眼睛弯弯的，小嘴弯弯的，亲热人、恬静人。大人们说他看上去‘仁义。”捞渣刚歪歪扭扭能走了的时候遇到村里的孤寡老人鲍五爷，就把小手里攥着一块煎饼，直送到对方嘴边;长大了点，更时时刻刻心里装着别人，和别的小孩子玩游戏的时候，不忍心看到其他小孩输了伤心，就故意自己输;懂得礼让兄长，不哭不闹地把上学的机会让给文化;和一群小孩子一起去割猪草，谁走得慢捞渣就等谁，谁的猪草割得少，捞渣就把自己的猪草匀给谁;最后在村里发大水时，捞渣为了把生的希望留给鲍五爷，勇敢地牺牲了自己的生命。捞渣身上所体现的这种“仁义”，很大程度上便是社会主义集体主义精神的一种变体。它从表面上看属于儒家传统文化的一种伦理诉求，可事实上这里并没有塑造出儒家传统文化中“仁义”发生的伦理场景，也没有顾虑到儒家传统文化中“仁义”的等级秩序内涵，也就是说，它所具有儒家文化的特质也是表面的。相反地，我觉得作者只是截取了社会主义集体主义价值诉求中“毫不利己、专门利人”一面，附在儒家文化“仁义”的面目下，借捞渣的形象将之演绎出来。作为证据，这种社会主义集体主义的文化背景还被作者在许多细节营造上有意无意地透露出来，如鲍五爷丧子之后村人们安慰他的话：“现在是社会主义了，新社会了。就算倒退一百年来说，你老见过哪个老的，没人养饿死冻死的”，以及捞渣牺牲后被省团委追认为“少年英雄”，都在无形中透漏了其行为方式和主流价值观之间的某种内在同构关系。王安忆曾谈到《小鲍庄》的写作其实是一种在过去插队生活给自己的负面心理淡化后的一种再审视，即多少点出一些《小鲍庄》中所表现的人物价值形态的来源。《小鲍庄》发表时社会的主潮仍然是对过去“左”倾意识形态的反思和批判，王安忆这种将社会主义集体主义的一些文化元素附在儒家文化“仁义”的面目下，塑造相应的人物，不仅避免了“倒退”与“落后”之类的责难，反而给作家赢来了“寻根”的前沿姿态。

第二种是在人物塑造和主题设置过程中，充分正视社会生活中的个人伦理和集体主义责任伦理之间的矛盾，在肯定和张扬个人价值的同时，积极探索一条个人价值向某种特定领域内的集体主义责任伦理升华的新道路。新中国初期的社会意识形态及文学艺术中将集体主义绝对化，完全漠视了它和个人利益诉求之间的关系，这其实不是集体主义本身的问题，而是特定历史时期人们对它的理解规范问题。实际上，集体主义在人类漫长的社会历史实践中之所以能够备受推崇，恰巧不是因为其反人性，而是其也有根植于人性深处的一面，亚当·斯密在《道德情操论》中曾说：“在人的天性中总是有一些根深蒂固的东西。无论一个人在我们眼中是如何自私，他总是会对别人的命运感兴趣，会去关心别人的幸福;虽然他什么也得不到，只是为别人感到高兴。”⑨不少50年代出生的作家在走出最初对社会主义集体主义的情绪化拒绝之后，慢慢学会以一种互不否定的、比较辩证的眼光探索个人价值和集体主义之间的关系。一方面，基于新时期“人的觉醒”，他们不把个人利益及个性需求妖魔化，充分肯定它的正当属性;另一方面，他们也想把以前社会主义集体主义的理想从抽象概念中剥离出来，将其还原或变形到某种特定场域中的公共利益诉求，在特定的社会群体中寻找比较坚实的落脚点，从而使得自己再认同有更为具体的内容。郑义《老井》中的孙旺泉便是这方面的例子。郑义《老井》中的孙旺泉生活在“水贵如油”的太行山深处，为了给旺泉的弟弟换娶亲的钱，家里硬要他做年轻寡妇的倒插门女婿。读过高中的孙旺泉有现代文明的追求，有自己的理想、抱负和爱情。他一方面不想过被人安排的没爱的生活，想和相爱的同学赵巧英一起离开老井村，奔向更广阔的外面的世界，而这也可能是一条通向个人幸福最便捷的道路;另一方面，他又无法挣脱对老井村这块土地及生活在这块土地上的人们的感情羁绊。在作者看来，这双重诉求都具有合理性，彼此之间的博弈也就变成了都属于合理方的博弈。主人公的个性发展过程，正是生命中两方面力量在反复纠缠中此消彼长的过程。一开始是前者的力量占上风，他准备以给老井村找出水挖好井为条件，在一定程度上满足对老井村人的责任伦理后再去追求个人自由和幸福，但在同老井村人一起出生入死的找水过程中，对这块土地和土地上人们的伦理情感压倒了前者而渐居上风。在完成了找水承诺后可以和心上人远走高飞、实现更大发展的时刻，他最终还是选择留下来而放弃了爱情。主人公对这块土地和土地上人们的超越爱情之上的伦理情感，便是集体主义理想的一种延伸，是一种和生活接轨的、具体化的集体主义。作者并没有用一种虚假的崇高感和和谐感来掩饰个体做这种选择时的内心撕心裂肺式的伤痛，正是矛盾和伤痛，才让主人公的选择真实而可信，也将作者潜意识的集体主义诉求演绎得更加精辟。

