清代昆剧身段谱考述

徐 瑞

昆剧身段谱是一种特殊形态的剧本，大多是在曲白左右侧或详或简著录相应的身段动作和舞台调度，是研究清代昆剧表演形态和戏剧传承的珍贵史料。2016年《昆曲艺术大典》(后文简称《大典》)出版，其表演典部分影印收录了来自傅惜华、齐如山、赵景深、周明泰以及中国艺术研究院从其他途径蒐集的身段谱，总数近六七百个折子。最近，笔者从《北京大学图书馆藏程砚秋玉霜簃戏曲珍本丛刊》(以下简称《丛刊》)中辑录368出较为详细的身段谱。程砚秋的这部分曲本来自清代名伶陈金雀家族，所以亦可视为陈氏藏本。另外，北京大学图书馆藏有咸同年间昆剧名旦杜步云瑞鹤山房抄本《戏曲四十六种》，计有152折谱录。这近千折的身段谱由谁录订？是什么时期的文本？具有何种功能？这些都是身段谱研究需要解决的问题。本文根据《大典》《丛刊》、杜步云抄本，将目前所有的身段谱加以统计、归纳和分析，对以上问题进行初步的探讨。

一、清代昆剧身段谱的录订者考述

根据笔者对身段谱中相关题记的统计，身段谱录订者有六十六家。前人对其中部分录订者的生平曾做过考证，如郑志良《杜步云与瑞鹤山房抄本〈戏曲四十六种〉》*郑志良：《杜步云与瑞鹤山房〈戏曲四十六种〉》，《戏曲研究》2005年第2期。、戴云《碧蕖馆旧藏名伶手录重订昆曲曲谱身段谱述》*戴云：《碧蕖馆旧藏名伶手录重订昆曲曲谱身段谱述》，《戏曲艺术》2012年第4期。两篇文章对杜步云、曹文澜、陈金雀、曹春山、蒋韵兰的生平及其曲谱、身段谱录订做了论述，颇有价值。本文利用新出现的材料，对以上演员生平进行补正，并对其他名伶如龚兰荪、张敬福、汝南郡、李乾山、张仲芳、张季芳、张蟾桂加以考释，涉及总数近七百折身段谱，基本覆及现有身段谱的大部分。

(一)曹文澜与龚兰荪

身段谱中有不少题“曹文澜”和“耕心堂”，总计有94出。那么曹文澜是谁呢？《水浒记·刘唐》的封面题：“嘉庆丁巳大吕蕤日和坪曹文澜抄于历邸之晚翠轩书”，下有钤印明其“字文澜号春江。”*北京大学图书馆编：《北京大学图书馆藏程砚秋玉霜簃戏曲珍本丛刊》第1册，北京：国家图书馆出版社2014年，第477页。关于其生卒年，有两处材料。《佛圆》一剧封面记“此剧于十四岁时承予乡张君仲芳先生恭授，以后别处从未再，叹至今丢弃四十余载，……嘉庆二十五年三月下澣曹文澜。”*北京大学图书馆编：《北京大学图书馆藏程砚秋玉霜簃戏曲珍本丛刊》第10册，第63页。由此可知，嘉庆二十五年(1820)曹氏已经至少五十四岁，上推其生年则当在乾隆三十一年(1766)或更早。杜步云瑞鹤山房抄本《楼会》一出戏后转录了曹氏演出此戏的表演心得，卷末记“道光三年九月九日于都门之别野山房书，长洲曹文澜录”。*转引自郑志良：《杜步云与瑞鹤山房〈戏曲四十六种〉》，《戏曲研究》2005年第2期。则曹文澜在道光三年(1823)仍有活动。

结合戴云的研究，可大致勾勒出曹氏的生平。曹文澜，号春江，江苏长洲人，其堂号有耕心堂、晚翠轩、三径书屋等。他生于乾隆三十一年(1766)或更早，卒于道光三年(1823)以后，工书能文，熟悉音律和表演，是乾嘉时期一位有着较高文化素养的伶人和戏曲教师。

