“‘新历史小说’后的历史写作 与‘历史真实’问题”笔谈（一）

郭冰茹?房伟?徐刚

主持人语：张颐武

自“新历史小说”登上文坛以来，历史越来越成为一个能指的符号随意被人涂抹，关于“历史真实”的问题因此而被一再提出。进入21世纪以来，这一问题尤其具有了新的时代内涵。网络文学和类型文学的大盛，及其对传统文学秩序与格局的冲击，使得历史写作呈现出前所未有的复杂状况：历史写作早已突破了“纯文学”和“通俗文学”的分界，而具有了类型化、模式化的新特点。对于这一新的状况，该如何看待？今天的历史写作是仍在延续“新历史小说”的路数，还是具有了“后历史写作”的可能？是借“历史之名”，还是对“历史真实”有了新的看法？是“历史”累加于“小说”之上，还是别有怀抱？其症候表现在哪些方面，出路何在？本着对这一系列复杂问题进行探索的初衷，我们组织了这一期笔谈文章，以期对此有一个较为深入、全面和系统的思考。其中有些提法、观点或看法可能不一定完全准确和恰当，但很有启发和阐释力，希望能引起学界对这一问题的持续关注和探讨。

主持人：张颐武

家族史书写中的“历史真实”

郭冰茹

从某种意义上说，“新时期文学”是以重新讲述历史开始的，不仅重新讲述“革命史”，也重新讲述“近代史”。新时期以来关于近代史、革命史、党史中一些问题的认识基本上接近1950年代“双百方针”时的思路。以“百家争鸣”的态度重新认识近代史，也影响了文学对历史的书写，尤其是1990年代之后，文学中所呈现的历史意识和历史想象都发生了很大的变化。然而，历史不仅仅是革命的、斗争的、政治的历史，还包含着丰富的民族文化的内容。家族史之所以不同于革命史，就在于它通过一个或几个家族中几代成员的命运遭际来书写家族的兴衰，折射历史的变迁。同时，由于借助“家族”这一社会空间，家族/地方的文化心理、风土人情、伦理秩序、道德修养也得到了淋漓尽致地展现，因而家族史又往往与地方志相杂糅。

继《红高粱家族》之后，莫言的《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》等长篇小说一直执着于高密东北乡的地方史志。德国修建胶济铁路、抗日战争、解放战争、土地改革、合作化运动、文革、改革开放……历史的车轮碾过这片高粱地，便会在土地上留下弯弯曲曲深深浅浅的辙印，这些辙印被浓缩、被挑选、被放大，连缀成莫言文本世界中高密东北乡的地方志。陈平原曾总结“史传”对中国小说的影响在于补正史之阙的叙事目的，实录的春秋笔法，以及以小人物写大时代的方法[1]。莫言也许无意于为正史补阙，但他秉承史传的实录笔法，并且强调自己书写的历史是“一种真正的历史，是比教科书上更加真实的，更加让人痛苦的历史”[2]。当然，所谓实录并非要求小说的叙述拘泥于真人真事，曾经发生的事件是永远都不可能被还原的过去，因而，从某种程度上说，实录追求的是一种个人经验的真实，一种民间口传记忆的真实，是在有史实依据的基础上，通过作家的想象将其整合成符合个人经验的人物事件。于是，古老的猫腔戏里抗德的英雄好汉、抗战时期由土匪组成的不断变换政治立场的游击队、抓阄产生的维持会长、并非杀人不眨眼的还乡团、建国后坚决不入社的单干户、被贫农团打死的常做善事的地主、胶河农场有学问的受人尊敬的“右派”，甚至瑞典传教士、美国飞行员、乡邻王文义、大老刘这样具体的人物纷纷走出莫言的童年记忆和故乡经验进入了他的文本世界，变成了孙丙、沙月亮、司马库、马洛亚牧师、西门闹、篮脸等众多鲜活的人物。这些人物经历的大起大落、悲欢离合是传奇故事，也構成了作家内心深处最真实的历史。

除了莫言，苏童、叶兆言、刘震云、余华等作家的历史叙述也几乎不约而同地回避了彼时的重大历史事件和党史题材，选择土匪、刀客、妓女、小妾、小商小贩等边缘形象作为言说主体，描写他们的生活逻辑、善恶心机，并将地方风物、世俗生活、个人荣辱、家族兴衰浸润其中，从而消解了宏大历史中二元对立的结构模式，构成了不同于党史、革命史书写的另一种历史图景。他们的历史叙述在某种程度上印证了新历史主义，或者说“文化诗学”的基本观点，即：“在特定的历史时空中占优势的社会、政治、文化、心理以及其他符码进行破解、修正和削弱。因而，他们尤其表现出对历史记载中的零散插曲、逸闻轶事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚或简直是不可思议的情形等许多方面的特别的兴趣。历史的这些内容在‘创造性的意义上可以被视为‘诗学的，因为它们对在自己出现时占统治地位的社会组织形式、政治支配和服从的结构，以及文化符码等的规则、规律和原则表现出逃避、超脱、抵触、破坏和对立”[3]。