另外是在塑造人物和设置主题意境时，无意于現实地探索个人伦理和集体之间的关系，而是在面对20世纪以来不无偏颇的现代性社会实践中产生的阶层分化和种种不公，化用内心某些社会主义集体主义的道德资源作审美要素，以将某种特定场域中的社会群体利益诉求弘扬到最大限度。这里不妨以阎连科的《受活》为例。作为一个对民间底层弱势群体的痛苦深有体验的作家，阎连科不由自主地选择了充当他们发言人的角色。为了更好地传达出在主流社会中他们被忽视的声音，阎连科不惜采取种种极度夸张和变形的寓言化审美策略。在《受活》这部书里，他塑造了一个由残疾人组成的村庄，以当代社会中一系列客观事件如入社、“大跃进”、改革开放等为背景来表现他们的命运，“在正常社会里，残疾人本来就有边缘化和弱势者的双重含义;阎连科这部小说特意塑造了这个残疾人组成的村庄之意象即取其含义，象征着我们社会的根基部分在今天的边缘化、弱势化处境。”⑩值得注意的是，阎连科在这里正是用社会主义集体主义的原初文化理想来对抗其在现实生活实践中的变异，其里面的核心人物茅枝婆即代表着社会主义集体主义的原初理想诉求。茅枝婆父母是革命烈士，她十一岁就参加红四军，接受了革命理想的教育，后来尽管因为变故流落到受活庄，其血统里面一如既往追求公平、正义、幸福的荣誉感与责任感。新中国成立后，新型意识形态话语所塑造的“幸福”神话给茅枝婆提供了复出的契机，她用从外边偶然了解的信息来说服这里的村民入“社”，说要让受活人过社会主义理想形态的“新的天堂”的日子。可由于新时代政策的过激与失误，现实无情地粉碎了她的幻想，入“社”后受活庄人迎来的是在他们历史上从未遇到的苦难：粮食被夺走、生命受威胁、各种人为的灾难接踵不断，原来历史上从没有饿死人的现象也开始出现。在发现外部世界带给受活庄人们的只是凌辱和伤害时，她又开始义无反顾地带领村人们退“社”，以坚强的意志克服了种种困难，终于达成了新目标。在她带领村人退“社”的过程中，占据她人格中心并构成行为动力的，仍然是其社会主义集体主义理想血统里面追求公平、正义、幸福的荣誉感与责任感。当然经过现实的教育，她所反抗的对象已经成了打着社会主义集体主义的旗帜实在背离其初始诉求的畸形主流社会;所捍卫的对象也已经不再是抽象社会整体范畴，而是落脚到受活庄的人们。这种集体范畴由抽象到具体的调整，看是一种外延的缩小和弱化，实则是社会分化到一定程度、想象的整体利益共同体瓦解之后，集体主义要想继续找到生存空间而不得不做出的让步。但唯其如此，才使它变得更加坚实锐利，直刺人心。

社会主义集体主义在人物塑造和主题设定时的潜移默化，是50年代出生的作家的乡土书写相对于新中国其他几代作家群体尽管也强调自我经验，但在精神境界上能走出自我关怀的狭小天地，显出一种厚重、大品格的重要原因。这在文学写作整体上愈来愈自我化、私人化与娱乐化，作品的精神境界也越来越狭隘的今天，尤其难能可贵。