不少题记显示，一位叫龚兰荪的人在嘉庆丁巳(1797)和戊午年(1798)与曹文澜一起对身段谱加以校订。如《饭店》的封面题：“文澜，耕心堂，阑荪弟较正，丁巳冬月九月九日完。”*王文章主编：《昆曲艺术大典》第36册，合肥：安徽文艺出版社2016年，第197页。《伤离》《入梦》封面题“嘉庆戊午春朝初三日录于映雪草屋，为文澜大哥正，愚弟静谷龚兰荪”，并钤“兰生静尚堂”印。*北京大学图书馆编：《北京大学图书馆藏程砚秋玉霜簃戏曲珍本丛刊》第17册，第501页。这位叫龚兰荪的人，号静谷，堂名有静尚堂、映雪草屋，署其姓名的还有《芦林记》《双官诰》《彩毫记》共计十二折身段谱。他们二人志趣相投，相互切磋身段、唱法，对表演艺术进行记录、修订。

(二)陈金雀家族与身段谱录订

清末民初，在北京梨园界中，藏钞本戏曲最富者为金匮陈金雀家族和怀宁曹春山家族。据傅惜华《缀玉轩藏曲志序》所言，两家所藏约计四千余册。这些曲本大多是梨园抄本，还有不少出自昇平署。陈氏两千余册剧本在1925年由其后人转让给梅兰芳和程砚秋，世称“缀玉轩藏曲”和“程氏玉霜簃藏曲”。《丛刊》影印出版的就是这部分曲本，不过并非程藏陈氏曲本全部。仅此收录的身段谱就有368出，除了收录其自家的身段谱之外，还收藏有曹文澜、马凤章、金滕光、存善堂、汝南郡、克复堂、吕记等二十多家的身段谱，数量颇为可观。

陈金雀(1799-1877)师从名演员孙茂林，习小生。嘉庆年间，进入南府承应演出，他在宫中的戏目有《中兴会》《阐道除邪》《征西异传》等剧。因首演《乔醋》为仁宗赏识，赐名为金雀。道光七年，南府改升平署，将民籍学生全部裁退。陈金雀留京，租赁房屋于南柳巷，搭四喜班演出。咸丰十年，文宗预备万寿演戏，挑选外边学生，陈氏复入宫，担任小生教习。同治二年，下谕裁革民籍学生，陈金雀遂又退出。陈金雀生有三女三子。三女，长嫁贾增寿，次嫁道光年间名昆旦钱阿四，三女嫁咸同年间皮黄名旦梅巧玲，即梅兰芳祖母。三子，长曰寿山，次曰寿彭，季曰寿峰，皆能幼承家学。寿峰有子嘉樑、嘉栋、嘉麟、嘉祥。嘉樑为寿峰长子，初习小生，后因嗓败，以吹笛著称，他在民国以后随梅兰芳出演。*关于陈氏家族的生平参见以下资料：董文焕《研樵山房日记·陈金雀传》，载董寿平、李豫《清季洪洞董氏日记六种》，北京：北京图书馆出版社1997年，第647-649页。王芷章《清代伶官传》，北京：商务印书馆2014年，第145-148页、第151-156页、第281-288页、第488页。王芷章《中国京剧编年史》，北京：中国戏剧出版社2003年，第245-246页。

《丛刊》中未知名的一出剧目封面题“余庆堂陈金雀官记。”*北京大学图书馆编：《北京大学图书馆藏程砚秋玉霜簃戏曲珍本丛刊》第41册，第451页。《罢宴》总本题“道光元年旦元日，观心室录，余庆堂陈记。”*北京大学图书馆编：《北京大学图书馆藏程砚秋玉霜簃戏曲珍本丛刊》第12册，第479页。《胖姑》身段谱卷末题“道光二十年二月廿五日陈金爵抄于京都宣武坊观心室。”*王文章主编：《昆曲艺术大典》第46册，第61-79页。这三条材料说明陈金雀又名陈金爵，堂号有余庆堂、观心室。陈氏舞台生涯大概在嘉庆、道光和咸丰年间。他亲自录订和收藏的其他伶人的身段谱应该不会晚于道咸时期，有些还是乾嘉时期的文本。

