桃红柳绿春意浓

王璐璐

摘 要：最美人间四月天的浪漫春景带给历代文人墨客以无穷的诗意。在著名旅法女画家潘玉良的笔下，也不乏对春的摹写。在她的绘画题材中，人体、花卉、自画像作品都是为我们所熟知的。其实她也极爱描绘春景，并赋予了特别的内涵。在安徽博物院收藏的4000余件作品中，有潘玉良的《春之歌》系列画作，并在油画和彩墨中皆有涉猎。她为何如此爱作春之主题？画作背后的意蕴和内涵是什么？笔者对其进行了深入探讨。

关键词：春之歌；裸女；诗意的构建；东方情蕴

“春色浪漫迷人眼，人间最美四月天”的唯美画卷带给历代文人墨客以无穷的诗意。在近代著名油画家潘玉良女士的笔下，也不乏对春的摹写。我们在对这些画作的解读中，感受到画者饱满的艺术激情、丰沛的情感表达以及那一颗火热滚烫、热爱生命、永远充盈着艺术律动的画者内心。

在安徽博物院收藏的潘玉良4000余件作品中，笔者注意到画家极爱描绘春景，其中油画作品有9幅，彩墨作品有4幅。尤其在油画类别中，以《春之歌》命名的就有5幅之多，可以称之为《春之歌》系列。潘玉良为什么喜爱表达春的主题，她在表现春的画作中寄予了怎样的深意，这是我们需要去探讨的。

据现有资料考证，潘玉良早在1928年第一次赴法回国前后就创作了表现春色的油画《春》，并参加了1929年10月23日在东京举办的个人画展。她是中国女画家在日本开展览会的第一人。据1934年中华书局出版的《潘玉良油画集》记载，《春》绘于上海，为作者之理想画。幼女歌舞，满野桃花，一女折枝作花冠，加于诗人头上。音乐家奏出爱美之情歌，此为幻想试验之作[1]。1928年潘玉良回国后被上海美术专科学校聘为西洋画科主任。同年，潘玉良留欧回国绘画展览会在上海市举行，这是潘玉良举办的第一次个人画展。这次展览是她走上国内画坛的重要一步，也是影响其一生的个人画展[2]。上海这座城市对于潘玉良有着特别的意义，那是她的艺术之春开始的地方，万物萌动的春代表着潘玉良内心的激情，这是她以上海美术专科学院西画系主任的身份首次出现在公众面前。从此她将以艺术为自我扬名，与不公正的命运做斗争。1928年的春承载了她对艺术事业的梦想与希冀。

潘玉良的这幅《春》还参加了1937年4月举行的“教育部第二次全国美术展览会”，美术史论家秦宣夫认为此幅作品用一群裸体少女在落花如锦的桃林里跳舞来象征“春”，这是多么令人陶醉的景色，但同时也是多么危险的题材！潘玉良却用六七尺见方的大幅，不折不扣地把裸女的陶醉姿态、鲜丽的肉色与桃花争奇斗艳、桃花林少女间远近光影神秘的颤抖通通表现出来[3]。在1937年6月10日南京中山北路举行的潘玉良在国内举行的最后一次个展上，张道藩著文《介绍潘玉良画展》，认为她的人物画中，那一幅《春》给我们何等美妙的诗意[4]；在1937年《中央日报》6月12日第7版《潘玉良画展巡礼》的评论文章中，也认为潘玉良的《春》是一首好诗，引导观众进入一个神话的、诗的境界，令人意识到愉快和轻松[5]。在油画中揉入意味绵长的诗意，这是潘玉良的独创。从1932年起，潘玉良开始尝试用毛笔在宣纸上创作裸体人像作品。我们也可以从那一时期她的油画作品中嗅到一丝隐含东方风情的元素。在画家的心底，充满诗意的春之情歌就此生根，衍生为后期出品的《春之歌》系列画作。

1941年《春之歌（四女）》。1941年正值第二次世界大战爆发之时，巴黎沦陷，潘玉良被迫迁居巴黎郊区。这一时期她身体状况良好，创作异常勤奋。在《春之歌（四女）》中，远山间薄雾萦绕，清澈的湖水倒映着山峦和岸边的翠柳，吐蕊争艳，竞相开放的桃花营造出春天的浪漫和诗情（图1）。桃花的柔媚和柳枝如“弱柳扶风”般的柔美相映衬。在这样一片幽静美丽的山谷中，四个姿态各异的裸女如仙子般点缀在桃红柳绿之中，有的在用柳枝编成的花环在嬉戏，而有的正往头顶妆点美丽的花环。画面的色彩远景是蓝色的冷调，前景为黄色的暖调，色彩明暗和谐。潘玉良在创作中借鉴了印象派画风的风格特点，在光影变幻中，生动抒情，绝佳地表现了美的意境。在传统中国画中，讲究营造意境美。中国著名美学家宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中说，意境就是人的最深心灵与具体的宇宙人生相与融合而生成的一种境界。在这幅《春之歌（四女）》中，潘玉良用草长莺飞、花红柳绿、仙女般的裸女构成了她心中独一无二的“春景”。那是她所向往构建的无拘无束的、远离世俗繁扰的、自然洒脱的“世外桃花源”。