在这一历史观的观照下，“历史真实”有了不同的内涵。余华将“真实”定义为个人经验和内心感受，以内心的真实来衡量外部世界的真实；苏童将历史视为“一堆纸质的碎片”，可以按照他的方式重新缝补叠合。这也应和了新历史主义对历史和文学，或曰真实与虚构的看法。从某种意义上说，历史和文学同属于一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分类似。海登·怀特认为：“在历史上，从一个角度看来是悲剧性的事件也许从另一个角度来看就是喜剧性的。在同一个社会里从某个阶级立场来看似乎是悲剧性的事件，但另一个阶级则可以把它看成是一场滑稽戏。如果我们把历史事件当作故事的潜在成分，历史事件则在价值判断上是中立的。无论它们最终在故事里是悲剧、喜剧、传奇或讽喻——我们姑且用福莱的范畴——这全取决于历史学家把历史事件按照一种而不是另一种的情节结构或神话组合起来的做法。同样的历史系列可以是悲剧性或喜剧性故事的成分，这取决于历史学家如何排列事件顺序从而编织出易于理解的故事。”并且“如何组合一个历史境遇取决于历史学家如何把具体的情节结构和他所希望赋予某种意义的历史事件相结合。这个做法从根本上说是文学操作，也就是说，是小说创造的运作”[4]。基于这样的认识，1990年代以来的历史叙述对“真实”的理解大多建立在民间立场和个人经验的基础上，从而在某种巧合、荒诞、非理性的层面上接近了“历史真实”。

如果历史是由各种声音、各种文本、各种权力关系构成的故事，那么倘若加上一个“性别”的参照系，“历史真实”又会如何呈现呢？事实上，早有女性主义者讨论过女性主义与新历史主义之间的联系。在女性主义者看来，如果历史是一种叙事，女性的“边缘”地位使她们从未扮演过叙事者的角色，她们沉默着，被规定着，被书写着，被塑造着。也正因如此，她们有着与男性不同的历史经验。因此，女性必须通过书写，通过表达，通过叙事进入历史，只有这样，历史/“history”/“他”的故事才有可能不仅仅是“他”的故事，而包含“her-story”/“她”的故事。女性通过书写进入历史/“history”，但通过对女性/母系家族史的追述，则有可能建构出不同于“history”，不以“history”为参照系的“her-story”。因而关于女性/母系家族史的书写和研究对女性主义和新历史主义的理论建设都具有一定的意义。

1990年代，不少女作家开始尝试书写母系家族的历史，探究长久以来沉淀在历史长河中的女性传统。王安忆在《纪实与虚构》中，以“虚构”为名，从母亲的姓氏“茹”进入母亲家族的历史，借助推理和考证，辅以《通志》《南史》《南浔县志》等历史文献，展现出茹氏家族曾经的尊严与荣光。但有趣的是，《纪实与虚构》并不符合女性主义者对女性历史建构的预期，因为“一旦母系家族的故事脱离了生者的记忆与死者的口头传说，而进入文字与书卷的历史，便成了母亲家族中父亲的故事”[5]，母亲的血脉与父亲的世序之间的矛盾，似乎成为母系家族史的叙事中一条难以弥合的裂痕，更何况“虚构”中母亲的家族史并未脱离传统的家族史的书写模式，只是加入了母亲姓氏的参照系。不过，《纪实与虚构》也在一定程度上呈现出女作家某种僭越历史传统的文化企图，因为我们不难在王安忆的“虚构”中看出那些借助历史文献建构起来的家族故事之间的彼此矛盾、相互抵牾，这些矛盾明白地昭示出历史/“history”本身的“虚构”性。

如果历史/“history”是“虚构”的，那么在蒋韵的《栎树的囚徒》和徐小斌的《羽蛇》中，女作家则开始有意识地构建“her-story”，以呈现以女性为历史主体的“历史真实”。《栎树的囚徒》使辛亥革命至文革这半个多世纪的历史退为一块时浓时淡、色彩驳杂的幕布，因为婚姻关系而偶然联系在一起的四代女人在这块幕布的掩映下讲述着一个个关于逃离的故事。种满栎树的朴园作为男性中心的一整套象征秩序的隐喻，压抑着女人作为人的诸多欲望，成为女人精神牢狱的象征。从某种意义上说，《栎树的囚徒》处理了与《妻妾成群》相近的一段材料，但不同的是，苏童的兴趣在于重新拼贴历史的“碎纸片”，从而呈现出一段陌生化的历史，而蒋韵则将自身作为女性的主体意识倾注在人物身上，赋予人物以理解和同情。所以蒋韵虽然无力让范家女人建构出自己的历史，但她也没让这些女人们成为沉默的“他者”逆来顺受，朴园成为她们穷尽一生都努力逃离的地方，无论结局是死亡还是流浪，精神和血脉却因此而得以延续。

