直觉与经验

钟华连

少有人天生就知道自己可以干什么，适合做什么，但有的人会通过一些契机，一些经历经验的累积，意识到自己的天赋，更少有人在有了这意识后，会坚定不移地在适合自己的道路上往前走，而且越走越精彩。作为对中国当代摄影产生过重要影响的摄影人李媚，她的摄影之路便是如此。在这条路上，她早期当过摄影师，后来做编辑、摄影评论、策展，而贯穿其主要摄影生涯的是编辑工作。

李媚，1952年出生于贵州安顺，1975年到安顺文化馆工作，1976年初开始接触和学习摄影，1983年获得首届女摄影工作者展览金牌和铜牌奖。1984年李媚在苗小康的激励下，在深圳联合创办《现代摄影》杂志（1984-1993年），自此彻底从摄影师转变为图片编辑，并将编辑当作自己的终身职业。1988-1990年，她主编以书代刊的《摄影》丛书（共6辑），后来又创办新闻月刊《焦点》（1994-1998年），2003年还在《中国国家地理》杂志担任艺术总监。她主编的那些刊物影响了上世纪八九十年代中国摄影的生态演变，为中国摄影界注入了先锋的姿态与纪实的精神，推动了上世纪90年代对纪实摄影的讨论热潮，她也成为那时候的旗帜性人物。

李媚曾給庄学本、侯登科、林永惠、张新民、线云强、颜长江、杜英男等摄影师编辑个人作品集，并主编《中国摄影家丛书》（22本）、《摄影家》丛书（10本）。她还策划过不少重要展览，包括2009年担任第三届广州国际摄影双年展及“庄学本百年诞辰回顾展1909-2009”的主策展人，2013年担任“灵光与后灵光：首届北京国际摄影双年展”策展人，2016年策划“侯登科摄影回顾展1978-2002”，还策划2007年至今的历届侯登科纪实摄影奖的相关展览。她凭着自己对照片的感性直觉和阅读经验，去发现摄影师的特点，有些甚至是摄影师自身都没有意识到的，而摄影师在发扬自己的特点时也慢慢形成了自己的观点和风格。她还会鼓励摄影师写下照片背后的故事，或是自己不断整理、挖掘摄影师过往的文献资料来编写摄影师丰富的摄影生涯，难怪会有不少摄影师说，李媚改变了我。她编辑的那些摄影书，策划的那些摄影展览，不仅成就了摄影师，也为中国当代摄影留下了大量弥足珍贵的文本，至今仍在中国摄影界传播，依然激励与感召着新一代摄影人。

和李媚的访谈是在《中国摄影》杂志社的会议室进行的，她家在北京的怀柔郊区，她说：“家太远，还是等我哪天进城约你。”这种为他人考虑的举动很贴合她的编辑态度。采访那天她刚好进城办事，我们聊了两个多小时，似乎她这几十年的摄影之路都浓缩在了那个下午。记得采访前，她还强调说，图片编辑是很直觉的东西，不好谈。不过，后来似乎随着采访过程中她对自己摄影经历的“剖析”，三十多年的编辑经验很自然地总结出来了。作为后辈的我除了抱着学习的心态，更多的是钦佩，面谈结束后仍然是意犹未尽。她在回家路上还给我补充发了一段微信语音，大概说的是，作为一名编辑，你需要有经验有眼光，但同时还要经常回到作者的立场上去考虑，而不是以编辑的姿态去完全控制，这点挺重要的。

您是先做了摄影师，不久后去深圳办《现代摄影》，转变为专业摄影编辑，为什么会有这种转变？

这不是自己选择的，而是有一个机会刚好出现。去深圳之前，1983年在《大众摄影》工作过一段时间，这是我学习摄影的重要经历，那段时间让我接触一些编辑的事情，起码知道图片放大的比例、版式，了解了一些编辑的工作程序，但没有觉得自己要做编辑。其实，即便1984年到了深圳做《现代摄影》的时候，我曾经想过回去继续拍照片。那时候一直认为我是应该拍照，而不是去做编辑。我当时去深圳有一个特别简单的目的，《现代摄影》创办人苗小康跟我说，你到深圳工作赚钱很容易，你很快就能买一台尼康相机，这对于我是非常具有诱惑的。不过在深圳我没有赚到买尼康相机的钱，最后还是苗小康送了台尼康相机给我。

