从法国摄影出版看欧洲摄影书市场

石真

摄影书的早期历史可以追溯到19世纪中叶，在工业革命的推动下，伴随着摄影术发展，照片终于能够像文字一样通过印刷技术呈现在纸张上。1839年，英国人塔尔博特（William Henry Fox Talbot）发明了卡罗版印相法（Calotype），他用涂上氯化银溶液的高级书写纸拍摄出负像照片，即后来所谓的负片，再通过接触式印相获得正像照片。卡罗版法的发明使得图片的复制在传统书籍出版行业中变为可能，于是塔尔博特随后在雷丁建立了专门的印刷厂房，并在1844-1846年以卡罗版法制作了世界上第一本摄影书：《自然的画笔》（The Pencil of Nature）1 。

卡罗版法的可复制性得以让摄影术渗透进现代社会的每个角落，成为“机械复制时代的艺术”。可复制性亦是摄影出版和传播的前提，这也正是我们讨论的摄影出版行业的发展与实践的出发点。

在初期摄影发明史经历了法国和英国由达盖尔法和卡罗版法两个源头引发的相争之后，发展出了摄影的两种可能：被当作艺术的、作为绘画的竞争者的摄影，和被当作媒介的摄影。但随着美好年代（Belle époque，欧洲社会史上的一段时期，从19世纪末开始，至第一次世界大战爆发前）的结束和战争的接踵而至，早期摄影出版的中心逐渐从欧洲转移至美国。

二战期间，美国出现的经典摄影书就不得不提《沃克·埃文斯：美国影像》（Walker Evans： American Photographs）。美国摄影师沃克·埃文斯（Walker Evans）1938年在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举行了个人摄影展，并推出同名摄影书《沃克·埃文斯：美国影像》，这并非是一本对应展览的图录，100张展览照片只有大约一半收进这本画册，而其他部分在从未展出的作品中选择，最终收录87张黑白照片。该书采取了硬脊精装，右侧单页排版的形式，并有意以主题和画面结构的相互作用来进行图片编辑，在这里，摄影书不是作为展览、论著的附属品，而是作为一种有血有肉、能够独立呈现作品（甚至是作为一件作品）的艺术形态。《美国影像》由此也成为20世纪西方摄影出版历程中一个重要的里程碑。

二战结束后，政治和经济都逐渐恢复稳定的法国也出现了一位改变摄影书发展史的出版人，罗伯特·德派尔（Robert Delpire）。1950年代中期德派尔在巴黎以自己的名字成立德派尔出版社（Editions Delpire），慧眼独具地出版了罗伯特·弗兰克被众多出版社退稿的《美国人》一书（Les Americans， Robert Frank， 1958），并替当时尚未成名的寇德卡发行了《吉普赛人》（Gitans， Josef Koudelka， 1975）。自此之后德派尔与摄影出版结下了不解之缘，一系列身在法国的摄影大师陆续出现在他的出版名单里：卡蒂埃-布勒松、罗伯特·杜瓦诺、雅克-亨利·拉蒂格、布拉塞、威廉·克莱因等。

行至1980年代，德派尔与法国时任文化部长贾克·朗（Jack Lang）共同创立法国国立摄影中心（Centre National de la Photographie，现更名为国立网球场美术馆/Galerie Nationale du Jeu de Paume），并大力推动摄影书出版行业的变革，推出了一系列小开本、走平价亲民路线的“摄影口袋书”（Photo Poche collection）。精悍利落的“摄影口袋书”被后人戏称为“小黑书”，问世后于1985年摘取法国纳达尔奖2（Prix Nadar ），并于翌年摘得纽约国际摄影中心无限奖3（ICP Infinity Award ）桂冠。其封面的单张图像与深黑封底，成为世界上许多国家地区、不同年纪时代的摄影读者，在接触摄影、学习评析影像的历程里，所共同拥有的美好记忆。

