澄明如一切水——马元访谈录

张宛彤 马 元

采访人：张宛彤

访谈时间：2018年10月6日

访谈地点：天津美术学院马元工作室

马元《悟空的金箍棒》现场

马元，1959年生于天津，1982年毕业于天津美术学院，1991年毕业于中央美术学院第五届油画创作研修班。1996年起在天津美术学院执教，现为天津美术学院造型艺术学院油画系第一工作室主任、教授、研究生导师，中国美术家协会会员，中国油画学会会员。马老师是中国当代最早专注佛教本义并形成独特方式的艺术家。2006年以前，马老师的作品以具象的油画为主，此后的作品开始转至观念的装置、影像、图片、绘画、文字、行为等更加“当代”的艺术形式。多年收集的器物也好，每日点香也好，所有借以言理的物都渗透着两种气质——既与艺术家自身的日常经历相关，带有个人气质，又带有点普世味道，不随意亦不刻意。尽管作品媒介在不断更新，精神性和与之相伴相生的仪式性却是一以贯之的主题。马老师2017年的最新作品《一切水》，给我一种野心勃勃的感觉，随着语言简化到极点，这里面表述的世界却也切切实实地扩大到了极点。形而上的哲学性乃至神性通过巧妙的处理被轻逸地附着于“物”上——与物的这种遭遇，提醒着每个个体自我独立的觉悟，或许就是“马元方式”的特别之处。

马元 无用功 2008.9.9 —— 装置 165×55cm

马元 尘埃 柱式影像 1250cm 2007年 今日美术馆现场

马元 尘埃 时间之轮 约一万年前 — 公元1911 年 仪式 装置 66×20cm 2007 年

马元 云冈 1985年

马元 尘埃 时间之轮 约一万年前 — 公元1911年 仪式 图片 50×50cm 2007年

马元 彩虹金箍棒 装置 815cm×30cmφ （尺寸可变） 2016 年

马元 一炷十方 菲林片 88×88 cm 2008年

张宛彤（以下简称张）：在您的所有作品中都能看到传统精神在当代装置里的转化，而且这种转化没有冲突，非常圆融。不过这种转变基本是从2006年开始的，在中国当代艺术家里算晚的了，为什么您一开始会与比较“时髦”的艺术语言保持距离呢？这个转变又是如何发生的呢？

马元（以下简称马）：这种转变其实和个人经历有关。我属于改革开放时期重新恢复高考的第一届（1977年），之前虽然也有“苏派”或林风眠主张的西方“印象派”的学习背景，但这个时间段主要是“伤痕美术”的艺术潮流，主张恢复到“人性”的状态里面，开始向着人和自然关系等等艺术的“本源”问题回归。“’85美术新潮”阶段时，则基本属于学习时期，全盘接受西方的现代主义艺术，这是一个总体的背景。1989—1991年，我去中央美术学院油画创作研修班进修，这里主要关注油画本体语言的纯粹性，充斥着现实主义的、表现的、抽象的、立体主义的等等各种西方的方法论。但我比较认同的反倒是中世纪到文艺复兴之前的古典绘画语言，文艺复兴之后的不如它更纯粹。

张：是因为文艺复兴之前的艺术宗教性要更强，人的方面要更弱一些？

马：对。它其实是介于人跟宗教之间的一种状态。西方艺术史的其他时期我也都喜欢，但是似乎又有一些欠缺。你若再往前推，宗教性就更强了，再往后推，人性和科技性就更强，我是喜欢这种将两者结合的中间状态。既有一些几何学、透视学、数学的理性因素在画面中，但又不至于丧失绘画性，也不丧失人对于信仰这种精神指向性的要求。另外，我从小在美院这个环境，一直在国画语境里，所以对中国传统绘画也很了解。这其实是我面对历史的状态，或者说我跟历史的对话，古人的东西是我更想追求的。所以说，我关注历史，也关注时间，这两点是我从2006年以后最关注的点。另外，2002年我应奥地利总理府艺术司邀请，出国三个月。这期间我看了很多印在教科书上的作品的原作、真迹，让我更加坚定了一个想法，中国这方水土养成的人，他的艺术必须跟本土的精神需求结合在一起。因为中国艺术和西方艺术是两套系统，如果一味追求西方的形式，就意味着换一套思维方式，那么这个“人”本身就丧失了。我的选择是将这两套系统结合起来去进行创作，但是更倾向于用中国古典精神来表达我的想法。这就引出来历史和时间的关系，这二者转变了我个人思考艺术的角度和出发点。历史里头有中国和西方双方面的艺术，哲学和历史，而时间性的东西，就是“现在进行时”，就是现在我自己要干什么。这就是我2006年转变的原因。因为单纯的某一个画种在表达时间和历史感时就总是有所欠缺了，但若加上平时自己写的一些文字，或者拍的图片，影像，或者装置，再加上绘画，就可以加入多种媒介去表达一个意思。