三、战斗哲学在新的审美

维度上的延伸与拓展

战斗哲学也是新中国早期社会主义文化的主要组成部分，它是强调面对矛盾对立面的战斗意识，重视战斗意志和战略战术的运用。新中国早期推崇战斗哲学有多方面形成原因：其一，从马克思主义的角度看，任何事物都时刻处在矛盾和斗争的过程中，发展就是新生事物在斗争中战胜旧事物的结果。以马克思主义为指导思想的新中国社会主义国家形态，自然重视新生事物和旧事物之间的斗争性。其二，新中国的成立正是建立在中国共产党领导人民同反动势力进行战斗的结果，这也在无形中提升了战斗在解决一些关键性问题方面的权威性。其三，新中国成立之后外部是西方国家对其实施的政治孤立、经济封锁和军事威胁，内部是一穷二白的经济基础。要想走出一条生路，就必须鼓舞起人民抗争困难的勇气和意志，于是新中国的党和政府更把克服困难的方式看作一场场战斗。新中国初期乡土文学的价值形态塑造深受战斗哲学的影响，充盈着一种人民群众在党的领导下战天斗地去“创业”、去赢得“山乡巨变”的改天换地的激情，有着特定环境下的合理性。但新中国成立初期政治生活中的一些偏颇化、夸大化的斗争倾向也不可避免地渗透了进来，甚至成了主导性主题，加上当时党和国家的领导者由于过分受过去胜利的鼓舞，产生了许多不切实际的急功近利情绪，在制定国民经济发展的大政方针时难免不顾社会生产力的实际水平和发展规律，而这一时期的乡土文学叙事也盲目附和，染上了假大空的毛病，致使其失去了真实性品格。50年代出生的乡土作家在成长过程中深受当时“与天斗”“与地斗”“与人斗”的时代环境的熏陶，尽管他们后来的创作是在一片更为开阔和开放的空间驰骋，他们也竭力汲取着对过去僵化的斗争模式的反思经验，但有意思的是，在这批作家身上，从主体人格意识的构成到文本的审美建构，都不难看到浓重的战斗哲学留下的影子。

我们不妨先来看战斗哲学在这一代作家人格精神里的延伸。阎连科有个中篇小说《年月日》，写一个叫先爷的年迈的农民大旱之年发现一棵脆弱的玉米苗，把它当成是自己的意义寄托，在村人纷纷外出逃荒之际自己坚持留下来守护，他同各种令人难以想象的困难战斗着，用全部的力量倔强地呵护这棵玉米苗，直到无其他方法可想时，干脆用自己的身体做养料来做玉蜀黍的肥料。读这篇小说时，里面的先爷这一主人公让人既感动又震惊：一个本已奄奄一息的血肉之躯为了捍卫某个目标，竟可以呈现出这样不屈不挠的斗争意志和酷烈之极的牺牲精神，迸发出令人瞠目的力量！先爷在这里完全是一个勇敢无畏战士而非垂垂老人。不过在这里先爷身上的战士型品格让我想到的是大多数50后乡土作家在乡土书写过程中共同体现出的人格特征。在新中国培养出来的几代乡土作家里，50后可谓是创作的时间跨度最漫长的一代，也是最具有先爷这样战士品格的一代。他们在新时期丰富了对人民的认知，可成长过程中受到的文化浸染使他们无法从根子上放弃用战斗的眼光来看待社会的发展。兼之对民间生存苦难的亲历，让他们对各种压抑和妨碍民间自由发展的各种异己力量深恶痛绝。于是乎，在一种新的生存认知基础上，以战士的姿态守护和捍卫他们心目中乡土的真善美，和对外部各种假恶丑的异己力量怒作斗争，不管对立面是来自于传统的体制重压还是来自于畸形的市场力量，不管他们是身居优势地位还是劣势地位，数十年期间他们大都一直不忘初心持之以恒，不退缩，不放弃。阎连科《瑶沟人的梦》《日光流年》《受活》《丁庄梦》《炸裂志》等一系列书写乡土的作品，始终在关心民间的生存苦难;莫言、贾平凹、张炜等其他一些50后作家在这方面的坚守和执着亦无须多言。总之，绝大多数50年代出生的作家在他们整个创作历程中都能不忘初心，调动一切可以调动的力量，本着守护民间立场把主观战斗精神发挥到了极致。如此执着和坚守，构成了当下文坛一个十分突出的现象，其中的战士人格，不正是过去斗争意识教育中“下定决心，排除万难，不怕牺牲，去争取胜利”精神的演绎吗？