徐小斌的《羽蛇》另辟蹊径，借助创世神话来建构“her-story”。玄溟、若木、金乌、羽蛇，这些都是远古神话中神的名字，她们与家族叙事中的人物一一对应，一方面显现她们的谱系源远流长，另一方面则暗示女性历史与创世神话的同构关系。《羽蛇》的叙事经历了从太平天国到改革开放长达百余年的中国历史，在历史的变迁中，这个由五代女人维系的家族时沉时浮，但轰轰烈烈的历史似乎从来没有穿透这个家族深深的院墙，而且家族中的男性家长又始终被放逐在文本之外，这使徐小斌得以摆脱“history”的限定和干扰，借助想象，抵达“母系历史”的最深层。从某种意义上说，《羽蛇》是以包含着伤害与救赎、逃离与皈依、复仇与宽恕等多重元素的家族故事为载体，重构了创世神话。徐小斌在《羽蛇》中因为解构了以血缘为纽带的家族史的书写，顽强地抗拒着世界历史的宏大叙事而被批评家陈晓明称作“绝对的女性历史”[6]。

倘若对照男作家书写的家族史，比如张炜的《古船》、陈忠实的《白鹿原》，我们不难发现女作家在处理家族叙事时明显的不同。她们并不关注历史的变迁和家族的兴衰，而是聚焦于女人内在的本质。因此，女作家们往往自觉地疏離甚至抗拒“history”的历史规定性以及与之相应的生活历程，她们笔下的人物也常常依据内在的本质而行动，有着不被外部世界（男性社会）异化的内心生活。从某种程度上说，女性对于母系历史的建构或曰指认是在解构传统的、以血缘为谱系的父系历史的前提下展开，并通过性别经验、内在感受、文化想象而最终抵达“历史真实”。

毫无疑问，文学在处理“历史事件”时，其背后的意识形态性无法忽视。不同的历史时期，不同的意识形态产生了不同的历史叙事模式。海登·怀特认为历史学家在重建历史事件时必然要在叙事中“阐释”他的材料，因此，“一个历史叙事必然是充分解释和未充分解释的时间的混合，既定事实和假定事实的堆积，同时既是作为一种阐释的一种再现，又是作为叙事中反映的整个过程加以解释的一种阐释”[7]。这样的观点从理论上解构了史传传统的“实录”原则。当历史被视为一种经过“阐释”的叙事时，“现实主义”便不再是“历史真实”唯一合法的表现形式了。因而，从某种意义上说，1990年代以来的家族史叙述可以被视为当代小说对史传传统的一次逃逸，这种逃逸为小说创作书写空间的拓展，思想深度的开掘提供了充分的可能性，从而也在另一个层面上回应了冯梦龙关于“史统散而小说兴”的判断。

注释：

[1]参见陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社，2003年版

[2]《莫言王尧对话录》，第178页，苏州大学出版社， 2003年版

[3]海登·怀特：《评新历史主义》，收入《新历史主义与文学批评》，张京媛主编，北京大学出版社，1993，第106页

[4]海登·怀特：《作为文学虚构的历史本文》，收入《新历史主义与文学批评》，张京媛主编，北京大学出版社，1993，第164、165页

[5]戴锦华：《自我缠绕的迷幻花园》，《当代作家评论》，1999年第1期

[6]陈晓明：《绝对的女性历史》，《南方文坛》，1999年第3期

[7]海登·怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社，2003，第63页

作者简介：

郭冰茹，中山大学中文系教授，博士生导师，中国现代文学馆客座研究员。

当代历史小说的问题症候及出路

房 伟

历史与文学的关系非常复杂，好的历史文学应该是历史理性与历史想象力的融合与再造。西方有口传史诗传统，真实历史与歌谣、传说与想象融合在了一起，反映了人类早期对自我和世界未曾分裂的天真认识。亚里士多德说，“历史是过去发生的事，而文学则是可能发生的事”，就非常鲜明地点出了文学对想象力、情感判断的追求。但是，中古和近代早期，很多西方历史学家认为，自己的职能就是为上帝的意志在人世的显现做编年史，世事变化，根本来说，就是出于上帝意志，人类历史就是善与恶两种超自然力量的竞技场。直到兰克、吉本、蒙森、卡尔等近代启蒙史学家出现之后，具有科学理性意味的真实性，才逐渐成为历史的第一要素，文学的成分、道德评判的成分，才逐渐退出。这种情况，到了后现代史学阶段，又被怀特、利奥塔等历史学家来了个大颠覆。