另一方面，经过1945年至1970年代这段时间的发展，巴黎左岸蒙帕纳斯的文化中心地位逐渐被圣日尔曼（Saint-Germain-des-Prés）所在的拉丁区所取代，但正如法国作家雷翁-保尔·法尔格（Léon-Paul Fargue）曾感叹过的：“蒙帕纳斯尽管不再是昔日的蒙帕纳斯，但依然是蒙帕纳斯”，作家、诗人、艺术家以及政治流亡者共同描绘出五月风暴之后那段不可思议的黄金年代。

此间，以摄影师克洛德·诺里（Claude Nori）为首的年轻艺术家们重新聚集在蒙帕纳斯，共同发起人文主义摄影运动，并在1975年创立了逆光出版社（Edition Contrejour），同时还通过自筹期刊和共建画廊等方式来推动这种新的摄影类型。20年間，逆光出版社共计出版了170多本摄影书，主办了包含《摄影手册》（Les Cahiers de la Photographie）在内的三本专注于摄影评论和法国五月风暴之后的新摄影趋势探讨的期刊。

出版社创始人诺里出生于法国图卢兹，19岁开始学习摄影，随后进入法国自由电影学院（Conservatoire Libre du Cinéma Fran·ais）进修。创立逆光出版社的前一年，诺里应摄影师的好友柏纳·普鲁索（Bernard Plossu）之邀移居巴黎，很快诺里在蒙帕纳斯的居所就成为当时刚刚崭露头角的新一代摄影师们聚会和交流的固定地点。细数“逆光”中诞生的新一代人文主义摄影师，罗伯特·杜瓦诺（Robert Doisneau）、维利·罗尼（Willy Ronis）、莎宾娜·维丝（Sabine Weiss）、萨尔加多（Sebasti·o Salgado）、克罗德·蒂提翁（Claude Dityvon）、吉尔·佩里斯（Gilles Peress）、皮埃尔和吉尔（Pierre et Gilles）等耳熟能详的名字皆是其座上宾客。

诺里和逆光出版社在上世纪八九十年代的辉煌，为大量后来由艺术家转型的出版人提供了信心，由此法国的摄影出版行业进入了第一个蓬勃时期。随着摄影书概念的大范围普及，越来越多的摄影师和艺术家开始选择这种形式作为自己作品的呈现方式，这也催生了摄影书设计师（Photobook Designer）的出现，形成“摄影师-出版人/编辑-设计师”的三方合作关系，使得行业中的分工更为细化，设计师开始成为摄影书制作与摄影书文化中不可或缺的元素。

作为法国当前的重要出版社之一萨维尔·巴拉尔出版社（Edition Xavier Barral）在编辑制作安东尼·达加达《抗体》（Anticorps， Antoine d Agata， 2013）一书时设计师的介入就是个很好的示例。

安东尼的作品长期以来都在探究毒品、性和战争，几乎所有照片都是近距离拍摄，像个不知情但渴望知晓真相的目击者。合作初期，出版人萨维尔·巴拉尔在编辑时依照阅读情绪曲线搭建出书的序列段落，但与此同时安东尼还在一直不停地拍、不停地加入新素材到作品中，于是产生了问题：按照原本编排的结构，样稿中有的照片占满整页，而有的却在排版时出现白边。

“这对《抗体》来说是很致命的，因为尺幅的改变会影响到照片被阅读时带给读者的感受，（他所拍的）这些人好像是从地里爬出来的，应当是充满力量感的。但留白的出现恰恰打乱了这种节奏，让读者跳出情绪。”当巴拉尔谈及编辑过程时说道，“安东尼的作品让我想起芭蕾。我发觉安东尼和一位叫法布里（Fabre）的编舞者之间有很强的纽带。法布里有场演出叫做《戏剧疯狂的力量》（le Pouvoir des Folies Théatrales），这出戏里在探索有关‘重复的议题，最后，重复变得让人难以忍受。当做这本书的时候，我想到了他。”

