对戏曲抒情性唱腔的新思考

中国艺术研究院/李楠

【内容提要】本文结合具体实例，通过对戏曲艺术中抒情性场次以及抒情性唱腔的分析归纳，摸索出戏曲创作中的一些基本规律。为了更好地说明这一问题，先从观众欣赏戏曲的两种模式谈起，继而谈到前辈艺术家的舞台经验，再转入对一些经典作品的分析，相信对业界人士会有一定的启示意义。

《李逵探母》

一、两种欣赏模式

戏曲艺术作为写意的舞台艺术，自古以来，演员与观众之间都有一种心气儿的沟通。这种模式的建成，就使得戏曲艺术的抒情性表达与观众收获到抒情性信息之间有了一种特殊的默契交流。而这种默契交流又随着剧目的不同而情况各异，由此产生出两种欣赏模式。一种欣赏模式是较多地偏重戏曲演员在舞台上的程式化表演技术；一种欣赏模式是较多地偏重戏曲演员在舞台上塑造的人物性格、灵魂。

比如，京剧演员在舞台上唱《碰碑》《法场换子》等等【反二黄】唱腔时，实际上剧中人物已经是伤心欲绝了，可是演员在演唱的同时却越唱越来劲儿，越唱调门越高，与此同时，观众的叫好声也是一浪高过一浪，甚至找不到哪一位观众是嚎啕大哭的，最过瘾的观众往往都是满面微笑的。这是为什么呢？《碰碑》中的杨老令公鬓发苍苍，又冻又饿，感叹自己处于穷途末路，一想到自己的八个儿子竟然有四个都为国捐命，死在战场，能不悲哀呼号？《法场换子》中的徐策和杨老令公虽然不属于同一朝代的历史人物，但是他们的扮相都是挂着白髯口，并且徐策从某种意义上说，要比杨老令公更加悲惨，因为他的夫人年过半百才生下唯一的血脉，而彼时又要为了大行义举而舍弃婴儿，偷偷换下服刑的婴儿，为之替死。按说，剧情已经是惨绝人寰了，可是似乎演员与观众都置之不顾，演员欣慰的是有那么多懂戏的观众在鼓掌叫好，观众高兴的是演员居然能把那么多高腔、长腔唱下来。这是因为，杨老令公与徐策的人物性格早已被演员塑造得淋漓尽致，观众通过欣赏台上的表演，特别是唱腔表演，就已经感受到了一位是忠臣，一位是善人，忠臣的人物性格通过抒情性得到展现，善人的人物性格也通过抒情性得到展现。

可是，当观众在欣赏京剧《李逵探母》这一类的新编历史剧目时，感受又截然相反了。《李逵探母》这出戏本来是由袁世海、李金泉两位先生首演，在其中有很多创造性的发挥，比如将【反二黄慢板】板式的唱腔大胆地运用到了架子花脸行当当中，又将【西皮二六】板式的唱腔巧妙地运用到老旦行当之中。在李逵回家之后与双目失明的李母进行一番互问互答的对话时，观众难免落泪。因为情之所至，兴之所至，李逵的可爱形象与李母的孤苦形象着实能够感人，所以观众在此时是鸦雀无声的，等到两位演员彻底完成了大段的唱腔之后才能缓过神来，从那种深沉的气氛中抽离出来。那么，这出戏后来又经过上海京剧院的两位艺术家尚长荣、王梦云上演，风格上基本沿袭了原版，只是在某些细节处稍作调整，更加注重在脸上戏与身上戏方面下功夫，看起来更加感人肺腑。其实，无论是原版的首演，还是后来人的学演，都已经把戏曲艺术的抒情性发挥到了无以复加的极致。但是观众则完全处于一种和上述《碰碑》《法场换子》不同的心理情绪，这也确实不得不说，艺术真的是一种有意味的形式。