然而，中世纪的历史小说，偏重圣徒行迹与骑士传说，也充满了道德判断和浪漫色彩，到了西方的现代历史小说，从号称“历史小说之父”的司各特的《艾凡赫》，一直到狄更斯、莎士比亚、托尔斯泰，甚至到当代的尤瑟纳尔、库切的作品，都充满了理性精神和哲学意味，在追求历史真实的基础上，探求人与历史与社会的复杂关系。西方的后现代主义也影响了历史小说的创作，但相对而言，这种影响更多是哲学层面，虚无主义并没有对理性主义价值观造成根本性的冲击与动摇，特别是精英文学。就是马丁的《权力的游戏》这样的通俗的架空历史的“重写神话”的小说，在架空之中，也为我们展现出了历史理性强大与迷人魅力，甚至为特朗普等欧美政要所钟爱，并在演讲之中频频引用。相反地，新历史主义与后现代主义思潮，对中国当代文学的破坏作用却显得更大。

中国传统之中，文学与历史的纠葛更复杂，比如，《史记》这样的历史作品，文采斐然，被称为“无韵之离骚”。很多文人的创作，也都以能入史为极大荣耀。但司马光的《资治通鉴》却偏偏不取文人，甚至轻视文学和文人，认为“文学对资治无益”。因此，顾炎武在《日知录》中说：“《通鉴》不载文人。如屈原之为人，太史公赞之，谓与日月争光，不得书于《通鉴》，杜子美若非出师未捷一诗为王叔文所吟，则姓名亦不登于简牍矣。予答之曰：此书本以资治，何暇录及文人。”金圣叹曾说，历史乃以文运事，文学则为因文生事。也就是说，文采对于历史而言，不过是帮助其更好地叙述的工具，而对文学而言，想象力与情感的因素，则是文学的根本，事件不过由此而生矣，真假莫辩。佛学思想的引入，更让中国的古典小说，甚少追求理性的真实，而更多注重相对论、循环论性的非理性史观，如“天下大事，分久必合，合久必分”“人生如梦、梦如人生”等思维方式，因此，中国的古典历史小说，大多是传奇、演义，注重其中的情感因素和激烈的虚构冲突，借此表达复杂人生况味。这不同于西方在上帝视角之下的道德判断，而更多的是一种伦理性道德判断，且较少“罪”的况味，也不是日本人的“耻”感，反而多了“空无”的韵致。这种对历史与现实的人生态度，甚至也影响了日本文学，比如，《平家物语》的开头，就说道：“祗园精舍钟声响，诉说世事本无常；婆罗双树花失色，盛者转衰如沧桑。骄奢淫逸不长久，恰如春夜梦一场；强梁霸道终覆灭，好似风中尘土扬。”颇似《三国演义》《桃花扇》的味道。

然而，这种情况到了晚清之后，又是风气一变。启蒙与救亡，使得历史文学更多地承载了意识形态的功能，比如，茅盾的《大泽乡》《秦始皇将死》《石碣》《豹子头林冲》，郑振铎的《桂公塘》等，历史就被加入了阶级意识，历史也成了阶级对抗的活报剧。这种“古为今用”的公羊学传统，“以理为经，以明道为宗”的宋学影响，使得启蒙思想在左翼化之后，不仅形成了五段论的阶级对抗与社会进化的史学观，而且在历史文学之中，造成了曲解史实，迎合宏大叙述目的论的企图。这种历史文学的意识形态先行论，在戏剧《新编海瑞罢官》之中达到了顶点，一直到姚雪垠的《李自成》都还存在。但在现代文学之中，其实还有着别样的历史想象，比如鲁迅的《故事新编》，冯至的《伍子胥》，施蛰存的《将军底头》，黄秋耘《杜子美還家》等历史作品，历史理性与历史的想象力，都得到了很好地展现。进入新时期，历史小说有一个大爆发期，《少年天子》《皖南事变》《白门柳》《曾国藩》等一系列优秀作品，都在追求历史真实性与历史理性上有了长足进步。

但这种倾向，因为新历史主义的出现，遭到了颠覆。新历史主义在破除意识形态偏见，追求人性解放之中的意义不可忽视，但它的重要缺陷在于，它毁掉和颠覆的，不仅是阶级对抗的说教灌输，而且是中国人来之不易的历史理性意识。在它的狂欢化的叙述背后，其实又回到了中国古代的“传奇”传统。这种情况，因为消费时代的介入，变得更加扑朔迷离。历史在刘震云的《故乡天下黄花》之中变成了农民式的，循环式的生死仇杀，在苏童的《米》《罂粟之家》之中变成了“恶”的报应与欲望的盛开。李锐的《银城故事》则在表面的启蒙批判之下，将历史沦为虚无的胜利与牛屎客的呓语。