于是在二稿编辑过程中设计师进行了介入，根据巴拉尔的编辑思路重新调整了书里的序列和排版，推翻了出版人最初设定的20页视觉流程，通过影像的重复和组合塑造出书的节奏和律动。最终《抗体》500多页的成书像电影和音乐一样，节奏急缓交错，一举摘得当年阿尔勒摄影节作者书奖。

摄影书作为作品的一种阐释，最大的难题在于如何尽可能地还原与呈现作品本身作为影像被阅读时的感受。而出版人，作为作品的摆渡人，需要通过摄影书的编辑和制作转述摄影师的故事，在这个“摆渡”的过程里，设计师的介入承担了渡人过河时一叶扁舟的重要角色。

自上世纪八九十年代德派尔的“摄影口袋书”系列和逆光出版社发起的人文主义摄影运动以来，“摄影书”的含义一直在不断变化，也许与市场对摄影书的关注点不无关系。在摄影出版行业的第一个蓬勃时期中，大众关注的是摄影书中照片的复刻水准，摄影书对于当时大部分人来说更像是种借以观看摄影作品的媒介，是“展览画册”式的替代品。从1938年《沃克·埃文斯：美国影像》一书人们开始关注摄影本身，换言之，对于一本摄影书而言，“摄影”是放在首位的。然而今天，更多的摄影书像《抗体》一样在讲“故事”，照片与照片之间是有所交流的，也是不断发生关联的。于是当我们今天再谈及摄影书的关注点，我们更多地开始关注书的整体叙事模式、版式（layout）以及设计，等等，摄影书中的照片也逐渐脱离了摄影本位，更多地被作为一个序列（series）整体考量。

纵观目前的摄影书市场，仅仅与去年11月的巴黎摄影博览会（Paris Photo）同期，除大皇宫主展馆之外，还有巴黎美院Off Print独立出版书展、塞纳河岸的Polycopies摄影书展、索桦艺廊（Hotel de Sauroy）的中古书与珍版摄影书展，拉丁区由LArtiere出版社主办的短期独立出版物书店等大大小小多个以摄影书为主题的展览和市集。藏家们辗转于各处，如同猎取藏品一般购入摄影书籍，一些评论家们也在高呼摄影书的新黄金时代到了。但这种表象繁荣的背后却是几家欢喜几家愁。

“从表面上看，当下摄影书市场确实像是个正在蓬勃发展的产业……尽管就摄影书的产量而言可能是这样，但从商业角度来看肯定不是。” 出版人戴维·刘易斯（Dewi Lewis）在接受《时代周刊》的采访时说道。（引自Why This Is Not the Golden Age for Photobooks， by LAURENCE BUTET-ROCH， June 2， 2015， Times）这位在摄影出版行业做了二十余年的出版人见证了上世纪90年代以来不断变化的行业生态系统：早前时候，出版人可以明确地知道预期回报，所以能够承担风险，因此有和作者对赌的余地；然而今天，面对过剩的产量和实际上并未真正扩大的受众群体，在无法确定能够通过基金补助或者作者自己的筹款来平衡成本的情况下，越来越难接受去做一本摄影书。

刘易斯的观点大略概括了目前多数正面临市场转型的传统出版社現状，尽管摄影书的生产数量呈现出井喷式上涨，但购买人群没有发生太多转变，依旧是小众，并且未来的发展也是朝着这个方向。然而庞大的团队支出，数字出版冲击下印刷业的愈发低迷，以及书店生存现状的岌岌可危，使得传统出版系统似乎开始陷入一种恶性循环。

千禧年后，越来越多的中小型独立出版社开始在行业中崭露头角，比如刚刚摘得法国出版行业最高奖项纳达尔奖的法国出版社Chose Commune，由摄影师转型出版人的萨维尔·巴拉尔和RVB，德国出版人Spector，瑞士出版人帕特里克·弗莱（Patrick Frey），意大利的Skinnerboox，英国的Akina，西班牙的Chaco，等等；加之以美国的新纪录团体（New documents）和俄罗斯的独立自出版团体（Russian Independent Selfpublished）为代表的自出版力量愈发活跃，欧洲摄影书市场开始逐渐出现传统出版、独立出版和自出版三分天下的局面。