我曾经特别适应不了深圳环境，下决心要回去，而且我确实也回去了一个多月。1984年贵州电视台的专题部主任想要我去做专题。最后我想了想，杂志扔在那是很没有诚信的事情，虽然我那时候并不是杂志的主要负责人，然后又回去了。其实当时让我走不了的一个很重要的原因是读者。那时候《现代摄影》是自办发行，跟读者的联系很直接，每一个读者的名字地址都是手抄的，这种方式让你觉得每一个订户都是特别具体的人，而且我们经常收到很多读者来信，大家对杂志都充满期待。

那时候觉得能够办这样一本杂志，在当时的中国也是特别难得的机会，编辑的自主权非常大。我在《大众摄影》工作过，我知道用一组稿子有多难，也深知对于地方作者来说，发表一张照片是多么困难的事情。在《现代摄影》只要我觉得这组稿子好，就可以上了，这种自由让人很兴奋。而且我会注意去发现很多不知名的人，我是从基层地方来的人，对于那些基层的摄影者可能内心天然地就会有一种体谅。另外，我觉得自己能发现一些好的作者，让他们的照片变成文本，这个价值当时也是很吸引人的。结果没想到回去以后，编辑就成为我的终身职业。

所以您回去之后，后来也没想过如果有机会还要成为摄影师？

从来没有想过了。1985年跟于德水等一些朋友去过一次黄河，我发现自己已经不怎么会拍照片了。当你看到的东西多了之后会影响拍照时的判断，至少不会像以前那么敏捷，手、眼睛，和我所预期的东西有特别大的差异，我总是处于完全不满意的状态，没有一张照片能让自己觉得很兴奋。我后来慢慢意识到，虽然自己不能作为一个摄影家了，但编辑可能比我作为一个拍照片的人更有价值，也更适合我。

编辑在哪些方面吸引了您，如何坚定了自己适合走这条路的信念？

当《现代摄影》慢慢选择了自己的方向，而且在中国成为前卫摄影杂志的时候，我越来越知道，它对于摄影的价值，它的文化贡献，所以我觉得自己能够为这样的杂志工作还是很难得的事。

其实做编辑，更重要是文化视野和思想开放程度，这很重要，同时自己要与你工作的媒体共同生长。当然，作为图片编辑对图片的判断是最基本的，这种东西是逐渐生长起来的，我也在想自己是不是对图片有一种天生的感受力，这种天赋在这样一种工作状态当中被唤醒了？比如有一次，当时刚到《现代摄影》做美编的韩磊在编辑部的玻璃墙上贴了一张他在河南拍的小照片。我一看到那张照片，就觉得眼睛被刺了一下，马上要他的照片看，后来在杂志上发了一组他的作品。我觉得这种对照片的敏感性是图片编辑很重要的东西，可能这就属于天分吧。通过你的目光，可能会对一个作者产生很大的影响和提升。好多当代重要的摄影家的作品，都是在《现代摄影》首发的，你能看到他们的艺术历程，并且参与其中，这对于我也是非常美好的。我曾经说过，我做编辑最重要的是渴望交流。

上面谈到《现代摄影》，此外您还主编过《焦点》杂志，后来还去《中国国家地理》杂志担任艺术总监，身为摄影或视觉杂志的编辑，不仅要处理文字，还得有对照片的判断和编辑，更重要的是要懂得如何处理图文关系。可否具体谈谈这三本杂志的特点，分享下您的编辑经验，尤其是图片编辑，您是如何策划选题，开设栏目，等等。

《现代摄影》最重要的是對于中国现状的改变和推动。在创办《现代摄影》的时候，已有很清晰的定位，它是一本专业性杂志，那就得在专业领域里对专业的现状和问题提出看法，并且要去推动和改变它。《现代摄影》得益于1980年代的整体文化气氛，那是一个文化思想的启蒙时代，《现代摄影》便是这个时代的产物。