陈金雀生前手录、收藏丰富的剧本，在其殁后，季子寿峰分得大部分。寿峰故去后，又传给了长子陈嘉樑。寿峰父子都沿用了陈金雀的堂号观心室，对曲本进行重订。如傅惜华藏《荆钗记曲本带谱》卷末题：“观心书室陈珍藏此本，于光绪十八年(1892)九月在大外廊营南刊录西养静寿轩之西窗下记”。*王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊》第1册，北京：学苑出版社2013年，第126页。此时陈金雀已经去世，嘉樑还年幼，应为陈寿峰所记。而时间标为1918年于观心室重订的《双红记》则是陈嘉樑。*王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊》第9册，第515页。另外，有很多身段谱题“至德堂”、“至德书屋”并钤印“陈铎”“筠石”，这是陈嘉樑所题。他还有堂号为寿宁堂，如《金盆捞月》总本题“己未正月灯节日录于寿宁堂，嘉制，筠石。”*北京大学图书馆编：《北京大学图书馆藏程砚秋玉霜簃戏曲珍本丛刊》第36册，第73页。

(三)曹春山家族及张敬福、汝南郡的身段谱研订

曹春山家族收藏的剧本，邵锐曾编有《怀宁曹氏藏曲总目》，计有五百三十多种。其中七十二种，于1935年为商务印书馆涵芬楼所购藏，现藏于国家图书馆。卢前曾为这批曲本撰写剧目提要和著录联套曲牌，写成《读曲小识》，提供了曹藏剧本的一些线索。

曹春山的父亲曹凤志，安徽怀宁人，为乾嘉时期的昆剧名小生、名丑。曹春山(1819-1879年以后)习昆老生和净脚，搭四喜班演出，是道、咸、同时期的名伶。其子曹心泉(1866-1939)幼习小生，拜陆柄云、徐小香为师，后以嗓败，改学场面，曾搭三庆班入宫承应，是清末场面名家。*王芷章：《清代伶官传》，北京：商务印书馆2014年，第486页。曹心泉有二子曹世瑞和曹二庚，曹世瑞习武场面，曹二庚习丑角。曹世瑞之子曹世嘉、曹世才为名老生、名丑，自幼坐科富连成，在1949年以后或登演不辍，或从事戏曲教学。*陈志名：《曹心泉五代梨园世家漫话》，《中国京剧》1998年第5期。

《大典》收录了曹氏两部身段谱总集——《曹藏身段谱》和《怀宁曹藏身工谱》，另收录一些来自傅惜华藏的散出身谱。两部总集，虽署名曹氏，但由于题记模糊，难以确认即为曹春山，不过有题为“曹记”的四个堂号：金玉堂、维雅堂、处德堂、知足斋。前三个堂号都有咸丰乙卯(1855)年身段谱，且时常两两出现，应为同一人所题。笔者在傅惜华藏本看到同治十年(1871)《西游记·胖姑》工谱，该剧封面 “曹春山记”四字清晰可见，与咸丰本《班姬题扇》封面题“维雅堂”的“曹记”笔迹相同，故维雅堂是曹春山的堂号。*王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊》第28册，第203页、第267页。金玉堂和处德堂亦属于曹氏堂号。“知足斋”为1879年所题，此时曹春山才六十岁，而其子只有十三岁，春山记录的可能性比较大。