“战”和“斗”的思维模式还异常明显地参与了他们众多作品的内在审美建构。乡土文明作为人类文明的主要形态，在人类历史上长期承载着养育和庇护一代代人的使命，人们生于斯，长于斯，老于斯，对乡土的皈依、感恩和追求内在的和谐，派生出了无数文学史上的经典;可在绝大多数50年代出生的乡土作家这里，对乡土诗意的呈现方面实在乏善可陈，他们仍然是不约而同地以“战”和“斗”的视角来审视和建构它们笔下的乡土世界。即便不是战争环境，他们笔下的乡土大地总是充斥着各种各样的苦难：有来自自然环境的苦难，有来自传统权力体制的苦难，有来自伦理秩序的苦难，有来自畸形发展的苦难。它们都和民间追求幸福的正常愿望截然对立，以至于代表着作者意志的主人公总是在义无反顾地抵抗和反抗着。因而他们笔下乡土世界的主要矛盾模式，经常成了在生活中受到不公正待遇的弱势群体或个人同各种外部压迫力量之间的战斗。这种战斗在和平时期通常是暗战，虽不见硝烟但在激烈和精彩程度上比真实的战场丝毫不弱;参与雙方的各逞神通、过程的犬牙交错，往往成为这一代作家创作中最着力挖掘、也最显示其创造力的地方。贾平凹的《浮躁》就是通过以金狗、小水为代表的渴望通过努力改变命运的民众阶层，和以田有善、巩宝山为代表的把持着地方权力的既得利益阶层之间进行的斗争，来呈现对改革时代社会大变动的把握。不同于新中国初期文学中正面人物和反面人物的脸谱化现象，这里汲取了新时期人们关于人性复杂性的理解成果，采取了正中可以有邪、邪中也可含正的复杂组合方法，将双方之间的斗争过程刻画得一波三折。张宇的《活鬼》别出心裁地挖掘出了民间弱势群体在与严酷的外部环境战斗中形成的一套特殊的生存智慧。里面的主人公侯七出生于河南洛宁乡间，生活的历练使他看穿了所有冠冕堂皇的政治话语，形成了一套随机应变的生存术。他被打成右派后没有气馁，而是充分发挥自己的聪明才智，利用自己被打倒的特殊身份在各派政治势力之间周旋，想方设法为自己找到许多赚钱门路，连被批斗也成了他可以同不同政治派别讨价还价的砝码，以在公开场合拥护对方作要挟来迫使对方满足他的利益要求，把自己的小日子过得有声有色。《活鬼》中侯七这一形象让人们看到哪怕身居民间底层内外交困的人，也在以他特殊的方式战斗着，而非完全屈服于命运。在当代文学史上，李佩甫绝对是一个写乡土世界两种力量“战”与“斗”的高手，除了擅长将彼此对阵的过程写得此伏彼起，还擅长入木三分地写出斗争背后的特殊文化内涵。他的《金屋》写改革开放过程中一个底层崛起者挑战固有村庄秩序的故事：从小在扁担杨村备受轻贱和羞辱的“带肚儿”杨如意从外地赚钱回来，盖起了一座金碧辉煌的、具有明显挑衅意味的小楼，拉开了同村长和势利的村人决斗的序幕，不管村长杨书印采取利诱还是威胁，他都毫不妥协。但他最终还是败在了杨书印的手下，败在了杨书印对这块土地千百年来生存特点的深刻领悟上。因为在李佩甫看来，这是一块阴柔的土地，容不得人的过分张扬。杨如意刚性的态度犯了它所要求的“人是做小的”的戒律，所以当杨书印利用他培养出来的“人才们”故意在省报等各大刊物对杨如意大肆吹捧时，杨如意就成了一个众所注目的对象，他的一些在我们体制下生意人都通常偷偷使用但无法公开的秘密就暴露无遗，进而成了各方面追查的目标，杨书印也最终实现了借刀杀人的目的。像贾平凹的《浮躁》、张宇的《活鬼》、李佩甫的《金屋》这样热衷于对斗争内涵的发掘和演绎的50后乡土作家的创作还有很多，它们在当代文学史上的意义都十分重大。对新中国成立以来民间生存和斗争文化都有刻骨铭心体验的50后作家在乡土叙事中所建构出的一个个色彩缤纷的“战”和“斗”的景观，在一定意义上代表着他们文学实践的最高成绩。