如果现在来看这本杂志最初的一二期，基本就是一个典型的沙龙杂志，但是那时候选择沙龙是最便捷的对抗主流摄影观念的方式。很快我们就对于沙龙的东西不满足了，选择了现代主义的方向。1989年对我是有特别重大影响的年份，从这以后关于摄影和社会生活、历史的关系想的更多了，我觉得摄影本来就应该干这件事情，这个想法越来越明确。进入1990年代，实际上我们的目标已经不仅仅是艺术了，我不太会把它定位成摄影圈子里的杂志，我觉得它应该是中国社会文化的一部分。在理论探讨方面，我们找了很多作者都不是在摄影圈里面搞摄影评论的，我觉得这个圈子太贫乏了，作者很多都来自于美术界、哲学界和文学界，这也扩大了我的视野。我认为艺术千万不要把自己束之高阁，一定是要在各种层面推进，深入越深，越说明你的丰富性，你的深度。在这样的背景之下，我才会慢慢觉得自己所推动的摄影不仅仅是关于艺术，它应该有一个更广泛的面，摄影天然跟历史、社会有非常紧密的关系，它本来就是一个记录工具。

《现代摄影》的另一个贡献是对国外摄影的介绍，在那个信息封闭的年代，打开一扇通向世界的窗对于中国的摄影太重要了。因为我们离香港很近，接触到的东西比内陆地区更方便一些，这对我们有很大的帮助。比如，由于香港摄影家冯汉纪、王和璧等人的帮助，1985年4月出版的《现代摄影》第4期介绍了在香港举办的“美国当代摄影家作品展”；1986年，阿姆斯特丹画廊的艺术总监洛伦佐·麦朗在香港做“欧洲摄影发展新趋势”展览，后来他把整个参展作品提供给我们，第10-15期，我们陆续刊登了这些作品。此外，《现代摄影》也连载翻译很多外国文章和书籍，比如从第20期开始连载的《摄影哲学》一书，到最后一期（32期）时还差一章没有全书刊登完。1998年我给《人民摄影报》开专栏时，补发了最后一章。

而《焦点》是在这样一个意愿推动之下诞生的，当时我们发现中国图片传播非常有限，图片对现实生活的介入更有限。除了官方媒体的图片，你看不到别的东西。但实际上摄影的记录功能那么强大，我觉得我们有一种社会责任和历史担当，要去推动摄影跟中国社会关系的密切性，推动摄影对社会生活的介入，所以才会想着把《现代摄影》变成《焦点》，这是一份综合性新闻文化月刊。

《焦点》杂志设计了一个本刊报告，让每一期都有一个主题。因为在做《现代摄影》期间，1988年我主编的《摄影》丛书，从第2期开始就有一个纪实摄影的专集，我们形成了这种主题性的编辑方法。这种方法沿用到《焦点》杂志上。其实在1990年代初以前，整个中国杂志很少有每一期围绕一个话题进行，都是一个个栏目。另外，图文关系，以及导语、内容、标题之间的关系，还有图片大小比例，我们都是从美国的《生活》杂志和《时代周刊》上学来的，当然我们会根据中国的情况再做调整，慢慢发展出自己的风格，除了每期的主题，还有一些其他的栏目设计。

我们也发现，在《焦点》的时候可以使用的摄影图片范围很窄。在《焦点》杂志之前有一本杂志叫做《海南纪实》，它就是一个图文杂志，虽然印的很糟糕，照片质量也不好，但它的发行曾到一百万份。这本杂志最大特点就是为数不多的使用大量图片的时事新闻类杂志，一下子在中国产生了极大的影响，这让我看到了公众对于图片的需求。《焦点》试刊出来后，我们在一家广告公司做过一次读者调查，从这个调查可以看到，90%以上的读者对于文字的判断是非常明确的，但是70%-80%的人对图片的判断都是极模糊的。我曾经常讲，在中国图盲比文盲还要多，因为在我们整个传播和教育里面视觉的位置很微弱。当然，现在不同了， “80后”“90后”的人都是在图像的环境里面成长的。图片是一个敞开的世界，我觉得对于图片的阅读是需要培养的，做《焦点》时我们也是特别希望去做这方面的努力。