然而，出版行业作为一门生意而非艺术，却从未有过随心所欲。当前市场的复杂性一方面在于摄影书作为“产品”被推到前所未有的重要位置，大量摄影书正诉诸于用设计上的阐述来补足图像上的传达，试图通过更复杂的设计或者制作来得到一本更令人印象深刻的书。另一方面，为了摆脱市场供大于求的窘境，无论是传统出版还是独立出版都变得愈发谨慎，更倾向于制作小版数的限量摄影书。

在发行渠道上，传统的大型出版社尽可能地试图在主流书店中占有一席之地，借以成熟的代理发行渠道让他们所出版的书籍在各城市的大型书店中获得足够的曝光率。而独立出版和自出版则与之相反，他们在发行策略上的选择度更强，多数选择与专业性较强的独立书店合作，或者与真正了解他们出版内容、故事和背景的书商合作，以更有效地触及出版物所期待的受众群体。

独立出版社通常也会搭建自己的网络销售平台，通过“出版社-读者”的直接联系避免经销商或者代理发行商带来的一系列中间环节。毕竟相比傳统出版社动辄几千本的印刷量，独立出版社在单本书的印刷数量上要弱势许多（通常在300-500本左右），所以不得不试图以更高比例的直接销售来平衡各方面开销。

正是在这样一个既繁荣又复杂的市场背景下，我，一个年轻艺术家，通过很偶然的机会进入到法国独立出版行业工作，并且与L Artiere出版社开始了长达三年的合作。

L Artiere出版社由双胞胎兄弟吉安路卡·甘贝里尼和詹马尔科·甘贝里尼（Gianluca and Gianmarco Gamberini）创办于2013年，是一家年轻却又有着丰富经验的独立出版社。出版社母公司Grafiche Dell‘Artiere位于意大利北部博洛尼亚，作为家族世代传承的印刷厂，自父辈接管的40多年来揽得无数出版和印刷行业的重要奖项。

L Artiere的出版物大部分以摄影书收藏系列（L Artiere collection）的形式出现，与劳拉·塞拉尼（Laura Serani）、拉里·芬克（Larry Fink）、後藤由美（Yumi Goto）、米歇尔·普瓦韦尔（Michel Poivert）等全球多位关注于摄影书领域的策展人合作，每年由策展人提名艺术家，出版社再根据作品和艺术家进行双向选择。在L Artiere的出版模式里，策展人在一定程度上取代了长期以来出版人作为作品摆渡者的角色，将过去“作者-出版人”的二元关系细化至“作者-策展人-编辑-出版社”的商业模式。在这个模式链中每个角色各司其职，作者专注于自身创作，策展人根据各自阶段性的探索方向对作品进行二次加工，与编辑共同完成最终选题的序列架构，而此时退居幕后的出版人则更多将精力付诸于市场的开发与发行，并以其出版技术层面的长期经验把控制作过程中可能存在的风险。

创始人吉安路卡对自己出版物的定位是“让摄影书在翻阅、欣赏和收藏的过程中像手工奢侈品一样经得住时间考验”。的确，L Artiere Collection并不属于用花哨设计迎合潮流的一类，固定的尺幅和经典的拼色硬脊精装，安安静静地躺在市场里反倒成了它的标志。

与L Artiere不同，旅居法国的意大利艺术家、Le Boudoir 2.0创始人安娜卡琳·昆图（Annakarin Quinto）则选择通过介入和创造新的传播网络来寻求当前的市场转化方式。

接触到安娜卡琳和她的作品是在两年前阿尔勒摄影节的时候，我们共同参与了一个关于摄影书和艺术家书中新媒介探索的展览，我深深地被她的作品《灵感字母表》（ L Abécédaire des idées re·ues）所吸引。这组标题由A到Z组成的可以无限扩充和随意排列的小册子记录了作者对于图像本质和真实性的种种探索，在极其私人化的作品中，安娜卡琳把文字解释压缩到最小，仅以日期、数字和地点作为标示，把大量的纸本空间留给影像本身，通过归类整理、编辑序列的构建、影像的尺幅与色彩来试图把抽象情感具像化。