任何事物都是一分为二的，高度的另一面就是限度。这一代人早期接受的战斗理念是与当时“解放全人类”的形而上理想相辅相成的，战斗被看作实现该崇高理想的主要手段。进入新时期后，过去的理想坍塌了，即便他们在新时期遇到了更丰富的社会文化资源，但也由于精神世界的基本格局已经形成，很难将其有效地转换为具有真正超越性的人生境界。于是这一代人的战斗意识在创作中大都只能视角向下，紧紧贴着经验的地面爬行，纠缠于过去和现在维度而难有未来维度，缺乏在形而上层面的真正建树。再以刘震云的《头人》《故乡天下黄花》《故乡相处流传》等故乡系列为例，刘震云依托民间浑然原始的文化状态构筑出一套特有的嬉笑怒骂手法，“以之来反观笼罩在民间现实态和历史态外缘的其他种种似是而非的话语光环，并愈来愈赋予了它一种夸张了的所向无敌的寓言力量，在它向着笼罩在自身外缘其他种种似是而非的话语光环威风凛凛的摧毁过程中，出色完成了一出由民间立场发出的意义暴动。”11不过遗憾的是，这些小说里除了纯粹由战斗意识支配的批判和抗诉，我们找不到任何超越于现实的羁绊而在人类文明的天空高高飞翔的胸怀和气魄。也有不少50后作家在乡土叙事中喜欢用一些宗教元素或语句做点缀，但基本上都是在做姿态而非发自内心的“望星空”，非真正意义上的超越。而从世界文学史的视角看，足够伟大的作品除了需要有强大的同人类生活的阴暗面进行斗争的精神，同时还需要有一种超越性的贵族气质，即从对人类文明的内在信仰里升华出一些慈悲、博大、优雅和宽容的精神诉求和价值想象。毕竟对立双方同作为人类，还面临着更高意义上的共同处境和利益，像雨果《悲惨世界》、陀思妥耶夫斯基《罪与罚》等一系列世界文学经典的价值呈现都是如此。五四新文学运动时期一开始倡导“平民文学”的周作人也是较早发现贵族性的价值的，他在《贵族的和平民的》一文中说：“平民的精神可以说是淑本好耳所说的求生意志，贵族的精神便是尼采所说的求胜意志了。前者是要求有限的平凡的存在，后者是要求无限的超越的发展;前者完全是入世的，后者却几乎有点出世的了。”针对当时文坛上过于强调平民精神，他还进一步语重心长地指出：“但我相信真正的文学发达的时代必须多少含有贵族的精神。求生意志固然是生活的根据，但如没有求胜意志叫人努力的去求‘全而善美的生活，则适应的生存容易是退化的而非进化的了。”12周作人的观点，是不是也可以给被斗争理念影响太甚的50后作家的乡土书写一些有益的启发呢？

四、现实主义和浪漫主义

两结合创作方法的新发挥

中国文学创作方法在现代时期处于现实主义、浪漫主义、现代主义等众多流派的百家争鸣时期。进入新中国后，随着国家主流意识形态的定于一尊，文学创作方法上也逐渐统合成社会主義现实主义的创作方法。新中国的“社会主义现实主义”（又叫“革命现实主义”）尽管有种种理论渊源和方法设定，但它一个最重要的创作方法特征便是“革命现实主义和革命浪漫主义两结合”。“革命现实主义和革命浪漫主义两结合”最早滥觞于毛泽东，1958年3月毛泽东有一次谈及我国新诗的发展道路时，指出新诗的内容应是“现实主义和浪漫主义对立的统一”，这一说法引起了社会的广泛重视和讨论，并逐渐上升到社会主义现实主义创作的主要美学原则。周扬曾对此肯定道：“毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括，是根据当前时代的特点和需求而提出来的一项十分正确的主张，应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。”13“两结合”的特点之一，是改变了传统现实主义对“真实”的定义，用“写本质”“写规律”取代了传统现实主义对生活真实的强调。“两结合”的特点之二，是把浪漫主义所要求的超越现实生活逻辑规范的表现方法也纳入里面。

实事求是地看，“两结合”艺术方法的核心是运用者的目标设定，这是一把双刃剑，运用者可以借此打破固有的现实主义创作方法严格忠于生活“真实”的局限，凭借理念对现实的抽象把握而自由翱翔;也可以因为作为运用者的目标设定的理念的偏颇，而使由此派生的艺术创作严重脱离实际，沦为“瞒和骗”的劣质品。“两结合”方法提出之初，由于所谓的“本质”“规律”都是依附在“革命”的名义下的，这样国家主流意识形态可以通过对“本质”“规律”的掌控，把自己的价值目标以合法的方式进入文学的主题和表达层面，让文学变成直接为新的国家主流意识形态服务的工具。“文革”结束之前，采用这种“两结合”艺术方法的创作即因为极左政治目标设定的荒唐走板，走向了生活真实的反面。新时期文学正是在对此前文学“瞒和骗”的创作方法反思中走上历史舞台的，它一开始把“写真实”作为自己的旗帜，绝大多数在此时初登文坛的50后乡土作家亦然。但紧接着新的问题又来了：“写真实”本身毕竟有致命的逻辑局限。传统现实主义以理性主义为中心，相信理性可以无所不能地洞悉社会和人生的每一个角落，这种理性观察和剖析的结果就是真实;事实上，人们都是带着一定的个人局限来看待事物的，对事物的认知不可能完全是事物的本来样子;而且人的理性也并非那么万能，能准确、对等地接受来自客观对象的全方位信息。传统的现实主义真实观在现代主义和后现代主义思潮那里都受到彻底的质疑，如在新历史主义者们看来，所谓历史的真实，实际不过是历史叙事过程中符合逻辑预设的观念。新时期以来许多作家在用传统的“写真实”观念对“文革”前的严重假大空的文学拨乱反正时固然行之有效，用它书写与自己的生活经历直接契合的题材时也大致可行，可他们面对的是更复杂的世界、更复杂的人生和更丰富的信息，有很多已经远远超出了他们的实感经验以及理性认知能把握的范畴，让他们无奈地感到“写真实”的捉襟见肘。50年代出生的乡土作家本就没有受过“写真实”的严格训练，一旦发现过去“写真实”的方式无法满足他们新的表达需求的时候，在外来的现代主义和后现代主义思潮影响下，他们意识潜在的“两结合”原型便很容易地被激发出来。