在对新历史主义的一片赞扬声中，不是没有清醒的反思，但都被一概指责为“阶级化的僵化历史思维”，跟不上后现代的历史潮流。这种情况造成的遗毒，直接导致了“抗战神剧”这样荒诞的东西出现。我们的主流意识形态工作者，批评家和百姓，也在“年复一年”的声讨之中，习惯了它们的存在，甚至还能从中找到一点“娱乐的快感”。这种情况，尤其以陈忠实的《白鹿原》为最。陈的这篇小说，被认为是一部史诗性作品，反映了波澜壮阔的中国现代史。虽然，我们不否认它是一部优秀历史小说。但至今为止，对《白鹿原》的问题反思都是不足的。在历史理性与深度方面，《白》不如《古船》与《尘埃落定》。《白》之所以会出现歧视女性、迷信谶纬、过分美化关学，夸大性欲特征、逻辑杂糅混乱等特点，都是因为缺乏真正的历史理性所致。小说以“白嘉轩娶了七房女人”开头，就奠定了它“传奇”的思维方式。比如，如果从历史理性角度，如果真写此奇人，就应该给死去的这七个女人一个解释，而不是“他的那东西有毒”这样一个带有谶纬色彩的解答搪塞过去。因为《白》是现代小说，而不是子部的明清传奇。尽管小说试图从历史理性的角度，对整个国共争斗的历史，中国的近现代史进行整体观照，但在历史学者来看，该小说对历史的认知，并没有多少独到深刻之处（例如，士绅在抗战时期的作用应该肯定，但是否可以将之放在整个权力博弈的框架下去看待晚清以来由于中央统治权的衰落而导致的士绅变成权绅和恶绅的问题）。而这种来自《古船》的家族史的框架，却并不如《古船》那么深刻，反而成了90年代以后，历史小说流行的路子，动辄百年上下，几大家族争斗，士绅力挽狂澜，欲望与权力交织，一个儿子当国民党，一个儿子当共产党。类似的模式，都成了套路。

但是，历史并非如此简单，战争也不是如此简单。历史文学的深刻内涵，也不是仅仅一个“性爱加权力”就能概括的。那只是通俗文学的套路。比如说，近代历史之中，党争和权争与外国势力的关系如何？这背后的现代性思维如何展开？90年代以来，最好的历史小说还应该是《花腔》《尘埃落定》这样的作品。在《白》这样的家族历史小说之中，作家更多地是从一个理念出发，对历史进行了另一种单面化解释——不同于《李自成》式的单面化。这种理念往往受到了后现代主义和新历史主义的解构色彩的影响。读者在阅读的过程之中，对历史并不是产生一种更理性化的理解，而是产生了一种传奇化的理解，甚至是颠覆化的虚无主义的理解。与历史理性的不足相比，历史想象力的不足，则更是一大问题。一说想象力，就是将性爱赋予古人，英雄人物都贪财好色，反面人物虽无耻却倒真实。这其实是对历史文学想象力的侮辱。历史英雄之所以为英雄，不仅在于他有凡人的一面，更在于他在特定的历史语境之下，做出了超出凡人，甚至改变历史进程的决定和行动。如果否认了这一点，也就是否认了人类精神的超越性。说到历史想象力，首先应该是对历史语境的逼真的还原能力与再现能力，不能历史人物一开口，感觉就是当代人在说话。其次，这种历史想象力还表现在对历史人物心灵的再现能力，要塑造历史人物“心灵的真实”。法国历史小说家尤瑟纳尔说过，历史是人类精神获得自由的学堂。通过对历史的接近，我们尝试理解人类的行为动机，并以理性的精神与我们当下的时代形成互文性的参考。我们必需看到，英雄来自凡人，又高于凡人。他们的生命光彩照亮我们的生活，给了我们无穷的想象与激情。英雄之所以是英雄，就在于他们在特定的历史环境之中，能够最大程度地发挥才能，也能最大程度地张扬民族国家的内在魅力，我们必需表现出他们作为凡人的喜怒哀乐，个人偏好，也必需要表现出他之所以成为英雄的不平凡之处。要做到这些，就必需要深入到英雄的灵魂和精神世界，如此才能找到真正感染人和说服人的力量。以往的历史文艺，我们更注重英雄和外部世界的冲突性，比如，刻画英雄如何战天斗地，或与敌人殊死搏斗。相对而言，我们对历史英雄人物的内心刻画，是不太注重的，特别是历史英雄人物的心灵与当时历史时代的关系，甚至是更扩展一些，这些历史人物和人类的心灵特质、行为动机之间的关系。我们要尽可能地还原历史人物的生存语境，探讨他成为英雄的动机、土壤、形态、内涵与得失。我们还要有一种更高的历史理性精神的指引和评判，这既是现代民族国家叙事的伟大爱国主义精神，也是历史更高理性准则。除此之外，注重历史英雄人物的“心灵史”，就必然会追求历史情境的真实与人物行为逻辑真实，有效避免对历史英雄恶搞、传奇化等不良消费文化影响，从而塑造良性文化消费导向。文学对于历史而言，正是想象力与好奇心、历史理性的遇合之处。文学并非为历史各类心机背书，而是要在波澜壮阔之中看到喜怒哀乐、爱恨情仇，在参天大树之上发现褶皱之处的细微变化，捡拾那些遗憾与悔恨，体验崇高伟大与卑鄙阴谋，并将之以巨大想象力与好奇心表现出来。历史文学的真实，并非简单的史实再现，而是人类心灵真实的再现。文学给了历史想象的魔力，给了历史好奇心，也给了历史一颗人类心灵的种子。茨威格的《人类群星闪耀时》展现千年帝国拜占庭的陷落，拿破仑的最后一分钟，令人心撼神摇；井上靖的《敦煌》，以儒生赵行德与异域公主的生死恋，再现了西夏的崛起与佛教的神秘氛围；卡尔维诺在《看不见的城市》之中，以忽必烈与马可波罗的会谈，铺展灿烂如星空般的虚构城市；库切的《等待野蛮人》，则干脆虚幻化历史背景，以一个类似罗马边陲城市的架空故事，探索了西方世界内部的殖民意识。