说到这里，又不得不提当代的尚长荣。尚先生的戏路之广，恐怕当今绝无仅有了，他不仅擅长自己叩头的师父侯喜瑞的那些架子花脸的传统戏，也擅长演出金少山、郝寿臣、裘盛戎、袁世海等的代表剧目，还擅长演出革命现代京剧与新编历史京剧。甚至可以说，只要是一般人能想得到的大花脸的戏，二花脸的戏，亦即铜锤花脸和架子花脸的戏，尚先生都尝试过，数百个大小角色，个个皆能出彩，而又个个自成一格。尚长荣认为，作为戏曲演员，在表演时最重要的一条，是要演假似真，戏是假的，但演员进入角色后，不论用虚拟动作也好，写实动作也好，都要让人觉得其情景是逼真的，这样的戏才能打动人，才能够赢得观众的眼泪。

《法场换子》

智取威虎山·打虎上山

此处姑且不谈尚先生的艺术成就，单说尚先生演出的一出传统剧目《霸王别姬》。这出戏，尚先生也是从小就演，时至今日，不知道和多少位梅派名家联袂合作过。但是每次演出，尚先生都能让观众深切感受项羽这个历史人物的多情一面。那么，项羽作为西楚霸王，在战场之上自然是纵横驰骋，指挥千军，但是面对着自己深爱的妻子虞姬，却又不禁流露出温柔多情、缠绵悱恻的一面。于是，尚先生在演这出戏时，不仅着力塑造项羽英雄气短的性格，更加注重塑造项羽儿女情长的性格。这出戏在尚先生演出之前，已然有许许多多的京剧金派花脸名家和杨派武生名家演出过，但是那种演出更多倾向于写意式的程式化表演，而到了尚先生这里，却一改往日面目，由写意式的表演逐渐过渡到工笔式的表演，增强了人物的感染力。也正是因为尚先生在前人基础上的创造性发挥，才导致那么多唱梅派的青衣演员争先恐后地渴望能与其同台上演此剧。上海京剧院的中年演员史依弘，在近几年已经同尚先生合作过多次。而每次上台之前，史依弘都忍不住泪流满面，因为她自己还没有上场，就从侧幕条边偷窥到台上的霸王有多么温柔多情，所以实在是情不自已。有时候，她虽然在演出时强力克制自己的感情宣泄出来，但也要在演出结束之后，痛痛快快地大哭一场，以泄胸中积压的感情。因此，这不得不说是尚先生精湛绝伦的艺术魅力征服了观众，征服了同台演员。

二、前辈从艺经验

许多戏曲表演艺术家在表演艺术上获得巨大成就的同时，也对自己的艺术生涯进行了精辟的回顾性总结。而这些艺术家们的肺腑之谈，不仅是梨园行的金玉良言，也是学戏之人免走弯路的珍贵秘笈，更是丰富戏曲表演理论极为宝贵的第一手资料。

例如京剧前辈李玉茹，她一生宗法梅、尚、程、荀四大流派，上演过不少青衣与花旦的传统剧目，又自行演出了很多新创剧目，而每一出戏，不论是老戏还是新戏，又都具有自己的表演风格。她在总结自己一生的演剧生涯时，曾经观点鲜明地提出，戏曲艺术就应该用四个字来进行概括，即“传情达意”。诚然，这四个字就是戏曲表演的最终目的，这一点与戏曲艺术的本质特征之一——抒情性是别无二致、如出一辙的。

不过，戏曲艺术不是不塑造人物性格，也不是直接地塑造人物性格，而是用传情达意的方式来间接含蓄地塑造人物性格。不塑造人物性格的艺术并不是没有，那是某些平面的传统艺术门类，如书法艺术、绘画艺术、乐器演奏艺术等所具备的特征。像戏曲艺术这种间接、含蓄塑造人物性格的手段，恰恰更能充分地打动观众，也是别的艺术门类望尘莫及、无可比拟的。这种内在的东西，亦即想表达又不赤裸裸地表达手段，既是一出戏的灵魂，也是戏曲艺术本身的内在支点，正是有了这一支点，才使得戏曲舞台上的一切更加真实。

