我喜欢在冬天拍照

中：你的这些从未公开过的农村题材影像，最早是什么时候开始拍摄的？

王：最早的应该是1980年代初期。那时我刚调到辽宁摄协工作，几乎每年正月都去农村拍摄，省摄协的同志们都知道，再后来我还带着协会的其他驻会干部一起去创作。我喜欢在冬天拍照，位于抚顺新宾县的响水河子村是当时去得最多的点儿，后来熟悉到早上太阳几点从哪升起来，晚上几点从哪落下去都门儿清。那里是朝鲜族聚居区，从春到秋，从播种到秋收，在党的十一届三中全会后，分田到户，整个农村的经济体制发生了根本变化，农民们打心眼里高兴，那真是唱着“在希望的田野上”拍照片，看到农民的生活变得越来越好，我们心情也舒畅。

从我个人摄影这个角度来回顾，上世纪八九十年代拍摄农村的那段时光是最美好的。当时是真年轻，国家的政策也好，看到老百姓高兴，我们的心情也好。那些年辽西辽东我几乎都跑遍了，位于辽、冀、蒙交界地带的喀左县，逢年过节更是必去，扭秧歌拜年啊，庙会啊，社戏啊，还有老百姓家里过年的一些特色啊，虽然当时的摄影条件很简陋，但是就爱背着个照相机，挨村挨户地转，下去深入生活，和当地的文化站、文化馆的不少人都成了好朋友。

中：目前我们看到的这些影像都是胶片拍摄的吧？是近几年集中整理的？

王：这几年我将前面这30多年拍摄的农村题材的底片集中做了整理。现在年纪大了，整理工作很累，粗选了几千幅作品，最后挑选了近300张。然后扫描、修图，制作电子文件。

1983年我开始担任辽宁摄协的副秘书长，大概在1986年、1987年左右，辽宁摄协的老秘书长田原同志就将大部分工作交给我了，他挂名摄协主席，我开始主持工作。来摄协工作前我在《阜新日报》任摄影记者，之前在1979年的全国青年影展也曾获过奖。到了摄协，我觉得作为驻会干部，自己不应该过多地往外拿作品，也是一种主动避嫌吧。摄协秘书长这个职务，不是让你去当专职摄影家的，而是应该更多地为会员服务，组织联络，抓会员的创作及向国展推荐会员的优秀作品。至于说个人的摄影创作，那应该是一种业余的行为，如果秘书长整天去参赛、获奖，让下面的基层作者怎么看你？

那是一个朴素的年代

中：你曾經提到，当时辽宁的田园、张甸、苗明等老摄影家，对你的影响很大。张甸的《声震山河》、蒋少武《沸腾的矿山》、苗明的《红太阳照鞍钢》、田园的《炼钢工人李绍奎》当时都是脍炙人口的佳作，都给我留下了很深的印象。但是由于时代的局限，今天看来，你的作品摆布的痕迹还是有的。你是怎么从这种摆拍，后来转到不干涉拍摄对象的摄影方式？

王：我最早接触相机，是在“文革”串联期间，借我姐的一台五块钱的幸福牌照相机，从北京拍到上海。1986年高中毕业后，就下乡到盘锦的荣兴农场平安河大队第一生产队。下乡三年多，生产队抽人到地区展览馆举办农业学大寨展览，在那里认识了正在盘锦“五七干校”的老摄影家张甸、韩忠，他俩原来都是《辽宁画报》的。1973年我调到《阜新日报》工作。当时的报纸都有政治任务，主题先行，拍社会主义大集、批斗大会什么的，必须要摆拍，否则完不成任务报纸就要开天窗了，自己能发挥的空间几乎没有。

1979年我调到辽宁省摄影家协会，那个时候“四人帮”倒台，文艺界强调思想解放，鼓励大胆创新，无论开大会小会，都提解放思想。虽然我是看着前辈的佳作一路走过来的，但是现在想来，有些照片我喜欢，有些我并不是太喜欢。我很喜欢张甸老师的照片，他是学美术出身，有很深厚的美术功底，虽然他的照片也有摆拍的成分，但是摆中带抓，他的《草原神鹰》，前后景的搭配，包括前景奔跑的小孩，都非常生动；还有夏同生老师的《巡诊》，我也很喜欢。离开报社后，我也不再受制于主题先行的束缚，感觉一下子自由了，后来就陆续到农村拍摄。我就想一定要拍得朴素、自然，尽量接近生活本身。当时还是和大的国家环境、包括文艺方针有很大关系，思想一下子解放了。