张：就是说形式本身不是最重要的，想表达的东西才是最重要的。

马：没错，我想表达的东西，我可以用任何一个形式，可能拍一张图片就完事了。

张：现在有一批“社会研究型”艺术家，利用人民币、历史照片、地图这样的媒介进行社会批判意味的创作。不过我觉得您似乎更关注您本身，或者说本心与整个世界的状态。因为您的创作经常保持一种缓慢、庄重而重复和日常化过程，比如研磨的准备工作，一整年每天点香看云气的升起，还有创作中的书写，见微知著，或许更加有普遍性，是吗？能谈谈您的创作状态吗？

马：是这样。当你把生活和艺术结合在一起的时候，就形成了一种日常的习惯。比方说我做《一炷香》这件作品的时候，每天把自己点香的过程用影像的方式记录下来，也把我的感受用文字记录下来，都是在一点一点的积累中形成的。变成一种生活日常，或曰文化日常，这就是时间在与生活与文化的碰撞当中产生的日常。

张：我觉得您的作品好像具有某种“仪式化”的特征。比如您20世纪90年代的作品，即使是佛教的主题，也要使用前文艺复兴时基督教的绘画媒介“坦培拉”，而后期的那些偏观念的装置作品也有南宗的意味在里面，而且也使用坦培拉作为画板。我感觉您关注的不是某种宗教，而是这里面仪式化的、本质的东西，这是一种自然的选择吗？

马：其实我日常生活状态也是如此，就像我平时有喝茶这个习惯，自然就要求桌面的整洁和茶具摆放的秩序一样，即使是我早期西藏主题的宗教油画，也有明显的秩序感在里面。回到你所说的“仪式化”，总之，当一个画面或场景出现的时候，它绝不是杂乱无章的，甚至包括艺术之外的寺庙、电影院、时装店这些空间，“仪式化”是能够让人更加直接地进入某种情境当中的。

张：我个人觉得您的作品有人与物的哲学思考在里面。西方经常用人造的词汇去规定“物”，将其他者化，或者客观化，物与人是二分的。而东方哲学里面，物与人的关系是调和的，或者说一元的。我发现您从2006年告别架上艺术之后，所使用的历史感的尘埃也好，香灰也好，宣纸也好，朱砂也好，都是些很微观的“物”，您怎么看它们与您的关联呢？

马：我觉得人和物、物和物之间的关系其实全是平等的。比如这个茶杯，虽然是人创造出来的，但离不开跟土的、跟火的、跟水的自然的结合。这点可能和西方真的不太一样，西方是很具体的关系，我们是模糊地融合在一起的。比如我做《尘埃》这件作品的时候，我选择的那些器物是我大约十年间自己积累的。首先我喜欢古玩，我自己要买这些东西，然后按照不同阶段的历史特点，非常严格细致地选择了这些陶器。这样历史与物又产生关系，陶器上承载着历史存在的文化痕迹，看到它你就会想象到当时的人使用它的场景。但是，我做《尘埃》的时候恰恰是想抹去这些文化痕迹和实用性，不再纠结这里的东西了。通过器物的粉尘化，实现从尘土到文明再到尘土的“尘归尘”。人的东西退居成文化背景，文化背景这东西存在于书中，也存在于一个人之前的经历当中，就算把陶器变为细小的微粒，它依然存在，只是又多了一层今天再转化的“现在进行时”的意味。我只是简单地将古陶器粉末作为颜料平涂上去，但是大家通过这个画面，再加上文字和视频和个人的理解，历史痕迹就凸显出来。

张：很多写您的文章基本认同您是具有东方观念的哲学型艺术家。就我的经验，有一个很有意思的点，西方哲学里每每提到“无”通常就是真正意义的空白了，总是个多少负面的概念，但在东方哲学中，“虚无”才是一切可能性的起点，反而是个正向的概念。像您《一炷香》《无用功》这两件作品，似乎是表现微观的、日常的侵蚀，感觉总有“虚无”或“空”的理念存在，是这样吗？

马：这是一个从古至今都在谈论的大概念了。其实东方哲学在我看来更是一个求“本”的状态——人本身的状态，自然本身的状态，还有历史本身的状态。我为什么要把器物磨成粉末呢？就是说我们个体不要再背负这么大的负担了，历史痕迹应该成为融化在每一个主体血液里的东西。我把那些文物砸碎，很多人会说那太可惜了，但换个角度，在艺术里经过转化就不可惜了。人类在各个历史时期都是在追求“本”的，追求人作为个体自身与社会与自然最和谐的理想状态，虚构的乌托邦也好，桃花源也好，都是这种追求的体现。