当时《焦点》杂志做过很多选题，在中国还挺先锋的。第1期做的是失业问题，那时候关于失业问题媒体基本上都不怎么敢谈。我们还动员全杂志的人做了“广州火车站24小时”的采访，当时广州火车站是当时全国最乱的地方，杂志社只有一个摄影记者王宁德，我们邀请了《羊城晚报》颜长江参加拍摄，司机和设计也参与拍摄，二人一组，分了几个小组，每一小组负责一个片区，将那个地方发生的每一个事件用图文记录下来，我们的采访持续了24小时，发现平均5到10分钟就会发生一起案件。

后来到《中国国家地理》，我纯粹做图片，这之前的工作让我对人文地理方面的图片也有不少接触。在《中国国家地理》待的时间不到一年，当时我主要负责图片的组稿和编辑，关于图片和文字在一本杂志里面的呈现与美编也有很多磨合。我当时还提案建立签约摄影师制度，不是有活就干的那种，而是所有选题都在编辑指导之下，利用地理所的专家资源，摄影师和专家合作，做深入的选题，让自己也可能变成这方面的专家。我认为这本杂志是最有可能做这事的，当然，这只是一个梦想。

1988-1989年，您和浙江摄影出版社合作出版《摄影》丛书，这是您编辑摄影图书的开始吗？这和杂志的编辑有什么不同？您前面谈到从第二辑开始以专题的方式出版，可否详细谈谈这套书的编辑？

《摄影》丛书其实是以书代刊的杂志，因为那时候期刊号是国家控制的资源，很难批下来。版面和开本上相比《现代摄影》和《焦点》显得更有书卷气，正度16的开本，丛书没有专职设计，第一二期是我做的版式，第三期是张海儿做的，后来韩磊来了他也做过。第一辑是在摸索，有点散乱，是好的摄影家和好照片的概念，有张海儿、吕楠等摄影师的照片；从第二辑以后才开始以主题专集的方式出现，做的是纪实摄影专集；第三辑的主题是“阿尔勒1988—第十九届阿尔勒摄影节”；第四辑的主题是“港台当代摄影”；第五辑是“面孔”；第六辑是“风景”，颠覆传统的“风光摄影”，提出了风景的概念。每辑会围绕主题组一些文章，这套书还刊登了好多高水平的翻译文论。

从这套书开始我意识到如果要介绍一位摄影师，不是两三张照片就可以的，虽然人们记忆当中会有对一张照片的强烈印象，但是这一张照片是在一个背景里面产生的，这很重要。我们跟浙江摄影出版社合作期间，有一段时间从经营方面考虑，把《现代摄影》的方向变成了商业摄影。后来跟出版社合约结束之后，1992年3月出版的第26期《现代摄影》由三大块面组成：当代摄影家、摄影史、理论研究，每期以二十余版面的篇幅对中国摄影家进行研究性介绍。而这套丛书也影响了后来的《焦点》，这点上面也已谈到。这套以书代刊的丛书在我的职业编辑生涯占有很重要的位置，它和《现代摄影》是相互联系的，这两本杂志在当时是全国重要的视觉类刊物。

您编的第一本摄影书是？第一次编书感觉怎么样？

编辑的第一本应该是1989年浙江摄影出版社出版的《侯登科摄影作品集》，薄薄的、灰色的一本书。侯登科自己先自选一堆照片，我从中按照好照片的标准再做选择，这本书的封面和内页的版式都是我做的。编辑第一本摄影作品集，是单张好照片的概念。

您还编辑过《伦敦的日子—杜英男摄影作品》《东北人—林永惠摄影作品集》《麦客—黄土地上的候鸟》《流坑—中国农业社会最后的标本》《最后的三峡》《后9·11》《战友—线云强军旅摄影作品》等单个摄影师的作品集，这样的图书您是以怎样的编辑思路进行？可以一两本书来具体谈谈。