戏曲艺术的抒情性与所谓的煽情性是有着根本区别的，舞台上的演员无论运用如何不可思议的手段，去感动、感染台下的观众，自身也应当保持着理智的清醒，不能沉迷其中而无法自拔。也就是说，戏曲演员既要让自己置身于剧情之中，进入人物角色，又要有所克制，警惕自己的艺术思维陷入剧中人物的喜怒哀乐而产生迷惘。这一点正如马三立、侯宝林等人，他们可以通过在相声舞台上的说、学、逗、唱种种手段，让台下的人忍俊不禁、捧腹不止，而自身却又能始终保持高高挂起的无辜状态，看着观众们大笑，等着大家笑过之后再从容不迫地接着翻包袱，就连捧哏演员在一旁也照样无动于衷。相反，一名相声演员还不等逗乐观众，自己却笑出常人之未笑，“先天下之乐而乐”，那就不仅使他为他的包袱所作的种种铺垫前功尽弃，还让观众觉得，这种失败的表演所造成的滑稽相，比相声素材中笑料更加可笑。同样道理，假如一个戏曲舞台上的“窦娥”自己在台上痛哭流涕，那么台下观众则不仅不能保持正常的观赏享受，甚至还会反感与讥讽演员的薄弱功力，因为台上的窦娥由于泪痕沾染了面部胭脂而导致油彩脱落的丑态必定会让观众大跌眼镜。

三、编剧布局要诀

要想一出戏能够让观众充分领略其抒情性特征的发挥，必须在戏剧结构上做到时时刻刻不能破坏其剧情氛围。这里所指的，除去戏曲演员在舞台上表演时需要时刻警惕自己切勿陷入“迷魂状态”之中这一问题，还包括戏曲编剧需要通过更多地了解舞台表演的实际情况来丰富营养自己的创作思维。这里姑且举一个活生生的实例来说明编剧创作构思的重要性。

上个世纪的60年代初期，中国京剧院的编剧范钧宏和吕瑞明根据《宋史》中有关岳飞之死的情节，编写成一个京剧剧本《满江红》，并且吸收了桂剧和滇剧中《牛皋扯旨》这一折子戏的情节，突出表现了岳飞这一历史英雄人物的忠君爱国思想和秦桧这一反面人物的奸邪狡诈一面，进而揭露了南宋王朝之所以失败覆亡的实质。当时先由中国京剧院一团和四团分别演出，也就是以李少春为主的班底和以李鸣盛为主的班底各自创排。正如《新编京剧大观》所记载：“1961年范钧宏、吕瑞明据《宋史》等重加编写，中国京剧院一、四团均演出，各有特色。” 由于这出戏确实思想性与艺术性都非常之高，使得孙岳、汪正华、关正明等当红的须生名家都竞相来排演，他们的演唱风格都大不相同。甚至奚啸伯也唱起这出戏，还留下了好几场的静场录音。这固然是一件令人可喜的好事，但是其中有一个问题，那就是最后悲惨的“监狱”一场，也就是岳飞在除夕之夜被圣旨赐死的一场，岳飞夫人初次登场，赶来探望亲生孩子岳云，然而竟得知自己来迟一步，未及得见岳云，岳云已然先被上命赐死了。这本身是一场多么感人至深的好戏，但每次各个剧团派去饰演岳飞夫人的演员必然是一位名望很高的青衣，例如孙岳演出这出戏时，就是由梅派名家杨秋玲来助演的。京剧的观众有一个固定的习惯，就是名角儿出场必然报以热烈的碰头彩以示欢迎。那么孙岳在唱完了大段的【反二黄】唱腔之后，让观众已经陷入到非常沉痛的心情之中，却又因为杨秋玲的登场，让大家一下子兴奋不已，居然从剧情里跳出去，把注意力都集中到了青衣的身上，这就大大搅和了悲剧的抒情性发挥。可以说，杨秋玲的梅派造诣之深赢得了她本人的声誉，可是在这出戏里，特别是这样一场悲痛欲绝的戏里，反而适得其反了。