在曹藏身段谱中，《打子》《收留》《赶妓》等谱录钤印“小字紫仙”，这位“字紫仙”的伶人是谁呢？《鞠部群英》记载曹春山敬善堂中弟子张敬福，号紫仙，搭四喜班演出，唱昆旦，兼青衫。其擅长剧目有《学堂》《藏舟》《借茶》《祭塔》等。*(清)王小铁：《鞠部群英》，载傅谨主编《京剧历史文献汇编》清代卷(一)，南京：凤凰出版社2011年，第775页。这些身段谱又为曹氏所藏，故应是张氏所录的本子。他出师后，自立平阳堂，先后入春台班、三庆班，于时“享名之盛，盖不在时小福、余紫云之下。”*王芷章：《中国京剧编年史》，北京：中国戏剧出版社2003年，第997页。《大典》还收录了他《玩笺》《错梦》和《衣珠记》本戏七折，共十二出身段谱录。

曹氏所藏的其他名伶身段谱，以题“汝南郡”的较多，且陈金雀藏本中也有部分“汝南郡”的曲本。卢前在《读曲小识》中记录了《情中幻》一剧，该剧封面题：“乾隆元年(1736，笔者注)丙辰仲秋汝南郡抄本”十三字。*转引自卢前：《读曲小识》，北京：中华书局2016年，第109页。据此可推断“汝南郡”为雍正、乾隆之间的人，这些身段谱的时间大概也是在雍、乾之际。他记录了《不第投井》《逼休》《寄信》《品花》《卖油》等十二出剧目的身段谱录，大多丰富细腻。

(四)张仲芳、张季芳、李乾山、张蟾桂

另外还有一些其他乾嘉时期的名伶也记录了身段谱。《牡丹亭·描真》记录者李乾山在剧末记此戏为乾隆四十九年由张仲芳所传授。*王文章主编：《昆曲艺术大典》第36册，第120页。这位张仲芳，在上文曹文澜《佛圆》一剧的题记中曾出现过，他是曹氏的师父辈。乾隆四十八年(1783)，苏州重修老郎庙，合郡梨园捐助银钱，碑记的后端详列了各戏班和艺人的名字。“张仲芳”就在这份名单上。*参《翼宿神祠碑记》，载江苏省博物馆编《江苏省明清以来碑刻资料选集》，北京：三联书店1959年，第289页。所以张氏应该是乾隆时期苏州地区的昆腔艺人。

在这份名单中，张仲芳的后面还记录了一位名字为“张季芳”的昆剧演员，巧合的是《昆曲艺术大典》中也收录了题为“张季芳”的身段谱。如《忆欲》剧末题“清和季记，嘉庆三年津门而录，知非子花甲有八也。”并钤印“张记”“季芳”。*王文章主编：《昆曲艺术大典》第45册，第565页。《拾巾》《前诱》亦钤相同印章。嘉庆三年(1799)，这位“张季芳”已经八十岁，则其主要活动年份应该是在乾隆年间，应即碑刻中所记的这位苏州演员。《打车》身段谱的卷末记录了张季芳的师承关系，该剧系“余维琛太老先生嫡派张季芳老先生授。”*王文章主编：《昆曲艺术大典》第36册，第44页。张季芳的师父是余维琛，而余氏是乾隆时期扬州三大内班洪班、徐班、江班的首席副末。*李慧：《折子戏研究》，厦门大学2008年博士学位论文，第288-290页。故张季芳也是师出名门，是一位乾嘉时期的昆曲名伶。据张仲芳和张季芳两位艺人“仲”、“季”的排行来看，他们可能还是兄弟关系。