杜英男的《伦敦的日子》，应该是我尝试编的第一本图文书。其实有些书最开始作者是完全想到能够最终成为一本书出版的，作者经常给我讲了一些经历或者看过他们拍摄的一些照片，我感觉有意思，于是和作者一起讨论，提出一些建议，然后帮助他们找出版社，最终促成书的出版。《伦敦的日子》还获得《北京青年报》2000年度最佳图文书。《麦客》的最后一章的文字部分是我建议老侯（侯登科）回到麦客家乡，去找他拍摄过的那些人采访。《流坑》是我第一次按照人类学方式编辑的文本，和张新民来来回回交流过好多次。

林永惠在拍《东北人》前，他在我们家住了差不多一个月，给他看了好多国外摄影家的作品画册，和他交流讨论，完全改变了他的摄影观念，他之前在深圳办了一个展览，全部是宏大叙事和唯美的照片，最后和他讨论拍摄这部作品的方式，甚至包括建议他用6×6方画幅。

您这些年编了两本大部头摄影书，2009年的《庄学本全集》和2016年的《侯登科的世界》，里面的照片和文字量都很大。前者是以图文方式混排，以时间为线索来编排；后者是照片和文字单出一册，作品部分里面没有像通常摄影集那种主页面的编辑方式。这两本书我看到的共同点是，您尽可能放入更多的照片，所以照片有大有小，而且有些页面是铺满照片的，印象很深的是，同一场景或角度的照片对页并置，一边放一张，另一边小图铺满。您可否具体谈谈这两本书的图片编辑。

《庄学本全集》肯定是要体现他的双重价值，他既是一个艺术家，又是一个影像人类学者。他留下了那么多的文字，做过了那么多的调查报告，文献成为这本书一个特别重要的部分。同时他作为艺术家，也是非常厉害的，要把他最光彩的照片呈现出来，我觉得庄学本最光彩的就是他的肖像作品。所以当时跟《庄学本全集》的设计师王序讨论的时候特别强调，希望能够把他这两点都特鲜明地体现出来。

从看过庄学本的图像之后，一直有一个想法就是希望在他百年诞辰之际做一个回顾展，同时做一套全集。一开始我对全集没有概念，后来请教了广州中山大学的邓启耀老师，他告诉我全集的概念是什么，全集即“所有”。最后把所有能收集到的几千张照片，没有做筛选地基本都放在书里，因为没有什么好和不好。庄学本留下了九本调查日记和两本1949年之后参加全国少数民族访问团的日记，这些日记的整理是特别大的工作量，因为他的日记好多是铅笔写的，而且是竖排、没有标点符号，他的家属整理了一部分，我整理了一部分。

當收集、整理的时候，实际上编辑线索就有了，除了庄学本的这两种贡献之外，还要去梳理他摄影生涯的脉络，他之前是干什么的？他怎么会是这样？所以书中涵盖了庄学本1928-1933年期间的摄影习作、1934-1941年边地考察的全部作品、新近找到的少量1942-1944年印度时期的作品以及1950-1963年之间的作品。书里还放有庄学本自己拟的摄影作品目录，虽然这个目录不是全目录，但是你可以通过这个目录知道他重视的东西是什么，而且如果有人做研究的话，也可以通过这个目录发现消失了的图片。

为了说服出版社和广东美术馆出这本全集，我用了一个极笨的办法，自己学了排版软件，把所有图片和文字落实到版面上，包括图文怎么弄，作品大图和档案似的小图排列，单元版块的划分等。那段时间我每天早上起床就开始干这件事情，吃完飯中午小歇一下，一直干到吃晚饭到晚上12点，干了好几个月，最后全书有800多页的量、六十万字。这么做非常有必要，因为那时候出版社有点不想出了，需要很多钱，差不多40万元（人民币）。后来时任广东美术馆馆长王璜生到北京看了我做的全书初稿后，他同意美术馆出一半出版社出一半，这本书最后才能出来。