1941年《春之歌（三女）》。画中有一位裸女手中托着白色的和平鸽（图2）。那时正值德国法西斯攻占潘玉良巴黎画室之际，潘玉良在同年有《屠杀》等揭露法西斯罪行的作品问世。在她的心中，对法西斯的愤恨和强烈祈盼和平的心凝聚于画作中，《春之歌》系列由此诞生。这是画者对美好生活的期待，春天代表生机，代表新的希望。在战火纷飞的年代中诞生的《春之歌》系列作品是画者内心最本源、最真实的体现。

这两幅作品是已知《春之歌》系列中年代最早的，潘玉良此时对色调的冷暖和谐的把握比第一次赴法前已上了一个层次。她的用色强烈而丰满，绚烂而沉静。在这两幅作品中，用明媚柔丽的色彩调和把瞬间的光色变化摄于尺幅之中。更为值得注意的是，这两幅图中无论画面女体构图如何改变，总有一位裸女头上戴着花环，这影射出画者如花般美好的理想和纯真的心灵。不由使人想到意大利15世纪佛罗伦萨画派最后一位大师波提切利创作的名画《春》，它是作者通过对罗马神话中唤醒春天的诸神富于想象力的描绘，表现人与自然和谐相处的寓意画。潘玉良在欧洲期间正值各个艺术流派竞相争艳的时期，潘玉良努力汲取各学派的绘画技巧和用色方法，而并不拘泥于此。她总是将个人主观的感情色彩于画作中巧妙糅合，使观者能从明艳的画面中读出画者的心迹。据董松的《潘玉良年谱》记载，1941年潘玉良创作油画《春之歌》系列多幅，彩墨中也有1幅（图3），那么1941年可称之为潘玉良的“春之歌”之年。

1950年《春之歌（六女）》。这幅与之前表现春景裸女的系列有明显不同。画面中间有一位站着的女性是画面明度最高的地方，她左手挽着的白色碎花丝巾十分明亮（图4），成为画面的视觉中心，不禁让人联想到潘玉良后期彩墨作品中无处不在的中式碎花巾。比起前面两幅《春之歌》里面描绘的裸女，这位画面视觉中心的裸女体态明显丰腴些，有法国著名印象派画家雷诺阿作品《大浴女》刻画的裸女味道，浑身散发着强烈的肉感美，而黑色飘逸的秀发和中式碎花巾的加入使之笼罩上一层神秘的东方美感。尤为值得关注的是，画面视觉中心的这位女子和画面最远处那位裸女手中捧着的白色和平鸽，使人想起潘玉良著名彩墨作品《希望与和平》，也正是这幅画作想传达的主题。作品的创作年代正值1949年新中国成立之初，这是画者心底永远向往的和平之春、静谧之春。这件作品采用印象派手法，潘玉良把六位裸女引入她理想的王国中。这个世界没有战争和杀戮，营造出紫雾迷蒙的远山、灿烂盛放的桃林和柳林深处悠然惬意的一群裸女，不免让人想起东晋诗人陶渊明的名句“采菊东篱下，悠然见南山”那般诗情画意。远山的静穆，一位裸女在吹箫，似乎在那一瞬间，有一种共同的旋律从人心和山峦中同时发出，融合成一支轻盈的乐曲，在画者此刻心中，一首交织着自然的平静与完美的春之歌曲在她心中流淌。在这幅画中，人物面容的外轮廓用深赭色线条勾出，敷色没有大的起伏，而是采用平涂的手法，这是画家为表现东方人比较平板的面部特征而摸索出的一種技巧。画面的透视关系不太明确，近乎中国传统的散点透视法。如果说之前的两幅春之裸女还有西方油画的印痕，那么在1937年之后潘玉良第二次赴法之后的几幅作品，已融入了明显的东方风味。东方裸女的出现，诗一般情境的构建，不太明确的透视关系，都表明了潘玉良在其践行一生的“合中西于一冶”艺术主张上所作出的努力。她自由地在各种风格流派之间尝试着、探索着，并总是巧妙地融入个人的感情色彩。这是其画作打动人的地方。