《占花魁》四出、《描真》《草桥入梦》分别为乾隆四十六年(1781)、四十九年(1784)、五十年(1785)所录，录订者自题“陇西聚坤堂李乾山”。关于李乾山的资料很少。《消寒新咏》的《凡例》中记载了一则材料：“现刊词曲，如昆班，已同李乾山老手校正工尺、点板；扬班、徽班，亦节选同刻。统俟工竣，另列数卷，便于当场翻阅。且以证仆等题戏之不诬云。三益山房谨识。”*李澐等著：《消寒新咏》，载傅谨主编《京剧历史文献汇编》清代卷(一)，南京：凤凰出版社2011年，第71页。材料中提及的李乾山是昆班中校工尺、点板的行家。该书刊刻于乾隆乙卯年(1795)，与上述题记所显示的时间相近，两位李乾山应为同一人。李氏还在《草桥惊梦》卷末记“还魂以惊梦而起，《西厢》用入梦而结，作者之意深矣”*王文章主编：《昆曲艺术大典》第36册，第91、107页。，反映了这位昆剧艺人对于剧本内在意蕴的深刻理解。

《大典》中收录了一出《拾叫》身段谱，该谱录封面题“百忍堂张记”。*王文章主编：《昆曲艺术大典》第36册，第363页。《听春新咏》记录了一名叫张蟾桂的演员很受观众欢迎：“八载长安，百忍堂前，时见轮蹄络绎也。”*留春阁小史辑录《听春新咏》，载傅谨主编《京剧历史文献汇编》清代卷(一)，第287页。二者姓氏与堂号均相同，故这出《拾叫》应为张蟾桂所录订。根据吴新苗的研究，这个百忍堂是一个私寓堂号*“私寓”是一个具有戏曲传承和侑酒娱乐性质的组织。可参看吴新苗《梨园私寓考论：清代伶人生活、演剧及艺术传承》，北京：学苑出版社2017年。，堂下弟子除了张蟾桂外，还有金万喜。*吴新苗：《梨园私寓考论：清代伶人生活、演剧及艺术传承》，北京：学苑出版社2017年，第491页。综合花谱所记材料，张蟾桂(1792-？)，字香楞(亦称“香轮”)，先入霓翠部，后转三和部。“演《藏舟》一剧，唱到真切处，不觉涔涔泪下。见者无不叹绝。凡有宴会，惟以香楞一至为荣。”*留春阁小史辑录《听春新咏》，载傅谨主编《京剧历史文献汇编》清代卷(一)，第287页。他也是一位嘉、道年间的昆剧名角。

以上，根据身段谱和花谱、伶人传记等相关材料，总共考证了十位乾嘉时期的昆剧名伶。其中曹文澜、陈金雀、曹春山所录身段谱达到了277出，再加上杜步云所录152出身段谱，四家总数计有429出。陈金雀和曹春山两个家族还收藏了大量来自其他伶人和戏班的曲本。因此考订出陈金雀、曹春山等人的生平，他们收藏的身段谱时间下限就大致可以确定。

二、身段谱的时间分布与昆剧艺术的演进

根据上文对录订者身份的考证和剧本中的时间提示，其中有五百多折的身段谱能够考订出时间。另外陈金雀藏本中除了其自家和曹文澜外，其他未题时间的约有200出，这200出谱录根据陈金雀的生平可确定大概时间段。在总计七八百折身段谱中，乾、嘉、道三朝约550出，咸、同时期计有240出，康、雍、光年间为15出。从统计结果来看，清代中期身段谱最多，尤其是乾隆、嘉庆、道光三朝，咸丰、同治次之，清初和清末身段谱数量最少。究其原因，与折子戏演出的兴衰有着密切联系。

(一)乾、嘉时期昆剧折子戏演出的繁盛与身段谱的大量涌现

从明朝天启元年(1620)到清朝康熙末叶(1722)这一百年间，昆剧演出主要以全本戏为主。南洪北孔的杰作《长生殿》和《桃花扇》、苏州派作家的作品是本时期传奇创作的代表。所谓“家家收拾起，户户不提防”，形象地概括了此时的演出特点。全本戏以生、旦为中心，其他行当受到情节的限制，不能有过多的发挥余地。演出体制影响了表演艺术的发展，相应地著录剧目表演的身段谱录数量不多。