编辑《侯登科的世界》也是特别熬人。为什么没有叫做全集，因为它不是全集，不是他全部留下的照片和文字，他有四万张照片不可能全用，他的日记，这里面有很多个人隐私的东西，你没有权力全部公布出来，必须有选择。这套书最后分为上下两卷，上卷为作品集，下卷为文献集。上卷的作品呈现了侯登科的全部拍摄经历：早期习作、乡村日常、“麦客”、“民工”、“四方城”、“计划生育突击”、以地区和主题划分单元，他有些主题拍摄时间很长，比如“麦客”，“民工”，但是如果把全部的主题编在一起也不对，他的这些主题与他拍摄的那些日常乡村生活在时间上是并置的，所以把这两大主题穿插在其中。除早期学习阶段外，侯登科的影像一直处于比较恒定的状态，阶段性的变化并不大。因此，单元里的作品编辑打乱了时间顺序，完全根据视觉节奏与逻辑排序。近4000张图片，以拍摄时间、地点顺序排列形成侯登科摄影轨迹的图片档案。其中专列一个“侯登科自选作品”单元，这个单元只是侯登科自选作品的一部分，这个部分的重要在于它提供了作者本人对自己作品的判断与选择。同时还有把侯登科用过的胶片罗列出来，呈现材料的变化。

我其实是在编《侯登科的世界》的时候重新发现侯登科的，我觉得自己以前对他并不完全了解，他就像一个既熟悉又陌生的侯登科出现在我面前。决定开始做回顾展和编这本书的时候，初选了一两个文件夹我就不行了，颈椎病犯的特别厉害，我跟于德水说：“我不行了，你选吧，你先初选。”当我们把回顾展的照片选出来的时候，我并不认为侯登科是大师，当然他是一个很好的摄影家，但是我没觉得他有那么厉害，那么好。这个问题让我内心一直很纠结。后来想，好不容易有一次做回顾展和书的机会，如果不把他的原始图片全部看过，至少是没有尽到责任的。于是我决定全部从头到尾看一遍。就是在看这一遍的过程当中，我发现了一个侯登科，就是我们现在看到的《侯登科的世界》和侯登科摄影回顾展的结果，我突然在这些照片里面看到了他灵魂精神与视觉的统一性，看到了他在观看与框取方式上的灵性、独特、精彩，我一下就感觉到他对中国摄影在视觉观看上的独到贡献，他是国际性的中国摄影大师。当时真的是非常激动。我把第二次选的底片送给付羽放大的时候，付羽说，这才是期待与想象中的侯登科。

下卷文献集大概有50万字，侯登科写的摄影文论、日记和书信。我当时想把选好的日记交给录入公司，录入公司的人认不懂他的字，我就拿一个录音机读，读完再把磁带寄给他们录入，然后我自己再慢慢一遍一遍地看，整个侯登科的文字全部下来有40多万字。

书中为什么会出现一张大照片和一堆小照片的对页并置，其实让人们了解一位摄影家面对一个场景的时候，他的工作状态是怎样的，这是研究这位摄影家必不可少的环节。

您目前编辑的摄影图书，哪本书最满意？

没有最满意的，每一本都有遗憾。《庄学本全集》相对要满意一些，但是遗憾还是在的，我其实对自己还是蛮挑剔的。

《庄学本全集》的日记部分，出版社删掉了一些东西，挺可惜的。比如，解放后，庄学本有一个账单被删掉了，理个发多少钱，买一个小本子多少钱？买块肥皂多少钱？他有一个很详细的账单，这里面可以反映的东西太多了，庄学本的生活状态，还有那个时代的社会环境，等等。还有就是后来家属拿出一本庄学本自己做的相册，这么重要的文献竟然没编进书里也没有展出真是永远的遗憾。真是要慎用“全集”这两个字啊！

《侯登科的世界》留下的遗憾更大。侯登科其实留下了他1980年首次个展的完整的照片和他自己手书的前言，同时他留下了早期一些实验性的习作，如果把这些呈现出来，你会更加了解侯登科是怎么从绘画走向摄影，再从沙龙走向纪实的。非常遗憾在我编书的时候没有看到过些东西，所以书里面只有一个章节：从绘画走向摄影。因为做展览时，于德水把侯登科的全部照片带到了深圳，我才看到原来还有这么多重要的东西。所以我在展览里加了 “从沙龙走向纪实”的部分。这是我和于德水在前期工作沟通上的疏忽。当我看到这些东西的时候，书还没有印刷，我赶紧给出版社殷社长打电话，希望能够以别册的方式补进书里。他说遗憾总归是有的，以后再说吧。另外，这本书还有一个硬伤，把一张别人的照片当成老侯的作品了。还有这套书的设计不理想，最后是雅昌的设计师救场，时间太紧了，也只能作罢。

