主题与视角

在中国改革开放前后几年间，一些外国摄影师幸运地来到中国，记录了当时的社会生活，留下了朴实生动的影像，成为一个时代节点的珍贵记忆。40年在人类长河中十分短暂，但在当代中国却聚集着巨大的信息。由中国摄影家协会、郑州市人民政府主办，中国摄协对外联络处、郑州市文联、《中国摄影》杂志社、《中国摄影报》社、中国摄影出版社承办，由图鸣策展的“中外摄影对着拍—纪念改革开放40年摄影展” 以马克·吕布、布鲁诺·巴贝、阎雷、伊芙·阿诺德、阿德里亚诺·马达罗5位国际著名摄影家在中国改革开放前后拍摄的40幅作品作为参照蓝本，征集中国摄影师当下或近几年相近场景、相似内容、相同地点的影像。征集活动于2018年4月启动后，至5月初，共有5100余幅投稿作品，但经专家评审只有4幅作品符合展览要求。为此主办方发起了该展览的“特约中国摄影师”招募（名额为72位，截至6月18日）和自由摄影投稿（截至9月30日），为其余36幅作品继续征集对应的作品。最终评选出的作品，将于2018年11月与国外摄影家作品一同在北京、郑州等地展出。

作为此次展览征集活动的延伸，5月19日在河南郑州升达艺术馆报告厅，《中国摄影》杂志社主办了“主题与视角：四十年来部分中外摄影人中国拍摄的比较分析”专家讨论会。讨论会围绕改革开放前后外国摄影师来华情况，他们所拍摄作品的历史价值，以及中国摄影师如何表达自身在所处时代环境的状态等议题展开。讨论会由原《中国摄影》杂志主编晋永权主持；杨浪、陈卫星、杨小彦、肖小兰、陈晓琦、王晓松和赵迎新七位视觉研究者分别作主题发言。现将此次研讨会的发言摘要及前期征集到的4组作品刊登如下，以期广大读者继续关注此次展览。

从历史到现实，对老照片的解读

杨浪（资深媒体人，北大新闻传播学院兼职讲师，中国摄影家协会理论委员会委员）

由开放的国策和经济发展所带来的文化交流的扩大，使150年来，尤其是近50年来有关中国的老照片愈益进入我们的视野。变化，这个主题不但具有政治正确的意义，也具有极大的观赏性。这个趋势是从1997年开始的。云南方苏雅影像的发现，殷晓俊、罗庆昌倾囊而出，翻拍了600张底片。在这以后，莫里逊、詹·布鲁恩、甘博等一批拍摄民国时期中国的作品也大量进入我们的视野。还有马克·吕布、斋藤康一等拍摄的新中国，布朗日·索朗德拍摄的文革时期，阎雷拍摄的1980年代。还有曾璜、徐宗懋、徐家宁、仝冰雪、张明等系统研究老照片的研究者及其相关著作出现。张明的《外国人拍摄的中国影像-1948-1949》中收入了60多位外国摄影人及其介绍。

老照片的主要价值在于其不可替代的形象文献的价值。构成“历史”的便是人物、事件及其細节。通过书面文献，我们或许熟知事件发展和人物行止，但对于弥漫在人事中的细节却几乎一无所知。所以即使在我们熟知的历史事件的照片面前，也会感到十分陌生。解答陌生，正是释读老照片的方法论的意义。 “对着拍”这个展览往后的进行不要停留在皮相上，而是要去了解和研究所要对应的那张“老照片”。老照片的释读是发掘其特殊的历史价值的具有学术意义的十分有意义的研究方向，是需要史料基础，视觉记忆、图像敏感和文献集成能力的综合性研究。

“40年影像对比”很容易引入一种政治正确的意识形态语境。我试图在不与其冲突的前提下，谈一下释读老照片（不论其几十年）的方法问题。第一，与已知信息的比对，根据已知影像信息，寻找相关性；第二，发掘人物及人物关系，包括拍摄者与被摄者之间的关系，使用器材的区别等物理信息；第三，细节，影像之于文字的核心区别就在它的形象性、可视性，在可观瞻的图像中，细节的历史价值是不可替代的；第四，解析影像对历史的重新呈现，老照片中蕴藏着的丰富信息需要我们在熟悉和掌握史料的基础上重新书写。