进入21世纪已经十多年，中国文学，特别是中国历史文学如果想要发展，必需走出《白鹿原》模式的窠臼与困扰，也必需在反思后现代主义、新历史主义的基础上，进行更勇敢的主体性探索。正如艾文斯所说：“当一个后现代作者提出声明——历史的线性时间乃是过去的东西，他似乎没有意识到在这个描述之中存在的反讽，因为声称某个东西是过去的产物，其自身就是在利用时间的历史概念。”这个问题，在中国的后现代之中更明显，因为中国的现代并不充分，但我们又有一种线性的进步的幻觉和焦虑，因此也就有了多元论和解构论这样的东西，我们不是被时间打败的，我们失败于空间的诡计。西方人希望通过后现代再次解放他们的历史动能，并释放文明的力量，但代价是，如同西方化的现代对中国传统的破坏一样，后现代再次破坏了中国并未建设好的现代——我们沦为了后现代的“边缘”。空间的力量是巨大的，它利用了时间，制造了文明同步的幻觉，抹杀了差异性。我们必须在现代和后现代之中，寻找出属于自己的建构力量，才能真正树立主体性。否则，我们只能“被讲述”。后现代解构宏大叙事，后现代者把线性时间看作霸权，其实是混淆了时间的一般性计算方法，并掩盖了空间上的霸权。比如说，我们同时在深夜十二点，类比为我们同时在后现代，这样就平等了，民主了吗？其实不然，因为地缘才真正决定一切。

在建设性方面，后现代主义鼓励读者更贴近地阅读文献，迫使历史学家前所未有地质疑他们的研究方法和研究程序，促使读者更强调对历史主观性的公开认可，让历史作品更容易为学院之外的大众接受，它还使得作为个体存在的人重新恢复了历史的位置。但正如历史学家卡尔所说：“不能因为一座山横看成岭侧成峰。就说该山实际上根本无外形可言，或者说，它有无穷的外形。”后现代主义的一大问题在于它的片面性。这种片面性不仅影响到了历史学，而且影响到了历史文学。我们将只能获得另一种思想的“化约主义”。艾文斯也说过，历史可以有通则，但绝少定律。历史是一个“差劲”的预言家。不仅那些看似合理的进步逻辑应被质疑，那些将之沦为偶然性和碎片化的认知逻辑，也值得质疑。因为无论是乐观进步，还是偶然的碎片化，都不是“定律”，而只是“通则”。美国学者福山曾说：“历史已经终结”。此说法也为后现代主义塑造“终极景观”提供了灵感。虽然，福山后来又修正了看法，上世纪70、80年代以来甚嚣尘上的后现代主义，在新世纪也正发生着批评家们认为的“新转向”，即后现代性退隐，现代性重现。全球化的冲击下，人类没有走向大同。民族国家意识和民族、文化的激进态度，却不断走向新冲突。英国退出欧盟，特朗普执政，泛亚和泛欧的强人政治重现，都在昭示意识形态未退出公共空间。地球的人类，远远还不是躺在沙滩晒太阳的“最后的人”（LAST MAN）。也许，福山的最大启示，并不是预言了历史终结，而是展现了人类对未来的一种隐忧，即那些人类为之流血牺牲的概念，那些寄托人类爱恨情仇的宗教、意识形态和民族优越感，是否会随着物质极大丰富走向消亡？没有了战争、冲突、政权更替，历史是不是会变成无聊的数字图表，枯燥的流水账？然而，即便如此，我们对历史的文学书写，反而显得格外重要起来。因为正是历史的好奇心和想象力，正是那些历史的褶皱和可能性，会给人类的存在，提供更多的选择维度、生存勇气与时间的智慧。对于中国而言，历史文学的发展，也会标志着我们这个民族的历史理性的发展，成为写出真正“中国故事”，塑造“中国文化主体性”的有利契机。