中：刚才提到张甸是学美术出身，你在摄影上的基本功，包括一些美学知识是自学的吗？

王：你看这个小本子，这里面都是我1970年代末做的美学笔记，封面手写的《摄影艺术构成》，里面都是我当时的学习笔记，色调的意义了，色彩的安排了，构图原理什么的，那会儿我还在报社工作。“文革”后期的摄影讲习班我也参加了，当时下乡到盘锦三年多，这期间生产队抽人到地区展览馆举办农业学大寨展览，还办了摄影讲习班，主要讲摄影技术的东西，焦点、光圈、镜头等，还有构图、色彩。我也跟夏同生、张甸他们下去采访，我们小年轻的在一边观察，学到很多东西。

另外，我的岳父、岳母对我帮助很大。我岳父周绍淼是华侨，在吉隆坡长大，我岳母乌密风是杭州人，后来任鲁美的副院长。他们是鲁迅美术学院的教授，鲁美设计专业的奠基人，也都是老一辈优秀的水彩画家。我岳父、岳母早年毕业于国立艺专，跟赵无极、朱德群、吴冠中、董希文等都是上下届的同学。我妻子周晓风1977年考上了鲁迅美术学院，我们刚回沈阳的时候就住在岳父母家，和他们在一起生活了很多年。应该说对我影响最大的是我岳父，他经常给我讲授绘画方面的知识，从艺术史讲到画面的色彩、构图，具体到照片的剪裁，我每次拍完照片都会拿给他看。那些年等于是一个鲁美的教授给我单独开小灶，我很感谢他，这些对我艺术修养的提升，应该说有非常大的帮助。

中：你在辽宁摄协秘书长的职位上工作了多少年？

王：从1983年开始任副秘书长，1990年任秘书长，一直干到2004年。当时别的省份的摄影家来这边交流，有一个共同的感觉，就是辽宁的摄影界很团结，和其他地方不太一样。秘书长的作用非常关键，首先要为广大会员服务，还要推出省里面有前途、有潜质、有创作能力的这些会员，给他们创造更多的在全国展示的机会，让他们多入选、多得奖。作为全国参与面最广的摄影节，平遥我几乎年年都去，最早2002年的时候，我就亲自送辽宁省的参展作品去平遥布展。当地领导说我支持他们摄影节的工作，我说不是这样的，我来这里是为我们省里的会员服务的，帮他们选作品、联系场地、布展，这是我做秘书长的本职工作，推出辽宁的摄影家，让他们在全国范围内产生影响。

农业欢快，工业悲情

中：可是你的工业摄影给摄影界留下的印象最深。这种农业-工业题材的划分，是你一开始就有明确的题材上的划分吗？

王：说起拍工业，那和拍农村不一样。我老伴看过我拍的农村，她形容那是“在希望的田野上”，我的工业是“悲歌与挽歌”。我对工人的生活简直太熟悉了，最早在1982年、1983年的时候，我就和朱宪民一起去抚顺的煤矿拍矿工，那完全是出于一种强烈的情感，我了解工业的发展，熟悉工业的脉络，具体到煤矿的生产运作过程我都很熟悉，比如煤矿下井，哪块是采煤的掌子面，哪块是掘进的掌子面，哪边是运煤线，矿上管这叫“溜子”。早在《阜新日报》做摄影记者的时候，下矿井对我来说已经是家常便饭。除了对工人的情感，还有一种亲情的东西始终贯穿我的拍摄，因为我是矿工的后代，我的爷爷、父亲都是矿工。

但那时只是拍，脑子里没有“工业摄影”这个明确的概念。应该是1989年的时候，我和当时担任《中国摄影》杂志编辑后来成为主编的吴常云有过一次探讨，主要是针对当时国展的入选作品风光类的唯美作品居多，摄影师多去边疆、名山、大川搞创作，而身边的工业题材表现很鲜见，即使有工业题材的摄影，也大多是形式感较强的构成式作品，真正关注工人生活、工业形态的作品不多，这次谈话后来就促成了辽宁摄协和《中国摄影》杂志合作的“首届工业摄影大奖赛”。在那之后，联系到我所身处的东北大工业背景，这种对工业的主动关注慢慢就形成了，有意识地加强自己工业题材方面的创作，也是想唤起对传统工业的重视。1990年代初，我们国家开始了大的工业转型期，作为曾经的中国工业重地，辽宁的一些工厂企业转型或者倒闭，一些煤矿也萎缩甚至资源枯竭，工人下岗，自谋生路，那个时候我才真正意识到，我们应该用照相机，把这段历史记录下来。