乾、嘉时期，折子戏演出盛行，基本上代替了全本戏的演出。例如玩花主人编选、钱德苍续选的《缀白裘》，收录了乾隆年间舞台盛演的折子戏四百二十九出，其中大部分为昆剧折子戏。折子戏演出使得每个行当的演员都有了自己的本工戏。为了增加剧目的看点，他们对这些剧目的唱法、身段进行钻研、打磨，一举手一投足，都讲究要有出处。“即欲论剧，则歌某声，当中腰肢某尺寸，手容当中某寸，足容当中某步。”*龚自珍：《龚自珍全集·书金伶》，王佩诤校，上海：上海古籍出版社1999年，第181页。做表注重繁缛细腻、严丝合缝、逼真传神，使得昆剧艺术趋于“精致化、规范化、深度化”，形成了被后人所津津乐道的“乾、嘉传统”。*陈芳：《从〈搜山、打车〉身段谱探抉昆剧表演的“乾、嘉传统”》，《戏曲研究》2006年第3期。在这一时期，昆剧名家辈出，总结和修订表演经验以指导舞台实践的身段谱也随之大量增加。

(二)清代后期昆剧的衰落与身段谱的减少

乾隆后期，以梆子、皮黄为代表的花部戏曲的兴起和日益繁盛，给雅部昆曲带来了强有力的冲击。道光以来，皮黄剧种通过吸收包括昆剧在内的其他声腔剧种的音乐、表演，逐渐形成了具有独立艺术风格的京剧，在激烈的市场竞争中占据了上风。北京的昆剧自道光年间集芳班解散以后，已经不能组织起纯粹的昆班。同一时期，昆剧的大本营苏州成立了大章、大雅、鸿福、全福四大昆班。在太平天国运动以后，除了全福班坐城演出外，大章、大雅班以上海的戏园为基地进行演出，鸿福班则为了生计辗转江湖。光绪年间，随着上海戏园的陆续兴建，京剧等剧种相继南下，使得南方本就难以维持的昆剧戏班几至瓦解。到了清末民初，昆剧的队伍总共只有三四十人。*陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海：上海文艺出版社1980年，第258-351页。

市场的萎缩，使得专注于昆剧剧种的这一群体大为减少。例如陈金雀、曹春山这些名伶原本都是从事于昆剧演出，而其后人出于生计的需要，转而从事皮黄。张敬福则由昆旦转修京剧旦角。身段谱的数量在咸丰以后也就随之急剧下降。同时也由于昆剧行业界基数的减少，使得这一阶段的身段谱大多集中于一些比较有名的演员如杜步云、曹春山、陈金雀身上。

身段谱的时间分布，反映了乾、嘉时期昆剧各个行当的表演艺术已经基本成熟，形成了严谨的艺术规范和较高的审美品位。而其在咸丰、同治以后数量的锐减，也和“花部”的兴起，“雅部”的衰落这一重要的戏曲史现象密不可分。从中我们也可以看到，不少记录昆剧身段谱的演员也转而从事皮黄的演出，这对于新兴的皮黄表演艺术的提高产生了重要的影响。

三、昆剧身段谱与表演艺术的文本传承

中国古代戏曲的教学和排演主要依赖于师父或者有经验的演员进行“说戏”，其方式是“口传心授”。“口传心授是一种以师徒间的口耳相传为主要手段的、以传授者的个人经验为主要内容的、以声音和动作的示范与模仿为主要方法的传承方式。”*吕珍珍：《戏曲“口传心授”内涵浅说》，《戏曲研究》2013年第1期。但是由于受限于人的记忆、悟性等多方面的因素，“口传心授”并不利于保存和传播演员的艺术经验。所以，作为辅助手段的文本传承就显得很有必要。如《蓝彩和》杂剧中的一家人是以家庭为单位的戏班，他们在勾栏棚里做杂剧。蓝彩和上场说：“俺将这古本相传，路歧体面，习行院。”*《汉钟离度脱蓝彩和》，编委会编《古本戏曲丛刊》(四集)第14册，北京：国家图书馆出版社2016年，第69页。这里的“古本”后文提示是书会才人编的剧本。*《汉钟离度脱蓝彩和》，第71页。延寿马在《宦门子弟错立身》中提到“掌记”：“(生)闲话且休提，你把这时行的传奇，(旦白)看掌记，(生连唱)你从头与我再温习。”*钱南扬：《永乐大典戏文三种校注》，北京：中华书局1979年，第231页。近代京剧艺人李洪春跟王瑶卿学戏时，就请了几个人每晚帮忙抄写王派剧本。*李洪春述，刘松岩整理《京剧长谈》，北京：中国戏剧出版社1982年，第105页。