国际传播视角中的中国影像

陈卫星（中国传媒大学传播研究院副院长暨国际传播研究中心主任，博士生导师）

传播无疑是有形式的，问题在于形式的真实性与人们主观想象的关系基于什么样的时空想象，如何被受众接受并产生说服力。四十年前，西方摄影家如何发现中国？换句话说是西方摄影家产生视像观察的出发点是什么？今天，我们又如何看待在真实和想象之间掀起阵阵涟漪的西方摄影家的东方印象？

这里存在着三个分析节点。第一，如何建构话语？按照福柯的话语理论，视角的产生或视线的投射是一种权力关系的结果。画面元素的呈现不仅仅是一个符号学的能指的产生，比如说人群、表情、街景、建筑的空间定位，同时也暗示着摄影作者试图与拍摄对象产生交流的一种心理姿态，从而在观众的时空记忆中沉淀为一种图像意义建构的正当性或伦理性问题。第二，如何剪辑时空？现代性是西方文明的文化领导权的一个尺度，其中一个核心概念是线性时空观，正如西方语言体系当中的时间性概念的结构划分一样，有将来时、前将来时、过去将来时、未完成时，等等。在这些图像中，一方面，有被发现的东方景观的静态性的浑然一体，从而显示与“他者”的时间距离；另一方面，这些静态影像的变异元素又暗示一种时间的断裂，而产生对西方文化的接近性。第三，如何定义现在？事实上，被西方摄影家定格的过去只是过去的一种参照。在连续性的演变状态中，一个与过去产生叠加（或蝶变）的意向性现在，体现一种反东方主义的自我指涉。这意味着试图通过新的影像修辞产生一个指涉自我的能指，它的形式即是它的内容。

面对世界时间的对比，中国意识实际上差不多就是它自身修辞结构在所涉及主题和内容上的投射。进一步说，是把“他者”的投射转化为对自我主体性的分析和讨论。影像仅仅是一种转义的投射，究竟是“他者”的变异？还是自我的创新？普遍性的物质空间和特殊性的精神空间的融合结构和密度关系继续测评艺术家的想象力和批评家的判断力。

观看与被观看

杨小彦（艺术评论家、视觉研究学者、艺术家；中山大学传播与设计学院教授，博士生导师）

讨论摄影，其实是讨论其所涉及的观看之道。摄影之道，作为观看之道，讨论的是人如何从肉眼观看走向机器观察，然后，又通过机器观察重新走向肉眼观看。于是，观看与观察的关系，就必然贯穿于摄影的全部历史之中。正因为如此，讨论摄影进入中国就成为一个问题，用以检视背后所呈现的东西方的文化冲突，以及中国的独特回应。

考诸历史，中国最早出现摄影术是在1842年。经过一百多年的发展，摄影不仅在中国已经生根，更成为中国观看之道中重要的內容，而书写着一部有视觉记忆功能的图像之书。摄影进入中国，这本身构成了一个历史题目，但迄今为止，关于这个题目的相关讨论，却一直没有很好地展开，仿佛这一西方的视觉观看之道与图像生产方式，并没有在中国引起必要的文化反弹，不像文学，在现代性推动之下，随着白话文的兴起，引起了传统国粹派的激烈攻击，以为用现代汉语写作，无异于数典忘祖。