作者简介：

房伟，文学博士，批评家，作家，苏州大学文学院教授，中国现代文学馆客座研究员。

历史之名，或虚构的仪式

徐 刚

尽管只是以虚构的方式呈现，但文学中的历史大概并不总像法国作家大仲马所描述的，是“一枚用来悬挂小说的钉子”。在摒除了“戏说”与“穿越”的娱乐性之后，稍微严肃一些的历史题材作品，都会竭力触及二十世纪中国乃至中国革命的阐释问题。因此对于当代文学来说，历史之名的背后，虚构的仪式所牵涉的现实议题往往在于记忆的阐释与争夺，这也是情感结构与价值判断敏感性的重要缘由。因而在其叙事的层面引起颇富争议的讨论，也就不言而喻了。

最近，一位著名作家的长篇小说便试图通过历史的“失忆”与重新发掘，来还原一段令人不寒而栗的被“掩埋”的“真实”，并以此建构一种“拒绝遗忘”的伦理姿态。这种历史重述的实践所引起的诸多争议，深刻体现了当代文学历史书写的重要症候。首先值得敬佩的是，这部小说在官方历史叙述之外，所欲展开的新的历史层面。在此，小说的深切意涵当然在于，建国初期土地改革的历史以其巨大的创伤，带给读者炼狱般的“震惊”，并期待人们在这震惊之中思考历史与人性的尊严。此外，小说更加令人惊叹的是“真相”的只言片语不断制造的悬疑，以及故事不可思议的巧合构成的“传奇剧”的核心要素。其间，故事逻辑的支撑虽然缺少太多的说服力，但总体叙述却平滑顺畅。当然，小说也竭力顯示了一种历史观的微妙变化，比如故事最后，那惨烈的“真相”其实在于“受害者”的“作恶”所引发的家族“内斗”，而非习惯意义上个人与历史的绝对对抗。这便使得小说批判的锋芒由传统意义上的“绝对之恶”，顺势转向了指向普通人自身的“平庸者之恶”。这种有意无意的倾斜，当然不仅是向汉娜·阿伦特致敬那么简单。换而言之，这既是一种历史书写的时髦，也能顺利体现作者在社会历史与政治批判之余的自觉反思，以及暗含着在安全界限之内的“泄愤式”写作的有效操控。而更为重要的是，从客观效果来看，我们从这种“求新”的意识之中，甚至能够依稀辨认出一代作家与历史“和解”的从容姿态。

尽管小说在竭力显示其全新的面貌，但由于作品涉及的历史书写的争议问题，小说还是在网络上遭到了评论者连篇累牍的批判。客观来看，我们并不能同意批评者以“扣帽子”“打棍子”的方式对于作家作品“上纲上线”的批评，但这些文章还是指出了这部作品，以及普遍存在于当代文学的重要问题。就作品而言，我们不能将它全然归咎为“以无端的想象去描写历史”，相反，作者的本意还是基于一种严肃的写作责任，去挖掘被历史掩埋的真相，追寻作者所认定的“真实”。如其所言的，小说是要去记录那些因种种原因被“刻意埋葬的东西”，而这些“历史的重大事件”恰是不应轻易忘却的。然而，“真实”其实也是相对的。这便犹如主要矛盾与次要矛盾，矛盾的主要方面和次要方面的不同区分问题，对于历史的认知亦是如此。人们常常兴奋于发现某个不为人知的历史细节，从而不经意放大一种片面的真实，由此无视整体的历史，造成“只见树木不见森林”的幻觉。这也就像评论者所说的，“一部小说是不是现实主义的，首先就要考察它符合不符合历史逻辑，即规定历史时期的规定情境是否是那个时代的主流或者本质。”但问题在于，一种脱离于历史“本质”的片面真实，却极易与这个时代流行的文化趣味紧密相连。或许在人们看来，本质化的历史早已枯燥乏味，唯有“个人化的历史”才能激起人们隐秘的趣味，因而作家当然会毫不犹豫地选择人们愿意相信的“历史”，且利用题材的耸动效应，在阅读的合谋中将这种“有限的片面”理解为“历史的整体”。