清代昆剧身段谱主要是演员用于学戏、排戏的底本。其证据有二：第一，身段谱中题记信息的显示。除了上文提到的《打车》身谱是张季芳所授外，《牡丹亭·描真》的卷末题：“此出乾隆四十九年十月廿八日赶上清江浦仲芳伯丈亲授，为因此出在于清江闸内险伤愚命。当记之”*王文章主编：《昆曲艺术大典》第36册，第120页。《醉菩提·当酒》《红梨记·托寄》卷末分别题：“嘉庆壬申岁荷月望日在蠡墅镇此谱照叶工抄”*王文章主编：《昆曲艺术大典》第36册，第90页。“乾隆五十五年五柳堂黄志香习□本”*王文章主编：《昆曲艺术大典》第36册，第156页。，这些题记材料说明演员为了学戏，或将师父传授的身法、唱法用文字进行记录，或从他人处进行转抄，加以揣摩和研究。

第二，通过比对演员的行当与身段谱剧目，我们也发现这些身段谱确为演员的习用本。根据《鞠部群英》“曹春山条”列举的老生、大净剧目和曹心泉的记载，可以肯定曹氏最擅长的为老生戏和净脚戏。*王小铁：《鞠部群英》，载傅谨主编《京剧历史文献汇编》清代卷(一)，第774页。曹心泉口述，邵茗生笔记：《近百年来昆曲之消长》，《剧学月刊》1933年第2卷第1期。在曹氏身段谱中，我们发现有不少老生戏和净脚戏剧目，如《泣椁》《讣闻》《夜课》《借贷》(以上为《双官诰》)《打子》《守城尽节》等。其中《双官诰》的老生冯仁在《鞠部群英》“曹春山”条目擅演作品中有明确记录，谱录中冯仁的身段动作非常详细。净脚戏如《闹庄救青》《结盟》《报信》(《宵光剑》)、《击犬》《盗绡》(《双红记》)、《冥判》等亦丰富细腻，几乎是逐字著录。这些谱录分别为曹春山在咸丰乙卯(1855)、光绪五年(1879)重订，是曹氏对其看家剧目的舞台经验进行修订、总结。

身段文本通过族群、师徒以及梨园内部关系网的传播，客观上促进了戏曲流派的形成。戏曲流派“实际上是指流派创始人苦心孤诣地独创的一种艺术风格，同一流派的人主要以这种风格为标志，师承和模仿这种风格。”*陈培仲：《试论京剧流派的含义、形成和发展》，《戏剧艺术》1983年第3期。也就是说是否将一种艺术风格传承下去乃是考察戏曲流派的一个重要指标。演员通过对师父或者这一派的前辈身段谱进行学习，继承了师父的艺术风格和艺术理念，也就形成了实际意义上的戏曲流派。