有意思的是，民国年间以“美术摄影”自称的摄影家郎静山，他创造的“集锦摄影”，通过暗房处理进行拼接而刻意模仿传统绘画样式，作为审美风格，曾经引起摄影界乃至艺术界的热烈讨论。郎静山的做法不仅符合那个年代画意摄影的美学目标，通过专门处理使摄影的艺术性得以彰显；而且，他还通过这样一种对中国传统绘画样式的直接挪用，来为民族主义艺术张目，从而创造出一种中国式的摄影风格。今天看来，郎静山的摄影实践带来了复杂的影响，创造了一种中国式的画意摄影传统，这一传统，从郎静山开始，经张印泉、黄翔到陈复礼，其审美情操一脉相承，代代有人，成为书写摄影“艺术性”的主流正宗。这一点显然契合于上世纪30年代民国对于传统回归的诉求，这一诉求同样具有反对左翼倾向的立场。1949年跟随国民党到台湾的郎静山很快成为台湾主流，受到了当局的大力支持，而与企图面对现实的摄影努力相背离。郎静山现象于是也就成为了东方现代主义摄影潮流当中一个奇特的现象。同样情形也发生在中国大陆，不过中国大陆的情形有所不同。也许是因为文革期间唯美风尚也一扫而空，代之而起的是完全政治化的摄影图解，所以，在改革开放之初，以北京“四月影会”为代表的摄影群体，其中主要的努力是用“艺术”的名义来复兴摄影的画意传统，这一传统很快就和香港摄影家陈复礼的画意摄影相结合，而成就了这三十多年来的所谓“沙龙摄影”。与此同时，“四月影会”以李晓斌和任曙林为代表的纪实潮流，以及活跃在新闻媒体的广大摄影工作者，包括那些徘徊在城市的摄影人如张海儿诸人，最终成就了1990年代一场空前浩大的以“纪实摄影”为号召的视觉文化运动。

让图像见证历史，通过镜头对历史、现实、现场发出具有人文立场的持续追问，这是发生在上世纪90年代以“纪实摄影”命名的广泛的文化运动的出发点。事实上，只有用图像见证历史，历史才是可视的，历史意识才会具有视觉的特征，历史的灵感也才会和图像息息相关。同样，只有视觉的人文追问，图像才会与现场、与现实，进而与历史发生血肉关系，才能使目击和观察成为一种具有人文情怀的目击和观察。

事实上，在中国，我们对于摄影的讨论，长期以来一直停留在审美的层面，以为摄影只是一个镜头如何构建意义的问题，而照片作为艺术的平面载体，呈现了拍摄者的全部价值与观念。结果，我们总是围绕着平面这一现象喋喋不休，一方面，自觉或不自觉地把平面视作镜头本身，用以探讨拍摄者的创作动机；另一方面，平面成为唯一对象，不仅体现了拍摄者的技术含量（这是“专业性”的有效保证），而且还具有类似绘画艺术那样的独立性，用以证明摄影之所以能够成为艺术的原因。

在我看来，正是这样一种表面的审美方式，以及背后的流行美学，造成了认识与理解摄影的广泛困境。我们有太多的摄影批评不知所云，更有太多的自以为是的质疑与回答，而全然不顾对象。关键是，我们有林林总总的摄影分类，多从照片本身出发，把“创意”、“艺术”、“纪实”与“观念”等概念轻率地扔给摄影实践者，继而扔给观众，而有意无意地忽视了这些概念，因其含混与没有明确的边界，早已成为无法定义对象的定义。

视差之间

王晓松（策展人、艺术评论人）

选出40年来外国摄影师拍摄中国和中国人自拍的摄影作品放在一个框架下，明显是“鼓励”、“提醒”、“引导”大家带着“比较”的心态进入这一并置的话题中。摄影师拍摄题材（对象）的“中国现场”是一个公共前提，它是人们努力发现其中的差别，并通过差别分析照相机后面不同群体摄影师的社会和艺术动机、逻辑和处理方法的实在基础。这样的情形在过去民族志、视觉文化等的研究中不乏精彩的理论支持和数量繁多的大众案例，而且也是依然有效的方法之一。但这种推理又是建立在某些必不可少的前置条件之上的，不妨设想一下：如果抽掉这些前提，或者隐去或虚构拍摄者的资料，仅仅从作品来推演而不是从身份的“不同”来观看的话，又会是什么样的结果？众多可能性中的一种可能是：隐藏在这种不被先入为主的视差所左右的部分，是又一个曾被包括摄影师在内的人所忽略的“中国现场”。