数年以前，国家京剧院组织了老艺术家和老专家来重新整理改编这出戏，并且决定由于魁智和李胜素两位当今的名角儿来领衔主演。这次的剧本整理也是经过几位艺术家的深思熟虑，决定增加一场“分别”的戏，这个“分别”，是岳飞和夫人的分别，是岳飞即将奔赴战场而向夫人辞行，其中有新设计的大段对唱，也同样十分精彩。这一场“分别”的戏，除去高超的艺术性不论，单就让李胜素在这一场事先登场亮相的设计安排中，就值得大书特书。因为李胜素作为梅派名家在这一场既然得到了碰头彩，那么在后来的“监狱”一场，就不需要观众再为之鼓掌了，所以后来的戏特别悲情，简直让观众撕心裂肺，对秦桧那些奸佞小人咬牙切齿。可以说，这一小小的调整，不仅对抒发岳飞的人情味儿有加强作用，也保护了最后一场戏的强烈氛围，取得成功。

四、抒情唱段泛论

戏曲艺术中的所有唱腔，大体上可以依据唱词的内容分为抒情性唱腔、叙事性唱腔、戏剧性唱腔。其中，抒情性的唱腔速度缓慢，旋律婉转曲折，字少腔多，抒情性强。而叙事性唱腔则一般指的是类似于京剧中【摇板】 【散板】等，唱起来每一段只有四句、六句或八句。戏剧性唱腔则是在剧情发展到最激烈的时候，中心人物大唱而特唱的由【导板】【回龙】转【三眼】【原板】【二六】【流水】等成套唱腔，不像纯粹的抒情性唱腔那样，可以让中心人物单独地脱离戏剧时空而单独演唱一段【反二黄】的【慢板】。

不可否认的是，戏曲艺术中数不胜数、浩如烟海的名段，都集中表现为抒情性唱腔，它们之所以让观众百听不厌，除了自身悦耳动听的旋律以及醇厚的韵味之外，更是由于唱段蕴含着人物性格与受众的普遍人生境遇获得碰撞，产生了强烈的碰撞与震撼。换句话说，是戏里的人物性格支撑了唱段的生命力，唱段的艺术性深深打动了具有种种生命体验的听众，因此，内涵丰富的唱腔才能让人回味无穷，不绝于耳。这与经典的唐诗宋词之所以能够传诵千百年而未衰的道理一样，它们都是在几句简短的朴素语言，如“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”之外产生了象外之象，引发受众唤起某些动其心脾的回忆，才得以流传千古，历久弥新。

然而，自古以来，“顾曲的周郎”有一个看似是毛病的特点，他们总是围绕着唱段的优美旋律及深厚韵味反复咀嚼品味，钻研琢磨，乐此不疲，而这样做往往容易忽略掉了剧中人物的内心世界，毕竟，戏曲唱段的私下清唱与台上的粉墨演出有着很大的不同。演唱者要作为一名合格的戏曲演员，不仅仅要掌握演唱这一门技术，还要掌握形体方面的身段训练与武打功夫。更重要的是，他还要进行角色的人物体验，从这一点来看，演员的文化修养是必不可少的，否则就无法适应戏曲剧目中各色类型的角色。当然也不能抒发人物深沉厚重的情感，从而使表演的魅力大减。

在京剧以及地方戏的一些传统剧目中，主人公在与剧情发展的无关紧要处大唱而特唱，唱词结构也较为松散，其中不乏文学性不高的“水词儿”的重叠出现，这些唱段并没有过多体现抒情性，说到底，其主要目的就是为了展现演员的演唱功底，就是为了让观众欣赏一下旋律和韵味。这种纯技艺欣赏使今天的青年观众较难接受，对于今后的戏曲文学创作是值得引以为戒的。当然，作为戏曲新编剧目的创作，也不能滥用抒情性，一味地通过华丽的辞藻来追求抒情性的发挥，让剧中人物无病呻吟，那样使得表面上光芒无比的剧本，最终无法付诸舞台实践。而在戏曲史上，就有过很多只是文人消遣娱乐的文字游戏式案头剧本出现，但是这些最终见不到舞台呈现的案头写作，不能不说是一种遗憾。