诚然，小说选择历史褶皱里的逸闻和传奇，寻觅题材本身携带的悲切感染力，的确具有十足的阅读吸引力。尤其是小说以“历史证言”的名义，让我们不断去面对那被遗忘的历史“受害者”的悲泣面庞，在“十八层地狱”不懈攀爬中袒露他们無尽的痛楚。而在此之中，“唯一的一个报信人”的历史凄凉与决绝也被清晰地呈现了出来。这当然是某种意义上的历史真实，有相当多的材料可以佐证这种真实，比如川东土改的基本状况已被越来越多的研究者所关注。然而，小说中历史受害者声音的无限放大，完全盖过了历史参与者的其它声音，这使得作品在史料方面的全面性和丰富性都大打折扣。而以历史之名，一部具有明显史料缺陷的小说文本，即便具有十足的悲情与煽动性，它的可信性也是大打折扣的。现在看来，假使作者不是单纯地以猎奇的目光去一味相信诸如野夫的《土改之殇》，以及谭松有关“川东土改”的演讲，而是劳神再翻阅一下潘光旦的《土改访问记》，或是韩丁的《翻身》之类更具历史感的材料，相信会对这段历史有着更为丰富复杂的把握。

无论如何，小说以某种历史的“真实”彻底屏蔽了万千群众在“土改”运动中翻身解放的喜悦。而这种划时代的历史变迁，则恰恰是革命中国的历史遗产及其内在本质，它让整整一个阶级的人群成长为真正的历史主体，其深切的影响一直延续至今。因而在此，革命的债务固然沉重，但历史的评说却不能完全忽视革命的丰厚遗产。当然有人会说，这毕竟只是小说，虚构是小说不容置疑的权力。通过虚构来达致更具普遍意义的真实，这也是亚里士多德所言的“诗比历史更普遍，更真实”的意义所在。然而，这种“更普遍，更真实”却并不能以文学的方式自动形成，因而也并不意味着可以虚构的名义涂抹历史，用片面的细节来否定历史的整体。

因此问题在于，这种具有明显缺陷的小说写作，缘何能够获得广泛影响。在反思此类写作的历史根源时，我们不得不追溯到上世纪80年代以来启蒙历史观指引下的历史书写。彼时的写作潮流意在对革命史观的反拨，这固然带来了历史书写的新意，且这种新意也确实有助于我们理解被革命史观遮蔽的历史真相，然而很快，这种历史的新意在此后多年文学创作的自我重复中被耗尽。而就小说而言，则呈现出高度程式化的状态，并逐渐成为一种不自觉的意识形态和思想的桎梏。在近年来的当代小说中，“十七年”与“文革”所提供的丰富写作资源，让那些或残酷或荒诞的林林总总，那些事关政治讽喻的诸多情节，总在合适的关头竞相呈现。聪明的作者总会在魔幻与写实的杂糅之中，虚构出种种蕴含批判与反讽的“中国故事”。它们依时间为序，大致包含以下焦点：大跃进、人民公社、大饥荒、文化大革命、破四旧、批斗封资修等，由人性的荒诞到血腥的杀戮，不一而足。在这个意义上，写作就是复仇，毕竟，历史的“伤痕”需要得到彻底清算。带着这样的情绪来郑重其事地生产那些连绵不绝的“伤痕”故事，是一代作家至死不渝的写作伦理。事实上，他们也不遗余力地在这条道路上前赴后继，陈陈相因。

面对历史，他们总是在巨大的写作惯性的主导下慵懒地滑行，以虚构的名义，继续“编造”那些耸人听闻的历史“谎言”。被知识建构起来的历史“遗民”，悲怆地活在他人肆意编制的纸上王国里，总是令人无比同情。在此，任何意义上的执着坚守，都会被人认作狭隘的偏见，但不识时务的“英雄们”，却借此获得自己悲情的资本。无论如何，我们已然厌倦那些没完没了的“伤痕”故事。这并不是说，历史的一页就真的翻了过去，事实上，那些清算的工作还远远没有展开。但我们厌倦的原因在于，这种写作并没能提供一种鲜活的现实感，它与今天日新月异的世界，以及活在这个世界的人们，总有几分刻骨的隔膜。

概而言之，启蒙史观指引下的历史书写，总是以“个人史”的名义，来获得写作的最大真理。或许有人会说，“文学是依据自身的艺术逻辑来书写真实的，所以，文学是自由主义的，作家那些虚构的想象，不过是为了坚持个体的真理。”而在此之中，“个体的真理，是文学叙事的最高标准，也是作家认定真实的唯一依据。”将一种“个体的真理”置于文学叙事的“最高标准”或“唯一依据”，这固然值得人们尊重，但仔细想来却也并非绝对。因为很多时候，为了不流于一种极端的任性，某种“个体的真理”也不得不面对共同体的检验。换言之，就小说中的历史写作而言，“个体的真理”必须充分尊重历史的基本共识，这也是评论者竭力呼吁“必须保卫历史”的原因所在。所以现在看来，“文学家、艺术家要结合史料进行艺术再现，必须有史识、史才、史德。”这并非一句空洞的说辞，它确实值得我们认真思索。“史识、史才、史德”的问题，对于当代文学创作和文学批评工作，无疑具有非常重要的警醒作用。

作者简介：

徐刚，1981年生于湖北，北京大学文学博士，中国社会科学院文学研究所副研究员，中国现代文学馆特邀研究员。