重新引入浪漫主义的手段以帮“写真实”原则解除在实践过程中遭遇的一些困境，是许多50后作家为自己能更行之有效地书写乡土中国的变革而找到的一个方法。许多50年代出生的作家在创作中，摆脱了过去服务于极左政治的意识形态理念的干扰，纷纷从自己的经验和观察里寻找某个能在一定程度上概括现实生活的某些内在特质的观念，采取不拘一格的方式对之进行夸张化演绎，从而形成了一种新型的“现实主义和浪漫主义”相结合。莫言获得诺贝尔文学奖的颁奖词里，评价莫言小说的艺术风格是“将虚幻现实主义与民间故事融合，历史与当代社会融合在一起”，便是对莫言现实主义和浪漫主义结合特质的一个发现。莫言在书写近现代以来乡土社会民间存在状态时，经常有两个关键性要素，一个是残酷生存，一个是浪漫传奇。前者代表着他对民间底层长期以来生存状态的现实体认，后者代表他所采取的超现实的演绎策略。以莫言的《生死疲劳》为例，就事实层面它讲的是普通百姓西门闹的悲惨遭遇。西门闹只是过去凭辛苦劳动积累了一些财产，并没什么罪恶，新中国成立后却被定为地主枪毙了。一个时代大的社会历史进程难免充斥一些粗暴的成分，对部分卷在漩涡里的人有所不公，而民间弱势者一旦遭遇这种不公只有无奈承受。面对这样一个事实莫言无法沉默，他要表达。但采取正常的现实主义表达方式的话，显然需要对这一段历史高度进行辩证的理性分析，难度较大，且艺术效果不一定明显，故莫言采取一种浪漫化的手法来呈现这一历史真实：他化用佛家“六道轮回”的说法，让怀着冤屈和愤怒，“在人世间三十年，热爱劳动，勤俭持家，修桥补路，乐善好施”的西门闹到阴间索求公道，经历了驴、牛、猪、狗、猴、大头婴儿六道轮回，既痛快淋漓地传达出了遭遇极端不公的民间人物的愤怒和不甘，也通过充满愤怒和不甘的主人公在一遍遍轮回中渐渐认命的遭遇，影射着哪怕在阴间民间也无法得到真正公平的窘境。莫言曾经用“胡乱写作”来说明他艺术表现手法上的这种创造性：“‘胡者，封建地主阶级对西北地区少数民族兄弟的蔑称也。‘乱者，对既定秩序的颠覆也。没有‘胡乱，哪有今日的中国？没有‘胡乱，哪有今日的艺术？当一门艺术有了诸多的清规戒律，成了被少数人垄断的‘庙堂艺术之后，‘胡乱就是革命的开始。”14莫言的这种“胡乱写作”，使得他的叙事产生了令人触目惊心的艺术效果。韩少功初登文坛的时候，也采取的是一种传统的现实主义创作方法，如早期在《人民文学》上发表的小说《月兰》，便是一个典型的写实故事，贫困乡村里的妇女月兰因不小心让养的鸡跑到了生产队的地里，就被上面派来的工作队用农药毒死，由此带来了一系列悲剧。后来韩少功愈来愈感到传统现实主义方法表现的困乏，遂求助于浪漫主义手法，《爸爸爸》便是其中杰出的代表。《爸爸爸》通篇使用象征、寓言的手法，通过怪异的风俗、怪异的人物与怪异的事件描写一个原始部落鸡头寨的历史变迁，体现他对国民性的思考，将对民族文化内在痼疾的现实认知上升到了一个形而上的新高度。