中：很有意思的比喻，拍摄农村好像在希望的田野上，而对工业的记录则是伴随着转型的艰难，如同一首悲歌，这两种情绪怎样在你的影像中去转换？

王：可以说，这些都是客观的存在，包括工业转型的艰难与悲壮，只是这一切在当时很少有明眼人能清晰地看透。但是农村的情况就不同了，1978年包产到户后，变化非常大，都是自己的地了，所以農民的情绪是很直观的，以前在生产队的时候出工不出力，磨洋工，和我之前为报社拍的政治任务照片一对比就可以看出来，那时候都是一群人在田里，但是生产效率并不高，现在割稻子虽然是一家两口子，但是再苦再累也是为自己干的，这种视觉上的差异还是非常明显的。

拍好身边的事

中：无论农村还是工厂，在你的照片中都只是环境的不同，你的每张影像中，人还是永远的主题。

王：我的每张照片都有人，背后是对工人阶层的深深敬意，包括我现在整理出来的农村题材，每一幅作品中都有人物的存在。纯粹工业场景的照片很少，我始终觉得人在艺术中是最重要的一个组成，人物是最能体现时代特色的。我拍摄的1980年代初的农村，那时候人们的穿着，普遍是中山装、喇叭裤，戴着军帽，和现在完全不同，逢年过节的时候，农村女孩子都穿着对襟的新衣服。但是当时拍下这些并没有明确的时代记录意识，一是出于情感，二是出于对摄影的热爱。对工厂的记录，也纯粹是出于熟悉，我从小就是在这种环境下长大的。

中：逢年过节你都要到农村去，每年也要数次下到厂矿企业，年复一年，面对相同的群体与事件环境，不会有重复的感觉吗？

王：的确，像抚顺、鞍山、阜新、本溪这些地域的厂矿，包括沈阳本地，我都去过无数次。还有农村，主要是辽西、辽东这两大块，每年去都是那些年俗文化，高跷、地蹦子（地秧歌），还有背歌（把小孩背在身上扭秧歌）。这些内容前些年拍得比较多，近年来我更注重农民的家庭变化，家电齐全，窗明几净，我通过对秧歌队的跟拍（他们会挨家挨户去拜年，讨红包），到了饭点他们还会到农民家吃饭，我就趁此机会深入到老乡的家里去拍。实际上，秧歌这种古老的表演方式变化不大，但是老百姓的生活每年下去都有新的发现，新的亮点。

中：这种新变化，会被有些摄影家认为不入画，不是他们想象的原汁原味的农村，而通过镜头规避掉。

王：就像我对新工业的态度一样，我认为这就是农民的新生活，是应该通过摄影来表现的。大彩电、新家具，代替了那种老炕头，我是用一种积极的态度来看待这些变化的。当然还有一些落后的习俗，但是要从中让人们看到希望，看到未来。不是我思想左，而是我就是这么过来的，我认为农民一定会好的，会变好的。工人题材也一样，虽然在变革的过程中，很多问题让人感觉很沉重，但我相信未来会好起来的。

中：这两年你集中整理农村题材的影像，是出于什么考虑？

王：一个是年龄大了，我在60多岁以后就开始整理这些。在这里要感谢省文联，当时我还没有退休，给我时间来做这些；还有另外一个目的，就是拍摄了大半生，我的影像并非外界认为的全都是工业题材，这一点连周边的好朋友都不清楚，其实就包括朱公（朱宪民），我俩有着40多年的友谊，他都不知道我的这些农村题材的作品，直到2017年12月末在北京世纪坛的《兄弟》联展上，我展示的还都是工业，著名策展人陈小波也没看过这些农村的作品。