前面谈到了一些书和杂志的设计，你自己也会做些摄影书的设计，你觉得编辑和设计是怎样一种关系？

我觉得一个好的编辑还是要懂一些设计，跟设计师沟通很重要，你必须要有这种沟通，你最后的编辑意图才可以比较完整地体现出来。我觉得跟好的设计师合作特别重要，能互相刺激和启发。设计是最重要的体现环节，最后你编得再好没有合适的设计全完蛋。前几年编了一本河南辉县摄影师周振华老先生在1960年代拍摄中国的画册《愚公移山：一个时代的宏大愿景》，算是我和设计师沟通呈现得挺好的一本书，为了更好地呈现内容，从开本到不同内容的用纸，关于文献的处理都做得挺好的。其实设计不仅是版式好不好看的问题，你用的每一种方式都要说出一个理由：为什么要这样。

您策划过不少展览，除了庄学本、侯登科的回顾展，您还担任过第三届广州国际摄影双年展、首届北京国际摄影双年展的策展人。关于展览作品的选择，在空间上的呈现，您可否分享下您的经验。

庄学本、侯登科的回顾展都和书是同时进行的。所以展览的结构脉络和书大致相似，以作品和文献的呈现梳理他们的整个摄影和部分的生命历程。当然展览也不可能把书里的所有内容都展出来，展览也会弥补一些书中没有的内容。比如書里遗漏的侯登科最早在临潼文化馆办的个展，在回顾展的时候就还原了一个电子版，用屏幕来呈现。两个展览都配合展出了很多文献资料的原稿。

两个展览的作品都采用传统银盐纸基相纸制作方式，并且完全保留了作品底片的伤痕状态，尤其是年代更久远的庄学本。庄学本之前在休斯敦做过一次展览，当时的作品都是打印的，照片修得很漂亮，我觉得这不是庄学本，你必须得要完整呈现他的底片伤痕，这些伤痕就是历史伤痕啊！我觉得这一点作为中国人可能比较有体会。放底片时，我们希望忠实还原庄学本作品底片所有的印记、伤痕、斑点，这是岁月留下来的东西，也是他生命经历的过程。这两个展览都是付羽放的照片，能和付羽合作真是非常幸运和愉快的事情。他真是付出了全部的努力，在这个过程中去接近他们理解他们。当我看付羽全部放好的侯登科照片时，禁不住泪流满面，他们彼此相遇都是件有福的事。

两次双年展都是王璜生馆长主持的，广州双年展我做主策展人，那是第一次做这么大的展览，为此工作了两年时间。庄学本回顾展就是那次双年展里的一个特展。我们都是一个策展人团队共同工作。和王馆一起工作是非常愉快的经历。做编辑和策展人的幸运就在于你能够和一些最好的人合作，可以学到很多的东西。那种相互激发灵感的时刻真是非常的美妙！

展览空间呈现是极其重要的事情。很多时候有好的东西但是没有好的空间呈现，而且所有的展览你一定是受制于空间的局限，很难碰到你想怎么样就怎么样的空间。广州国际摄影双年展在广东美术馆，已经很好了，团队很专业，空间也能比较自由地分配，但是因为展览内容那么多，每一个空间的设计会很挑战，比如这个摄影家作品和那个摄影家作品之间的关系，他们相互之间应该形成一个场域，有时候1+1不是等于2，可能等于3、等于4、等于很多。还有作品的排序，大空间和小空间的关系，这些都特别重要，这些都要基于策展人对摄影家作品的认识，如果策展人缺乏对视觉的敏感，那肯定不行。我常常觉得编辑其实是一个很经验性的事情，是通过实践呈现出来的经验和直觉。