戏曲艺术中大段的抒情性唱段，一般来说就是剧中人物的核心唱段，这些唱段构成了整台戏的灵魂，成为一出戏的支点，把观众的注意力全都集中在此。而这些大段唱腔的设计与演唱是考验一个演员自身功力的重要标准。当然，现在随着时代的发展，戏曲音乐方面的人才队伍建设日益扩大，不仅有专门的琴师，更有专门的作曲，还有专门的音乐统筹人员、乐队配器人员与全剧编曲人员。现在的演员往往只需要把自身的精力放在如何演唱完美与精致上就可以了，不必再去琢磨和研究编腔与编曲的问题了。然而在过去，一出戏的音乐部分，包括从唱腔到行弦间奏，以及打击乐的设计安排都是靠唱戏的领衔主演，亦即所谓的“角儿”独自来完成，有时候他们也会参考一下琴师的意见。

众所周知，李少春是一位文武兼备，昆乱不挡的优秀老生演员，他的文戏主要宗法余（叔岩）派，并且也是正式拜师余叔岩的入室弟子，他的武戏主要宗法杨（小楼）派，而杨小楼的武生戏的最大特点就是“武戏文唱”。所以，李少春对于戏曲剧目的音乐部分自然而然地会格外重视，他不仅自己设计并首唱一段又一段悦耳动听的唱腔，深受广大观众的欢迎，更重要的是，他对于老生行当唱腔的改革创新思路，对后来的一些新编京剧剧目有着深远的影响。比如，他在《红灯记》中的大段成套唱腔创造了由【原板】转到【慢板】的方式，这一编腔手法在后来中国京剧院推出的京剧《红色娘子军》中，洪常青的那段核心唱腔“负伤陷匪巢，依然在战场”以及山东京剧院推出的京剧《红云岗》中，方铁军的那段核心唱腔“风起云飞天色晚”都曾被借鉴套用，并且非常成功。还有，李少春在《柯山红日》中首开先河地创作出【西皮二眼】的三拍子结构，也被后来一些京剧新编戏所采用。在同一时代的山东京剧院推出的所谓“一红（《红云岗》）一白（《奇袭白虎团》）”两出戏中，都运用到了三拍子的演唱形式。

诚然，李少春有着独具匠心的作曲功力与卓尔不群的创新智慧多少与他的授业恩师余叔岩的指教是分不开的。因为余叔岩本身就是一位非凡的戏曲音乐家，余派艺术对于京剧老生行当的表演体系所做的重要贡献之一，就是在声腔音乐方面的改革创新，余先生将毕生的心血换来京剧老生行当表演的精致化，使得旧时的所谓“无腔不学谭”的情况，变成了后来的“学谭宗余”的崭新局面，成为京剧老生行当发展史上的有一个里程碑。

五、现代戏中精品

《智取威虎山》是家喻户晓的一出京剧现代戏，也是革命现代京剧中的成功典范之一，其中 《打虎上山》一场自不必说，更是无人不知，无人不晓。正是由于这一场戏太经典了，所以在后来经常被某些文武老生演员单独抽出来作为独立的折子戏来表演或者参赛，而且每演必火，老戏迷爱看，因为觉得过瘾，新观众爱看，因为觉得新奇，其原因就是因为这场戏的抒情性与戏剧性，以及写人结合紧密，三者水乳交融，使人难以分辨哪句是抒情，哪一个动作是写人，戏曲艺术的抒情性得以最大限度的展现。

《红灯记》

首先，《打虎上山》这段戏非常具有戏剧性。其次，这场戏中用一根艺术化的马鞭替代了卷毛青鬃马，还用暗场处理了击毙老虎的情节，没有出现老虎的模型上场，这些都非常巧妙地运用了传统京剧中虚拟化和程式化的表现手法，恰到好处。再次，这场戏中，杨子荣用舞蹈化的动作来突出人物的激越心情，主要为了抒发人物的豪情壮志，这与斯坦尼斯拉夫斯基体系中所强调的人物生活体验是有些不同的，扮演杨子荣的演员也不可能回到现实中去如此那般地体验生活。