50年代出生的乡土作家中大刀阔斧地追求现实主义和浪漫主义相结合风格的作家颇多，但以自己的方式将现实主义与浪漫主义两结合的逻辑理路发挥得最淋漓尽致、最有创造性的，应该还是阎连科。1958年出生于河南嵩县的阎连科对民间苦难命运非常关心也非常敏感，早期的《两程故里》等还想按照现实主义的方法来进行书写，但为了取得更大的表现力，很快就独辟蹊径，创造出一套坚持立足于现实关怀，始终直面现实，却极力驰骋自己的想象力，将民间生存环境和人物命运放到神奇和荒诞的极致处境下去进行表现的浪漫性审美策略。他的《日光流年》里，不仅将位于现当代时空中的三姓村人的生存环境写得无比孤绝，而且还给他们假想了“活不过四十岁”这一所有人都面临的共同命运，用村人们无望的努力演绎出一场轰轰烈烈的悲剧，并对关怀缺位的主流社会进行了愤怒抗诉。他的《受活》则让一个虚构的由残疾人组成的受活庄成为舞台的主体，用反乌托邦的乌托邦方式将畸形的现代化历史实践过程对民间弱势群体的不公和不义夸张到极端。不过，我这里说阎连科是其中最有代表性的一个作家，还不只是因为其作品的艺术呈现特征，更主要还在于他在这方面所做的一系列理论探索。阎连科很早就意识到流行的现实主义的局限，“真实并不存在于生活之中，更不在火热的现实之中。真实只存在于某些作家的内心”，他认为过去的现实主义那种要求人能对表现对象全方位把握的方式是难以落实的，希望寻找一种突破的方法。基于自己的实践和相关思索，他系统地提出了“神实主义”的这一新的创作纲领，所谓神实主义，即：“在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实。”在组成“神实主义”的两个价值元素“神”和“实”之间，阎连科又这样表述它们的关系：“关于神实主义的当代写作，这里必须强调的不是作家在写作中如何地‘神——神奇，神秘，神经;而是你透过‘神的桥梁，到达‘实的彼岸——那种存在彼岸的‘新的现实和‘新的真实，是今天奉行的现实主义无法抵达和揭示的真实与现实。”15阎连科关于“神实主义”的表述尽管话语方式有些绕，但大意还是清楚的，总体说来，用一种超越固有现实主义表达规范的超现实的表意系统去追求一种不同于外在真实的、和作者的内部体验相关的内真实，细思之，这不是去掉了主流意识形态掌控的、改进版或升级版的主张超越现象写本质，且不拘泥于表现手法的现实主义与浪漫主义两结合吗？《炸裂志》是作者自己践行“神实主义”的样板，讲述一个叫“炸裂”的地方在20世纪末以来畸形的现代化实践过程中，一个贫瘠的村庄顺势而起，不断膨胀，迅速发展为镇、县、市、直辖市的故事。请注意，这里并不是在讲20世纪末以来的现代化实践过程带来的“山乡巨变”，而是以这种巨变中的荒唐和非理性来体现以炸裂村为代表的乡土中国发展的畸形。在故事情节层面，作者也像塑造“三姓村”或“受活庄”一样主要依托狂想，如小说一开头就这样写：因“文革”中一块鸟粪落在衬衣上形成一副地图而被判刑坐牢的孔东德回来了，在死寂的半月后开了口预言世道变了，接着他让几个儿子出去朝着不同的方向走，碰到啥儿弯腰捡起来，那东西就是他们这辈子的命;然后村里的人都因为受到梦启出来找了，新的时代就在这种神秘暧昧的气氛中开始了。这种完全打破了日常生活经验的逻辑链条而根据心中的“内真实”进行的想象式演绎，看似荒诞不经，却相当精辟地揭示出了作为老世界的标志，炸裂村的人们是在毫无准备、孤立无援的情况下突然滑落到当代主流体制所铸造的畸形的现代性实验的快车道上的。新时期的农村改革一开始就带有致命的硬伤：它没有致力于唤醒或培养出底层民众投身改革所必需的精神素质、文明素质和道德素质，民间只是以利益本能和原始的愚昧和投机心态来加入这场改革，必然会给以后改革的顺利进行布下雷区。在具体的艺术表现手法上，作者也大量使用变形等一些超现实技巧。有人把阎连科的这种创作方法归纳为先锋写作，看似有一定道理，我却无法完全认同。毕竟《炸裂志》在作者主体生命体验和生存哲学上的书写，并没有多少经典的先锋小说所具有的前沿性和探索性，而只是主流现实关怀主题的延伸。作者在借一个乡村的历史来呈现20世纪末以来的现代化畸形实践过程的荒唐和非理性时，他其实在骨子里是诉诸固有的“公正”“合理”观念的，正因为“公正”“合理”这些主流观念的根深蒂固，所以社会变革中的诸多怪象才使他悲愤莫名，所用的一套超現实的表意系统也主要是为了强化所要表达的现实关怀主题而已，故似乎用“现实主义和浪漫主义相结合”的新发挥解释更为合理。