您从2002年开始在鲁迅美术学院摄影系担任客座教授，讲的是“报道摄影和图片编辑”，不知您现在是否还在教学？可否具体谈下您是怎么教图片编辑这门课的？

现在没在教了。图片编辑首先从读图开始，读图的一些要素，比如说信息，信息分好几类，人与人之间的关系，人和背景的关系，还有文字和图片所构成的信息。接下来是一些图片编辑的类型和体例，不同的编辑体例有不同的编辑方式。还会讲图片与图片之间的关系，图片的排序，图片叙事、阅读节奏、语境的实现等。让学生有做一些练习，比如，我会拿一大堆图片摊在桌上，让大家从照片的并置中感受不同的叙述与情绪的变化。最后10个人一个小组建一个模拟的杂志编辑部，从讨论选题、拍摄、编辑、设计排版，最后完成一本杂志。

您一直与摄影师保持密切的联系，您觉得图片编辑和摄影师是怎样一种合作关系？

互相依靠的关系。其实对于编辑来讲是有目的性的，在不同媒体工作，会根据需求寻找不同的摄影师。在寻找这些摄影师的过程中，我觉得交流还是很重要的，编辑和摄影师有时候不是投稿和用稿的关系，要使人家信任你，然后同时你也要直言不讳地表达你的看法，慢慢建立这种信任以后，摄影家就会在长期拍摄过程当中和你保持比较长期的交流。比如说杜英男，他和身边朋友分享他的照片时正好碰上了一个编辑，结果就会不一样，最后会促使他有一个成果，而这成果对他来讲挺重要的。有一个文本以后，它是一个证明，如果没有，摄影师很难向别人介绍自己。文本会是一种推动，也会给摄影师提供一些机会。

我在看摄影家的作品时，总会有一种合并同类项的概念。每当你编辑选择照片的时候，你会发现每一个摄影家在他们长期拍摄当中，会有一些观察习惯不自觉地散落在各个不同阶段，我会用这个概念把一些同类的东西集中起来，这种方式会常常带来惊喜，你可能就会发现摄影师的一种特性，他就是这样看事物的，这是他区别于别人的地方。这一点很重要。所以有时候我给摄影师选照片，选出来后，他们会觉得特别惊讶：这是我的照片吗？这可能是他自己在看自己的照片过程中不一定看得到的，所以从某种意义说有些摄影师是被编辑发现的。

编辑对摄影家们确实有很大帮助，甚至会使他建立一种自信。当然编辑肯定也会有走眼的时候，也会有对一个人预见、判断失误的时候。

现在越来越多摄影师关注图片编辑，你觉得摄影师有必要了解编辑工作吗？为什么？

那当然非常有必要，如果摄影师了解图片编辑，他就知道图片传播根据不同的目的和文本应该怎么选择照片、怎么给照片排序。我觉得摄影师关注图片编辑，甚至是亲自做一些这方面的工作是很重要的。

您从事编辑三十多年，各种编辑工作方式都有接触，这么多年编辑工作也发生了很大变化，您怎么看待编辑职业，尤其是图片编辑、摄影编辑？

你看到现在所有传播结果都是编辑的结果。那次做广州摄影双年展时，我做了一个关于汶川地震的展览，展览照片包括汶川人自己拍的照片、媒体用的照片，还有我自己选的照片和汶川人自选的照片。同时请每个汶川人说明选这张照片的理由。这样能够呈现不同角度和立场挑选照片的差异性，你会感觉到作品与个人之间的关系，职业和非职业之间的关系。媒体全都是灾难，强烈震撼的视觉，但是汶川人不是这样，他们选的都是可以寄托他美好希望的、与他个人生活有关的，记得有个人选的照片，画面里是一个很破的房子，他说这是倒塌了的他家的房子，对别人可能没有意义，对他来说很重要。

我认为图片可以运用到各个不同的领域，它在各个不同领域里面有不同的特点，编辑要随着不同媒体的需要去调整自己对照片的看法，去寻找和选择。比如，我做《焦点》时强调选有信息量的说明问题的照片，有些可能并不符合专业领域里的照片评价体系，构图没有那么美，但是我觉得这张照片能说明问题。做《焦点》时，关于艺术追求推到后头去了，最重要的是信息。在《中国国家地理》时，主要是人文地理，首先要有一个地理的概念，这一点非常重要。

您对年轻的图片编辑有什么建议，如何能成为更好的图片编辑？

最重要的是全身心地热爱编辑这件事，爱就是动力，你就可以去做一切。