《霸王别姬》

我从演出实践中切身体会到，这一场戏中最重要的是杨子荣有一句面向观众所说的内心独白，那就是匪徒们在听到杨子荣打虎的几声枪响之后，纷纷跑下山来搜查开枪之人，这时候杨子荣听到匪徒们乱七八糟的脚步声与嚎叫声，满怀信心地说：“刚刚打死一只，现在又来一群，叫你们同样逃脱不了覆灭的下场！”这句话既是杨子荣对自己的革命斗志的抒发，也是对观众的一种交代，抑或说是一种承诺，他将那一群下山的匪徒比作一群猛虎野兽，坚信他们将来必将被革命洪流所彻底埋葬，一群猛虎野兽的命运与一只猛虎的命运是一样的。因此，这句独白虽然是在大段的唱腔唱完之后说出的，但却是画龙点睛之笔，点明了整出《智取威虎山》的主旨，同时也拔高了杨子荣的个人英雄形象。无论是童祥苓自传中的排演体会和本人的演出心得，恰好说明了戏曲艺术是以抒情性为主的，不同的演员的经历虽有不同，但是“抒情性戏剧”带给戏曲演员的体验却是共通的，这也就是“抒情性戏剧”与以叙事和制造矛盾冲突为主要目的的“戏剧性戏剧”的区别所在。换句话说，“戏剧既要有戏剧性,也要有抒情性, 而且两者必须是相互统一的。没有戏剧性的戏, 不能称之为戏剧, 缺乏抒情性的戏, 不能扣人心弦, 启人心扉”。

不可否认的是，这些新创作的优秀唱腔，之所以那么隽永耐听，那么弥足珍贵，是与作曲家的用心良苦密不可分的。

近年来，一些地方戏也不乏音乐改革创新的成功之作，令人赞叹不已。例如陕西推出的一部新编秦腔剧目《西京故事》，其中就有一段是三拍子的秦腔“圆舞曲”，非常新颖，且不说这一出新编的秦腔剧目多好多坏，也不必考虑这出新戏在将来的几十年里是否能够得以长期保留，单凭这一段三拍子的音乐旋律，就足以值得其他剧种的音乐创作者学习借鉴。也许在不久的将来，这出新编的秦腔剧目也会随波逐流式的消失湮没于浮躁的文化泡沫长河之中，但是它若能够留下这一小段三拍子音乐，也算是对当代戏曲音乐的一点贡献。

根据上述的分析不难发现，唱腔在一出戏中具有举足轻重的作用。这是因为唱腔是戏曲艺术最好的抒情手段。即使是“话剧加唱”的演出形式也不例外，尽管“话剧加唱”的表现方式受到质疑，但是唱腔可以起到抒情作用是毋庸置疑的不争事实。例如黄梅戏《风尘女画家》，就是上世纪80年代中期，由安徽省黄梅戏剧院创作并演出的一出现代戏，本身也是一出典型的“话剧加唱”，后来也很少见到全剧复排，但是其中一段“海滩别”却广为流传。这一段的唱词如下：