1952年《春之歌》。这是潘玉良现存作品中尺幅最大的，130厘米×223厘米。画中裸女已具有潘玉良笔下东方裸女之体态风格，丰腴中不乏柔美。画面中最左端坐于中氏碎花坐垫上的裸女手持一把二胡，这是中国最具特色的古典乐器（图5）。裸女柳叶眉，细长吊梢眼，带着一抹东方风情。如果说1937年之前的两幅《春》是潘玉良春之歌系列的前奏和序曲，那么《春之歌》系列则奏成了一组悦耳动听的春之赞歌。画者用如此大的尺幅将六位裸女一并摄入其中，想来这首“春之组歌”已奏至动人之处，使画者用尽全部的心神来凸显其内心的喜悦。此时新中国刚成立不久，潘玉良致信家中再次提及回国之事的想法。她思乡之情越浓，画作中的东方情愫就越明显。在她的心里，春代表着美好，意味着希望，她祈盼着早日回到祖国。用如此大的尺幅也容纳不下她一腔急盼回国的热情，画作中的结构布局比之前有了变化，更为强调表现女性的体态之美。在对色彩的把握与调和上，比之前的作品更为浓艳，可以看到她在艺术上广征博采，具有了后期印象派古典浪漫主义风格与马蒂斯风彩的综合意象。而在衬托女体的背景或陈设、摆件上，仍习惯地描绘出具有中国风味的物品和图案，这是她内心东方情结的体现。在这条“融中西于一冶”的艺术道路上，她越走越坚定，绘画技巧也日趋纯熟。她内心炽热又强烈的情感总是能于仙境一般的柔美春景营造中不经意地流露，可谓“温柔地一击”，怎叫观者不心生爱怜呢？

《春之歌（群像）》。这一幅《春之歌》年代未知，构图和色彩表现上更接近20世纪50年代这两幅作品。画面最左端裸女拿了一把未知的乐器，看琴身像吉他，琴头又有中国古典乐器的味道（图6）。这是非常有意味的，表明了潘玉良的艺术轨迹在中西方两种画派中游走、交融。潘玉良在20世纪50年代中后期创作了大量中国风味的美术作品，东方元素是她心中永远不能割舍的记忆。这未知的乐器代表了潘玉良在中西方融合艺术之路上的摸索，故这幅作品年代推测应是在20世纪40—50年代。

纵观五幅《春之歌》，随着创作年代的往后，画面的东方情蕴是在加强的，说明画者在中西融合技法上日趋成熟，其归国赤子之心也随着时间的推移而逐渐滚烫。情景交融，我们从画面中不仅感受到浪漫的春日风情，也能体味出潘玉良内心热爱生命、歌颂生命的艺术之火在永远燃烧。很有意趣的是，这其中的三幅图，无论画面人物构图如何变换，画面中总有两个裸女一左一右，呈现出手舞足蹈的姿势，引发笔者的关注。这使人不禁联想到潘玉良在20世纪50年代后期创作的《双人扇舞》系列，曼妙的身段在潘玉良柔韧流畅的动势线条中表露无虞。许多中国戏剧歌舞表演的高难度身段，都是潘玉良摄取的构图。《春之歌》系列的对舞裸女或许是后期作品《双人扇舞》的前期排演？也能看出潘玉良对于画面掌控的功力在逐渐加深，从两位裸女在一群裸女中的简单对舞到双人对舞上下、前后、高低、顾盼间的互动，潘玉良是那样热爱表现曼妙女体的动态之美。她用一群春天里的裸女唱出发自心底的歌声，那是没有任何世俗观念束缚的，不会被流言蜚语击倒的个性刚毅的潘玉良内心的呐喊，她总是在人生的转折处，艺术事业的关键点去描绘一幅属于她自己心中的春天，显现出她作为女人骨子里永远挥之不却的浪漫情怀。她期待永远安宁和平，世间永远充满春天，就像《希望与和平》这幅画所希冀的。她是最具有爱国情怀的女画家，也同样保持了一颗善良纯真的心。画中的裸女相较于她大多数的女体画，似乎是不那么丰硕的，相反是自带一种仙气的柔美，这是潘玉良内心最柔软的地方。在这片如梦如幻的唯美桃林里，藏着潘玉良温柔细腻的女儿心，这样的画作不免讓人驻足，画作中描摹的春景正如同这最美四月天让人神往。

参考文献

[1][2][3][4][5]董松.潘玉良艺术年谱[M].合肥：安徽美术出版社，2013.