现实主义与浪漫主义两结合方法的新发挥使得大多数50后作家的乡土书写获得了一种寓言化的品格，开辟了一条贯通主体经验和客体世界、个人关怀和时代精神、本土呈现和普世价值之间的特殊道路，比单纯的现实描绘或浪漫想象更能迅捷有效地传递作者的思考。不过，“文章千古事，得失寸心知”，创作方法上的创新不是简单的拼图游戏，它毕竟需要深厚的思想底蕴作支撑。新中国初期“两结合”的手法的产生本来不是文学思想发生飞跃的产物，而带有浓厚的沟通当时意识形态需要和文学本体之间裂痕的权宜性，新时期以来50后作家在对之的运用上尽管有诸多创造性的发挥，但也没有有效根除其权宜性。从一定意义上说，50后这代乡土作家是先天不足的一代，在本应该求知的年轻阶段他们赶上了“文革”，缺乏严格的理性思维方面以及艺术思想方法方面的训练和足够的知识储备，登上新时期文坛多属于仓促上阵。当他们凭着主观经验的冲动、对时代精神的感知以及某种意义上近乎红卫兵式“反潮流”的勇气去挑战既有文学秩序而寻求“两结合”时，多少也有些把它当作可以“藏拙”和艺术创新得兼的终南捷径成分。具体地说，就是用方法上的天花乱坠来掩饰思想能力的不足。既然是“捷径”，也就意味着其思想的短板只是被掩饰，而不是被克服，最终还会暴露出来。不管是和经典现实主义所能达到的对时代万象的描绘深度相比，还是和经典浪漫主义所能建构出的根植于现代文明想象的真正理想境界相比，在“两结合”基础上派生的寓言化都难以走得更远。如作为阎连科“神实主义”样板的《炸裂志》，充其量只是给我们提供一个当下社会生活“炸裂”的理念，所有的人物和生活图景都极度扭曲，文学审美所应该承载的更丰富的社会生活和人性的具体内容都被随意放弃了。这种只有观念没有立体生活图景支撑的作品在艺术价值上，一定程度上还有所逊色于新中国初期一些观念偏颇但生活内涵深厚的创作。以柳青《创业史》为例，尽管其把当时主流意识形态倡导的合作化之路视作农民创业的理想之路的主题设置在后来受到质疑，但除阶级斗争和路线斗争之外，其中所描写的梁三老汉等旧式农民的心理个性及许多日常生活细节却能栩栩如生。不少人还喜欢用“史诗”一词为此类观念化的创作张目，殊不知在“史诗”一词中，“史”是被排在“诗”的前面的，这也就意味着先有“史”才可以有“诗”，“史”的厚度决定了“诗”的高度。对一些作品因过去追求“两结合”式创新的便捷而造成的在写“史”写“诗”方面的两失，我们也不能不予以警惕。

新中国前期社会主义文学资源和50年出生的乡土作家审美建构的关系是一个异常复杂的话题，还涉及很多层面和内容，其中利弊得失错综复杂，以上所分析难免挂一漏万。就我们分析到的几个方面来说，也都还浮在表面，比较肤浅。但无论如何，新中国前期社会主义文学资源和新时期以来文学创作的影响，已经到了必须正视和认真探讨的时候了。

【注释】

①阎连科：《我将固守在这个村庄里》，http：//cul.qq.com/a/20160310/010811.htm.

②《中华全国文艺工作者代表大会纪念文集》，3页，新华书店1950年版。

③阎连科：《上天和生活选定那个感受黑暗的人》，载《语文教学与研究》2015年第1期。

④刘小枫：《沉重的肉身》，7页，华夏出版社2007年版。

⑤莫言：《表现恶是为了反衬美、歌颂善》，http：//news.sina.com.cn/pl/2009-12-23/123019321583.shtml.

⑥⑦莫言：《作为老百姓的写作》，见林建法主编：《中国作家面面观 寻找文学的灵魂》，5页，春风文艺出版社2003年版。

⑧刘庆邦：《凭良心》，载《时代文学》2002年第3期。

⑨[英]亚当·斯密：《道德情操论》，韩巍译，3页，光明日报出版社2007年版。

⑩姚晓雷《边缘世界的一组梦之花》，载《扬子江评论》2006年第1期。

11姚晓雷：《刘震云论》，载《文艺争鸣》2007年第12期。

12周作人：《贵族的和平民的》，见止庵校订：《自己的园地》，河北教育出版社2001年版。

13周扬：《周扬文集》，第3卷，5页，人民文学出版社1984年版。

14莫言：《胡说“胡乱写作”》，见林建法主编：《中国作家面面观 寻找文学的灵魂》序，春风文艺出版社2003年版。

15阎连科：《神实主义小说的当代创作》，载《中华读书报》2011年5月18日。

（姚晓雷，浙江大学中文系）