张：我观察到垂直线是您高频使用的一个形状。包括《时间之轮》的柱式玻璃樽、《一炷香》这样的装置，还有书写香尘的长轴卷中间也有一条中线，实际上，我看您早期的西藏油画里也使用经幡、号角作构图的这种垂直造型的线条，让我联想到纽曼那种象征神学启示的中线。这个符号贯穿您的作品十几年了，应该不仅仅是一个构成的作用吧，请问有什么象征意义吗？

马：我认为这是自然而然的表达，是一个人骨子里带出来的选择。不管它正确与否，都是一个主线，可能一会儿偏左，一会儿偏右，尤其年轻的时候可能会非常极端，但是毕竟总有一个主线在里面。从我艺术成型的西藏宗教画开始，到西藏符号，然后转向观念艺术创作，其实确实有一个这样的主线在里面。这就是人作为某个个体永远摆脱不了的，只是可能因为由某件事、某本书、某个人、某句话、某个契机带出来。中国人不是讲“命”嘛！

张：这也许是一种直心见性、“一超直入如来地”的视觉化表达？

马：也可以这样理解。

张：能聊聊您最近在做什么作品吗？

马：去年在做《一切水》，后来我又做了《金盆洗手》，还没展出，因为技术上一直处理得不太好。但我不是采用平常所说的“金盆洗手”的概念，一般人讲是干完某件事后回归自己的“罢手”的意思，但我更关注“洗”的状态，就是将每天做的日常的事拿出来放在那，就转化成另外的价值。观众在观看过程中与其个体产生联系，每个人都会根据自己的经历有自己的理解，就像杜尚的小便池，一放在那就立刻转化成了《泉》。

张：我想这种转化以及作品与观众的联系也能在您的《一切水》中体现出来。我在搜集材料时读过您的创作手记，里面提及唐代高僧永嘉大师的《证道歌》里面的一句“一性圆通一切性，一法遍含一切法，一月普现一切水，一切水月一月摄”，我记得里面还有另一句很有意思，说：“心镜明，鉴无碍，廓然莹彻周沙界，万象森罗影现中，一颗圆光非内外。”那么，这个装置也是能照出每个人的“影”的“心镜”吗？

马：对，古人不就是这样照镜子的嘛！另外它和自然之间是永远合在一起的，从时间节点上说每个人都是一个切片，但自然是永远搁在那的，所以这里面就有两层意思，一个是一切（一声）水，一个是一切（四声）水。

张：从2008年《无用功》开始，到2010年的《水赞》，“水”一直是您的惯用材料，不过《一切水》这里完全成为表达主体，能谈谈您使用水作为材料的契机吗？

马：使用水可能与我的性格有关系，所以我的作品不是非得特别激烈或激情的，就是非常平静地、平缓地、不着急地进行着。

张：我注意到最近您的作品在材料上似乎有点回归传统的趋势，2017年您在华中美术馆集中展示了一批“朱砂竹”的作品，竹是文人画家以竹的品质见人的心性的古典传统题材了。您能谈谈这个材料的转折吗？

马：因为我还有一个比较特殊的经历，像孙其峰、溥佐，包括我父亲，都是画中国画，我天天看着这些东西，所以对中国古典绘画传统也非常了解。所以画竹就是我小时候随意画的，所谓“童子功”嘛。我也就不太想画其他的东西了，就只想画竹子。我本身不是画中国画的，只是对过去我自己的一个背景的交代，我每年正月会自己画一个月。

张：我注意到您的竹子小品也有些个人符号在里面，与一般的文人画不同，将竹子直直地延伸到画面之外。

马：对，还有竹子旁边的泰山石敢当也是如此。“垂直”一直在我的作品中延续，除了“平”“直”构图的形式感外，还因为它是通天的。比如古代说的昆仑山，是离天最近的，朱砂竹也如此，它是生长的，也是将天地结合在一起的概念。

张：朱砂是东汉后兴起的为求长生不老药的炼丹术原料之一，您选择朱砂作为媒介，是否有文化层面的含义在里面呢？

马：朱砂有一种象征性。其中有红色的宗教感、生命感、仪式感在，更重要的是朱砂本身与人有一种联系，因为朱砂还可以入药。另外朱砂这种红的颜色也比较稳，像水墨那样，画得很淡也会感觉非常沉。