Le Boudoir 2.0作为安娜卡琳·昆图个人艺术探索的延伸，以法国“文学沙龙”命名，集合了艺术家、摄影师、电影导演、记者、哲学学者、出版人、书商、画廊、策展人等艺术行业的不同角色，以不定期研究工作实验室（research lab）的形式邀请新媒介参与者围绕某一选题进行聚会，并组织非传统性的圆桌讨论、展览以及放映、出版等。

“摄影书的市场现在正处在一个沸腾阶段，但也到了一个该重新审视其市场模式的成熟阶段。当前（摄影书市场）很大一部分是建立在艺术家和摄影师的创作激情上，而大量作者却很遗憾地无法以此为生。”当安娜卡琳谈起近年卡塞尔样书奖时提及，“然而书的产量仍然在持续快速增长。说到底，通过集会和研讨我们期待所有参与者都能正视这些问题，或者说得再远一点，希望能够找到与之切实可行的应对方式。”

随着摄影书和艺术家书界线的日渐模糊，背后推动其生产和变革的却是同一个群体，这也导致了“摄影书”应当“是给艺术家的书”的现象。在某种意义上这似乎是成立的，但摄影书传播性的本质使它同时也具有作为大众传播媒介的可能性。如果Le Boudoir 2.0今天所探讨的艺术下行成为可能，那么很多摄影作品和摄影书所关注的议题，在对摄影和艺术群体本身引发讨论的同时，理应也能够激起更大范围受众的思考。

以市场转化问题为考量，安娜卡琳在“特别出版计划”中展开了第一个案例尝试。“当代摄影地图”（La Cartographie de la photographie contemporaine）以“便携式展览”（take away exhibition）的概念呈现于纸本折页上，给予了大众对当代摄影一个平易便捷的入口，以获取更大的传播量。关于这个正在进行中的项目，她说：“现在是需要更多创造性的时候，不仅仅是在书本身的创造性上，同样也在发行和传播摄影书的方式和渠道上。”

作为发行渠道的终端，与独立出版和自出版息息相关的独立书店，位于巴黎的 PlacArt Photo是不得不提的一家。店主克莱门特·考特（Clément Kauter）起初和很多摄影书藏家一样，为了购入更多想要的书而不得不出售一些藏品，于是后来干脆盘下了位于圣日尔曼大道附近的一个廊桥店面。早期为了填满店里的书架，他几乎搬空了书房，还一并买空了隔壁出版人埃里克·希金斯（Eric Higgins）的藏书。

PlacArt Photo主营1970年代的珍版书籍，尤其是日本珍版摄影书，但店里从最初就有个分区叫“PIY”（Publish it yourself），用来支持和发行摄影师们的自出版物。正是在那里，我卖出了自己的第一本书，同时也抛出了我对自出版的疑问：这个完全自发的新兴事物与1970年代或者说传统出版世界的关联究竟在哪儿？

“当我们倒回头去看过去的摄影书，尤其是在日本和南美洲，由于画廊在艺术市场中的缺席，摄影书成为作者自我表达和展示作品的主要方式。而以摄影书为媒介，展示和探索艺术作品的不同维度，这也是现在自出版的诉求。” 克莱门特向我解释道，“在今天的大量出版物里我们能够看到一些非常特别和先锋的出版尝试，跟上世纪七八十年代很多前卫派出版实验是很像的，这些都要带入时间背景里讨论才有意义。就好像多年后我们再来看今天的摄影书，肯定会带着跟现在不同的观点和眼光，但这丝毫无法影响其中闪光的作品。”

如果要说不同的话，人们过去对摄影书多少抱有种老式的观点，认为书是一种“永恒”的东西，但在今天这个信息碎片化的数码时代里，无论从艺术还是摄影出发，书成为了一种信息传递过程中的媒介形式：摄影首先是数字技术，然后才是一本或者多本摄影书和出版物，与之并行的还有展览、在线发布（online posting）等不同形式，或者说摄影的混合属性使它在今天变得更加具有流动性和真实性。