张玉良：

本愿与你长相守，

同偕到老忘忧愁，

孤独的滋味早尝够，

萍踪浪迹几度秋，

怎舍两分手，

叫你为我两鬓添霜又白头 。

潘赞化：你我久别方聚首，

怎叫离愁别恨方下眉尖又上心头。

可知道那海水因何红似胭脂酒 ，

张玉良：那是你点点血泪和着海水日夜流；

潘赞化：可知道那海潮因何似泣如诉，

张玉良：那是你轻轻呼唤伴着海风声悠悠。

潘赞化：失去你我好像风筝断线随风走，

张玉良：失去你我好像离巢孤雁落荒丘，

潘赞化：没有你谁来与我共欢乐，

张玉良：没有你谁来和我分忧愁。

合唱：莫叫相思寄红豆，形影相随情更愁。

这出戏是安徽省剧作家陆洪非的夫人林青根据小说《潘张玉良》改编而成的。

这段“海滩别”的唱腔是潘赞化与张玉良二人在第二次分手告别时所唱。实际上，潘赞化与张玉良在第一次分别之时，地点也是这片海滩，因为只有这片海滩才是远洋油轮通往法国的唯一起航码头，但在剧中并没有展现第一次分别的情节，只是随着舞台时空的转变而让观众默认张玉良已然出国学习了而已。因为两人第一次的分别，是各自俱都踌躇满志的，那时的潘赞化为张玉良赢得了千金不换的出国深造的一个名额，而张玉良又怀着同样激动的心情，恨不得早点到达法国的最高艺术殿堂进修学习。因此，他们各自心中都认为，短暂的离别只不过是为了学业，等学成归国之后，必将会一展宏图，大显身手。这种泛泛的情感过于普通，于此颇为不同的是，他们第二次在同样的海滩分别的情景，此时的张玉良虽然身为美术教授，但却顶不住国内的流言蜚语，潘赞化对于满城风雨的无聊中伤也是无可奈何。在这时候，明明二人经历八九年的离别之苦而好不容易重逢团圆，却没想到身边莫名其妙地冒出那么多流言蜚语，无端攻击二人纯洁的爱情以及张玉良所从事研究的人体画，在这种情况之下，只好远送张玉良再度远洋，离开是非之地。而这段唱腔的结尾又是采取男女声二重唱的形式，女生的唱腔作上行，男声的唱腔作下行，既有层次感，又有错综效果，上下交替，相得益彰，充分体现出戏曲艺术的抒情性。本身从音乐的角度说，不同声部的和声重唱形式，就是抒情的最佳手段，它比单纯的独唱与同声合唱更加有着直观上、感性上的情感抒发效果。而黄梅戏这一剧种又恰恰是在二重唱的这一形式上开创了历史性的先河，早在上世纪50年代初期，整理改编的传统戏《天仙配》就将《满工》一场戏中普通的【平词对板】进行改革创新，由作曲家时白林将末尾的两句改成男女声二重唱，风靡一时。而在当时也确乎有少数人士提出过反对意见甚至指出，时白林等作曲家手中拿的不是笔而是刀，正是这把刀，破坏了黄梅戏的传统。而实际上，比起当今诸多戏曲作品，如果将那个年代“移步不换形”的点滴改革比作是用刀雕琢的，那么现在则无疑是以推土机来开道轧路。经过半个世纪以上的历史洗礼，《天仙配》中的这一段“树上的鸟儿成双对”的对唱，比剧中任何唱段都要受欢迎的多，已经成为黄梅戏的代名词。

对比一下上述的“海滩别”和“满工”这两段黄梅戏的经典唱腔，可以看出，这两段唱腔虽然在艺术手法上有着相似之处，即借景抒情，情景交融，而在人物塑造上却截然不同，这对于同样一位演员来说，就需要在演戏之前做好充足的准备工作，认真分析出不同剧中人物的背景环境，这样才能在舞台上将剧种人物刻画得栩栩如生。《风尘女画家》中的《海滩别》是知识分子的咏叹，是中年人的离别之日，是主人公聆听着声声海涛时的凄楚，因此是更加文人化的生离死别。《天仙配》中的《满工》是农民夫妇的欢歌，是年轻人的大喜之日，是主人公欣赏着绿水青山时的喜悦，因此是更加田园化的诗情画意。尤其是“树上的鸟儿成双对”这一段传播面之广，传播率之快令人吃惊，充分证明抒情性唱段对于传承戏曲艺术起着多么至关重要的作用。

作为上世纪80年代的作品，《海滩别》也在末尾选用二重唱的方式，又更加显得恰如其分，十分贴切，何况这又是反映现代人物的故事。这段唱腔仅从唱词上看，就体现了情景交融，言为心声。先是张玉良自己唱出内心活动，表达出恋恋不舍的情绪，之后是潘赞化唱出与张玉良同样哀愁伤感的悲情，进而两人运用一问一答的方式借景抒情，催人泪下。其实二人在此时并不知道这次分别竟是终生的诀别，所以除去唱词中提到的种种景物渲染了离愁别恨以外，观众也从自身的人生体验中获得同感，跟着剧中人物的情绪一起起伏跌宕，掌声与眼泪同时产生，既被演员的演唱功力所折服，更被剧中人物的情境所感动，舞台上下构成一幅最动人的画面。这才是真正的审美艺术，这才是这出戏的崇高立意。而当我们冷静下来之后，再反观唱词中提到的种种景物，不正好是儒家思想的“比德说”的体现么？换句话说，在戏曲舞台上立体化呈现的抒情性，无论是反映古代社会的事件，还是反映现代生活的剧情，都可以打动无数观众。只要情感到位了，观众自然就随之进入状态。