中：朱宪民老师也是以农村题材见长，你们对农村的关注与表达有什么不同？

王：朱公这次大年初六来沈阳，看了之后也非常吃惊，说没想到玉文还有这么多的农村影像，其实我俩的农村影像还是有很大不同。最近也有朋友和我探讨，说你俩多年的友谊，但是在创作上，尤其是农村题材的处理上还是不太一样，我说是的，我没有朱公那么深刻，他对陕北及黄河两岸的父老乡亲有着深刻的观察和宏观的表达。我还是带着一种朴素的情感去看待我们东北大地上的农民，他们普通的日常生活、劳动。十一届三中全会后改革开放使他们的生活好了，心情舒畅，我的拍摄出发点也是主要基于此。另外重要的一点，这些年我的摄影创作就没离开过东北，也有偶尔的作品是在外地拍摄的，没有专门地去外面搞创作。我在摄协主持工作多年，也是一直建议会员要拍好身边的事情，因为身边事感触最深，也最能说清楚。

中：是的，我发现在工业类别里面偶有几张照片，好像是拍于南京的造船企业，还有贵阳的工业。

王：是的，也曾有人给我建议，应该把工业题材的拍摄向全国范围扩充，当时借着开会和一些摄影活动的机会做了点尝试。但是拍好身边事的主要创作态度我一直没变过。

后来在工业题材上我又补拍了很多东西，李克强总理在辽宁任职期间的大规模棚户区改造，给了我一个机会，先后去了抚顺、阜新、本溪，集中记录了这些地区的棚户区改造工程，这是我们国家工矿企业的一段重要历史。棚户区都是解放前日伪时期留下的小平房，我们的广大产业工人几十年一直居住在这种极其简陋的环境里，大多还是烧煤做饭、取暖，下雨的时候厨房、屋子都会倒灌。我的那些清晨工人上班、孩子上学的照片，后面那一大片就是典型的棚户区。

经过棚户区改造，工人都上楼了，当时15000元左右一套单元，大概六七十平方米，国家补贴了很多钱，彻底改变了工人的生活状况，这种我也拍了很多，但没有拿出来。现在的铁西工人村的面貌也有了根本的改变，以前都是那种学习苏联建造的红砖板楼，都是筒子结构的那种。

要耐得住工业摄影的寂寞

中：无论是工业还是农业，具体到镜头的运用上，你几乎不用广角，以中焦居多，在这次的这批小样上尤其感觉明显。

王：早在1980年代，当时的主流观点是纪实摄影应该是28-35毫米的焦距运用，我不是特别认同。在镜头运用上，我追求的是自然，同时画面要朴素，尤其是拍摄人物，人的情感表露要自然，自然了才能生动。所以我一般不会把镜头和拍摄对象贴得很近，近距离势必会引起人物情绪的变化。

在拍摄过程中，我会耐心地等待，等待我所期望的瞬间出现。在一个理想的大场景里，人与人之间的构成、个体的人物动态所构成的那个典型瞬间，都需要等待。我和一些摄影师到工厂去创作，别人会问，王老师我发现你背着照相机，怎么也不照？为啥来回走？一个我是在发现，另外一个我会考虑此时此地这个场景别人拍过没有，不想轻易地重复。

2009年我终于从胶片换成了数码相机，对于工业题材来说，数码有很大的优势，感光度高，可以适应工厂里反差大的光比。我属于换得晚的，北京这帮哥儿们总说我“装”，赶紧换成数码吧！我就是拍普通人的生活，无论是工人，还是农民；我也不追求类似萨尔加多那样的画面，大场面什么的，我几十年就是游走于基层，观察着平实的老百姓的日常状态，一些重大的事件或者活动，在我的照片中很少见。

中：工业摄影大多数时候是比较枯燥的，这种枯燥，还常常体现在“见景不见人”。

王：是的，钢铁、矿山是冰冷的，没有感情的，你要用你的相机，你的情感，把它变得火热。除了情感，你还要娴熟地掌握造型规律，但不要流于表面的形式感。

工业摄影不仅枯燥，而且危险，我这条腿当年就在本钢拍摄的时候不小心别在钢板缝隙里骨折过。尤其是以前的老工业时期，基础设施老化，不像现在的新工业这么规矩，还有空气的问题，以前经常下煤矿拍摄，粉尘很大，一会儿脸就全黑了，包括煤矸石。除了枯燥，对身心的影响，还需要摄影师耐得住寂寞，因此专注于工业题材的人相对很少。