笔者以曹文澜和陈金雀为例试作具体说明。《琵琶记·书馆》身段谱卷末记录了此戏的传承脉络：“张维让(太师祖)—朱景福(师祖)、曹文澜(师父之岳父)—孙茂林(师父)—陈金雀”。*王文章主编：《昆曲艺术大典》第36册，第61页。③ 北京大学图书馆编：《北京大学图书馆藏程砚秋玉霜簃戏曲珍本丛刊》第35册，第179-180页。④ 王文章主编：《昆曲艺术大典》第41册，第509-515页。曹文澜是陈金雀师父孙茂林的岳父，由于这一层关系，我们能够在陈氏藏本中看到了大量曹文澜的曲本。《丛刊》中收录了一出曹文澜的《锦衣归》身段谱，另外，在《丛刊》和《大典》中各收录一出陈金雀所录《锦衣归》(《大典》中剧名为《梨花鎗谱》)。该剧叙鸣石山寨主十八姨武艺高强，某日升帐点将，麾下一枝梅请寨主演示梨花鎗法，十八姨为众好汉舞鎗一事。经过比对，笔者发现《丛刊》中的陈本和曹本两个版本的身段谱式完全相同，可见陈金雀认真学习过曹氏谱录，并进行了抄录。而《大典》中的陈氏谱录基本继承了曹氏的演出框架，并做了更为细腻的处理。兹将二本同一演出段落比较如下：

曹本 (占白)你看这鎗儿(右手拿鎗,横地左指鎗)红缨簇簇(双手持鎗看缨),翠干稜稜(右手持鎗放左腰边右指鎗),玉蟒盘旋(右手持鎗,反身过头),喷出流星万点,金蛇辉烁(右手鎗左指下场,右反身双持鎗),冲开瑞霭(右持鎗头着地)千条(看天)。好一枝利器也(右提鎗,右边侧身看鎗头),众将仔细观看者(左手提鎗根,身朝下对众云)。3陈本(白)你看这鎗红缨簇簇(换左手拿鎗向上左手依鎗杆推上推下)。(白)翠杆铃铃(右手拿鎗顺盘头转身鎗拖于上场左手指下场)。(白)喷出流星万点(回身上场双手拿鎗身略侧向左眼看鎗)。(白)今蛇辉鹤冲开(开字放鎗头于地左手撩衣,眼看上左右角,右脚退于左脚后,身则向右)。(白)瑞霭千条(右手提鎗,左手撩衣看鎗头)。(白)好一枝利器也(左手拿鎗根右手撩衣回身向下场)。(白)众将仔细看者(即回身向上场)。4

陈氏的梨花鎗谱将前面升帐点将等情节删去，只录舞枪一段。两个本子在白文处相对应的动作有不少相近之处。如“翠杆铃铃”处的“右手持鎗”、“右手拿鎗”，“喷出流星万点”处的“双持鎗”与“双手拿鎗”，“瑞霭千条”的“右持鎗头”与“右手提鎗”。虽然陈金雀未必亲见曹氏本人，但是他通过保存下来的身段谱文本，对曹文澜在该出戏中的表演进行模仿，并根据自己的理解进行了新的创造，使表演动作更为丰富，从而继承和发扬了曹文澜、孙茂林这一派的艺术风格，形成了谱系清晰的戏曲流派。

现存总数近千折身段谱中，题有录订者姓名或堂号的计有六十六家，本文考证了清代十位身段谱录订者的身份。其中以曹文澜、曹春山、陈金雀和杜步云所录身段谱最多，总计达到四百多出，而清代另外六十二家所录只有一百出。陈金雀和曹春山两个梨园世家还收藏了其他演员的近四百出身段谱，通过考证出陈、曹二人的生平，也大致能确定这些谱录的时间段。昆剧身段谱以清中期最多，清初和清末最少。这一分布特点与清中叶折子戏演出的繁盛和之后花部戏曲的兴起、雅部昆剧的衰落基本同步。身段谱是演员用于学戏、教戏的习用本，它弥补了“口传心授”传承方式的不足，保证了经验和技艺的有效传承，并通过家族、师徒等传播渠道，促进了戏曲流派的形成。这些昆剧身段谱是我们研究清代戏曲传承和表演艺术珍贵的历史文献，具有极为重要的戏曲史意义。