作为发行渠道的另一个终端，尤其对独立出版和自出版而言，摄影书市集（Photobook Market/ Photobook Fair）在“出版社-读者”的直接关系中扮演了十分重要的媒介角色。

阿尔勒摄影节在1990年代初期就诞生了第一个摄影书市集。由荷兰裔珍版书经纪人德克·巴克（Dirk Bakker）发起，随后德国书商马库斯·沙登（Markus Schaden）加入进来，马库斯是1990年代当代摄影书最重要的几个书商之一，阿尔勒摄影节Cosmos书展创始人塞巴斯蒂安·侯（Sebastian Hau）当时作为马库斯的助手来到阿尔勒，“但那时候阿尔勒摄影节并没有给予这个摄影书市集太多的关注，甚至可能主办方对这股新生势力有所担忧，担心摄影书对作品的传播会与摄影节的策略有所冲突，所以德克最初的尝试在当时并不算成功。” 塞巴斯蒂安解释道。

直到2009年，塞巴斯蒂安与艺术家好友奥利维耶·卡拉特（Olivier Cablat）在阿尔勒摄影节期间一碰即和，决定一起做一个可以接纳新摄影呈现方式的实验性空间。当时正值一批新的独立出版社如雨后春笋般先是在欧洲出现，紧接着遍及全球，于是有了Cosmos书展（最初叫Supermarkt）。

Cosmos书展早期的规模很小，第一届只有10位来自欧洲的摄影师和5位出版人。2014年阿尔勒摄影节新总监萨姆·斯道兹（Sam Stourdzé）继任，对数字时代甚至是后数字时代中多元化的摄影呈现方式产生极大兴趣，于是同是摄影书爱好者的萨姆·斯道兹向Cosmos书展发出邀请，促使其并入阿尔勒摄影节官方项目，此时，短短的五年间参与Cosmos书展的出版人已经稳定在了70-90位。

迁入新场馆之后，Cosmos书展现在由10个不同的室内展览空间和1个巨大的室外帐篷组成，与其说是摄影书市集倒不如说更像是个由世界各地出版人组织的巨型书店。“在平衡摄影书市场和实验性平台的关系同时，Cosmos书展也在社交平台上做了很多参与性项目，比如近几年关注当代摄影的PDF Award”，关于摄影书市场的展望，塞巴斯蒂安与安娜卡琳的看法不约而同，“我们也在实践中不断摸索，但可以肯定的是这些改变和尝试让我们接触到了全球各地的优秀摄影作品，下一步也许是该探讨如何分解掉出版社、策展人、艺术家形成的小圈子和大众之间的屏障。”

（作者现居法国巴黎，影像艺术家，出版人）

注释：

1.另一说为英国植物学家、插画家安娜·阿特金斯（Anna Atkins）在1843-1853年间通过蓝晒印相法制作出版了全球第一本摄影书《英国藻类：蓝晒法印象》（Photographs of British Algae： Cyanotype Impressions），此点在摄影史中存在争议。

2.纳达尔奖由阿尔伯特·普勒西（Albert Plécy）同法国百姓图像协会（Gens dimages）共同创办于1955年，每年与法国国家图书馆（BnF）、尼埃普斯博物馆（Musée Nicéphore Niépce）联合授予一本当年出版于法国的摄影书奖项，这是法国最早的摄影出版奖项。

3.国际摄影中心无限奖由纽约国际摄影中心（International Center of Photography）設立于1985年，旨在世界范围内宣传优秀的摄影作品、奖励优秀的摄影人和寻找未来的摄影大师。该奖共设奖项如下：青年摄影师类（30岁或以下）、出版物类、摄影文评类、艺术摄影类、新闻摄影类和应用/时装/广告摄影类等6个奖项类别。同时还设有终身成就奖、理事奖等。