中：现在的新工业在拍摄上有什么不同？

王：随着时代的发展，后来我拍摄了很多新工业题材，包括北方重工、沈阳变压器集团、沈阳鼓风机集团、沈阳机床集团，等等，还有沈阳新松机器人集团，就是“中国机器人之父”蒋新松的研发团队。北方重工的前身是“沈重”，那个时代我常去拍，当时乌烟瘴气的生产环境，滚烫的大铁包就在头上驶过，非常危险。而新工业和老工业的环境完全不同，干净整洁，现代化程度相当高。新工业好看，不好拍，机械化、自动化程度高，但是工厂里没几个人了。这就要求摄影师要更加深入地了解现代化工业的专业知识，比如工人在什么地方出现，他是干什么的，需要和工人攀谈、采访，主动去学习，和工人交朋友。工人们大多抽烟，我就准备好几盒烟，在吸烟区给他们发颗烟，另外我对工厂的历史比较了解，在抽烟的间隙多聊，拉近距离，这样在拍摄的时候就不再拿你当外人了。

中：感覺你近期的作品，以新工业的影像居多。

王：2018一开年，我就应齐齐哈尔工信委之邀，去拍摄了中国一重、机床一、机床二、齐齐哈尔机车车辆厂等数个企业，很亲切。因为那边很多老辽宁人，都是新中国成立以后从辽宁过去支援建厂的，包括长春，甚至西南的贵阳钢铁厂、贵阳机车车辆厂，我一听口音，净是辽宁人，都是当年支援“三线”建设过去的。

前两年我通过沈阳市总工会，主动申请了拍摄“大国工匠”的项目，目前我们国家的“大国工匠”，沈阳一地共评出20多位，大多服务于沈飞、724、黎明公司等军工企业，生产尖端战斗机的。但是正规的车间因为涉及到军事，比如正在生产的新一代歼-31，不允许拍摄，但可以拍摄实习车间，那里的产品都是已经解密的，歼-8什么的，在那里是老师傅带实习生和徒弟，场面是一样的。后来这批照片在北京国际摄影周做了集中展示。

中：最近几年，你还拍了一些老的工业遗迹的影像。

王：本钢一铁厂、二铁厂、沈阳重型机械厂铸造车间的拆迁，我都拍了。最典型的是位于本溪市溪湖区的本钢溪湖厂区（原本钢一铁厂），这是中国钢铁工业著称于世的老企业，现代高炉炼铁、现代焦炉炼焦在中国都属最早。2009年拆迁的时候我就去拍摄了，那时这个厂已经有100多年的时间，本钢溪湖厂区始建于1911年（清宣统三年），建厂之早，仅稍晚于湖北汉阳铁厂。这个持续的拆迁过程我一直跟踪拍摄，目前只保留了二号炉，作为工业遗迹的代表，下一步准备建成工业遗迹类型的主题乐园，发展工业旅游。

中：作為一种转型策略，你觉得这种工业主题乐园会有市场吗？

王：我还是带着希望和思考在拍摄这些拆迁，以及拆后的遗迹。大概四五年前，我专门去英国考察人家的古老工业遗迹，一共16天，走了数个工业城市，伯明翰、爱丁堡、格拉斯哥、南威尔士等，有煤矿、钢铁，有海港，还去考察了世界上最古老的纺织厂，“工厂”（Factory）这个英文词就是从那里开始叫起的。英国的工业遗迹现在完全是公益性质的，比如有一个煤矿，是竖井，旁边还有一个斜井，包括当年工人的更衣室洗澡间，都保留的非常完整，还有穿着当年工服的公益讲解员。所以我想我们的这些历史悠久的工业遗迹应该好好规划，刚才说到的本钢溪湖厂区经历了清王朝、中华民国、中国人民共和国，是中国近代钢铁工业发展最典型的缩影。

中：你的工业摄影系列包罗了老工业、日常生活、工业转型、棚户区改造、工业遗迹，还有现在的新工业，甚至对国外工业遗迹的摄影考察，这些最后会以一种什么面貌来呈现？

王：这些英国老工业遗迹的照片，需要配合详细的说明文字，所有的这些最后要汇总成为工业时代的一个演变过程，这里面始终是“人-工厂-人”这样一种主线，最后到遗迹的时候，就完全没有人了，让环境说话。