中外摄影人拍中国，通过一张照片或多张照片来理解这样一个宏大的现场，肯定是不够的，仅仅靠对图像的解读也是不够的，我们还要看到图像背后生成的机制。

当今上海城市摄影的倾向与缺失

肖小兰（艺术家、策展人、评论家，原上海美术馆学术部主任）

改革开放40年，上海的城市风貌以及城市人口的结构发生了巨大变化，由此形成了新的城市生活方式和新的价值观念，在上海地表的林立高楼和新旧更替里面，其实每时每刻都有着欲望与现实的冲突，有着奋斗与挫折、成功与失败，这是活生生的人性和生命，应该说，这为包括摄影在内的所有文化艺术提供了丰富而强劲的题材，但是很可惜，在这个历史的转折时刻，艺术家往往缺席。上海的摄影家对上海的文化历史，对正在巨变的现状研究太少，了解太少，于是五香豆式的作品大行其道。五香豆是上海城隍庙里卖的一种土特产，我们的许多作品似乎满足于做特色风味的点缀，由此形成了五香豆文化。

当然，上海摄影中还是有令人鼓舞的摄影家和作品。比如陆元敏，他只拍上海城市生活，他拍摄的原则是在图片中消解时代特征，镜头聚焦在自己生活中所熟悉的上海城市四周。从我观察陆元敏的照片，可以说摄影家陆元敏作为一个久居在上海的人，见证了被时代风雨冲刷后的城市与个人命运的变化，对这个城市他几乎是用一种偷窥式的方式在拍摄，他的镜头对准他所熟悉的人、家庭以及社会，拍摄的照片有一种神秘莫测的调子，看似平常的拍摄，却以一个创造者的身份，在镜头中反观城市日常生活中的意义，他让观众逐渐走进这个城市生活的内核，通过照片表现上海生活风貌和世俗人情，揭示上海这个城市的生活本真和生存挑战，但陆元敏还不是以剥洋葱的方式层层剥尽，镜头感有点过于平和。可以说好的城市摄影的意义，是让我们看到那些在城市建筑遮蔽下不同生存状态的人和这个城市的关系。

城市题材拍摄是很吸引人的，除了今天高科技帶来的日新月异的变化，还有我们这些生活在传统、历史与未来之中，每天穿梭不停并留下不同痕迹的人，以及在任何不同时期社会发展中，人必须面对的种种命运，这都是一个好的摄影家会面对会思考的主题，优秀艺术家的创作是在个人生活体验基础上追寻探求更高的对人类社会的见解，并以完美的艺术形式，帮助人类认识我们生存的世界。

中原乡土的影像样本

陈晓琦（摄影评论家，河南摄影研究者）

从改革开放后的1980年代初到此后的30多年，乡土摄影一直是河南摄影逐步多样化中的一条主线。

河南有一大批摄影家把目光锁定在中原乡村，从未抽离。这种选择既出于他们置身的农耕历史的限定，也有他们这一代人在为工农兵服务的革命文艺中受到的熏陶，而它们的实践又包含着对意识形态化宣传摄影模式的对抗、对新时期文艺思潮的呼应以及个人的精神诉求，等等，是在多重语境中展开的。

清晰的民间立场、朴素的人道主义关怀是河南乡土摄影的整体底色。长期关注农民的日常生活，真实呈现农村的生存状态，显示出对于农村生活的高度认同和对中原厚土的深切依恋，同时表达出一种悲悯情怀和历史想象。他们沉浸于此。社会变革风起云涌，农民主体性的弱化或消失，城乡裂痕日益加深的后果，农民在国家现代化中所承受的牺牲和阵痛，无论如何进入不了他们温情脉脉的乡村意象。于德水、赵震海、姜健、闫新法、武强、李克君等乡土摄影家虽然有着各自的影像语言与风格，但乡土情感、观看角度和价值观念上却没有太大的差异，从中可以看到历史对一个摄影群体的塑造。

河南乡土摄影家在一个特殊的社会变革时期，由种种机缘和用自己的执着，用30年的时间，创造了一个丰满的中原乡土的影像样本，其价值和意义大可深究。

再现社会介入的文献价值和延展式的艺术化阐述

赵迎新（影像文化出版人、策展人、原中国摄影出版社社长）

对于“中外摄影对着拍”项目的理解其实不是一个游戏或简单的场景再现，其所采用的历史图片社会介入方式，所呈现的社会意义和历史价值将会产生深远影响。所以对于项目的理解我们不能仅仅停留在场景的前后对比层面，应该考虑在创作方面的深刻度、延展度和艺术表达的丰富性上，具备时代性。融入拍摄者对当下文化、社会的思考，和当下的艺术创新，我想最终的创作成果必将成为具有时代印记的影像文本。