现代云南花鸟画的发展历程

云南艺术学院/赵星垣

【内容提要】本论文追溯云南花鸟画的百年发展史，探折了现代云南花鸟画地域性特征形成和变化的过程。又围绕四个关键节点展开分析：一、在西方绘画传入云南以及云南现代美术教育兴起的背景下，云南花鸟画从传统到现代的语言转型；二、在“现实主义”直至“社会主义现实主义”原则的影响下，花鸟画中对云南独特的自然、人文景观的发现；三、文革后期到八十年代，以袁晓岑、王晋元、蒋铁峰等为代表的画家自觉探索绘画的语言形式，形成了多种独具地域特色的绘画风格；四、改革开放特别是“85”新潮以来，云南花鸟画创作的多元并存局面，以及面临的发展机遇与挑战。

在中国传统书画史中，云南被视为文化落后的边疆之地，只有担当、钱沣等寥寥无几的书画家得到文人书画品评体系的赞美。即使在经过“再发现”的绘画史中，除了上述画家，也只有《南诏图传》、大理国时期《宋时大理国描工张胜温画梵相》（以下简称《张胜温画卷》）等少数作品在画史中受到重视。在传统绘画中，云南自然和人文景观的独特性也多在文人画的观念和图式中被淡化，只是偶尔有些地域风情被视为“奇风异俗”而进入了绘画之中。在20世纪初，云南中国画开始了“现代转型”，到了七八十年代，袁晓岑的写意孔雀，王晋元“黑、满、密、厚”的热带雨林，和以蒋铁峰、丁绍光为代表的“云南重彩画”在画坛中产生了比较重大的影响。我们看到，袁晓岑、王晋元的创作主要集中于花鸟画，“云南重彩画”主要进行人物画的创作,并被一些研究者视为独立画科，但部分题材也可以归入“花鸟画”。实际上，云南花鸟画是现代云南中国画里最有代表性的画科。

我们知道，20世纪中国画进行了“现代转型”，表现为：部分画家在技法上吸收了西方的焦点透视法，在精神追求上崇尚“现实主义”；而坚持和拓展传统语言的另一部分画家，也因种种原因吸收了“现实主义”的某些因素，将之与传统的“师造化”精神相接。如果从这个大的背景来看，云南现代花鸟画所取得的成就，正是中国画“现代转型”影响下的结果，又在某些方面充实了中国画“现代转型”的内容。

在本文中，笔者一方面试图介绍较少得到系统研究的云南现代花鸟画，去探寻它的发展历程及其发展的动因；另一方面以云南花鸟画的发展历程为例,去探讨云南花鸟画及至花鸟画面临的发展机遇与挑战。

一、云南花鸟画造型语言的现代转型

云南中国画源远流长，如果依照国画“书画同源”说追溯到抽象符号起源的年代，云南现在所留存的最早绘画是沧源岩画，已有三千多年前的历史。如果将绢、帛、纸视为中国画的载体，从南诏国末年著名的《南诏图传》算起，则有两千多年历史。在南诏、大理国时期，大理一带形成了自有特色的佛教支系阿吒力教，也形成了自己独特的艺术样式，产生了如《张胜温画卷》那样的名作。在忽必烈将云南纳入统治范围之后，在元明清三朝，云南受中原文化影响加剧。在绘画领域，一方面多民族文化融合的地方绘画形式还继续发展，留下了如丽江大觉宫壁画、白沙壁画等较为重要的作品；另一方面中原文人画的创作系统对云南绘画产生持续的影响。从文人画的标准来看，云南虽然代有地方名家，但可载入书画史的不过担当、钱沣寥寥数人。如以花鸟画而论，以书法闻名于世的钱沣也有鞍马画作，在今天也可归入花鸟画家，但成就却无法和他的书法相提并论；因代笔慈禧太后闻名遐迩的云南女画家缪嘉惠，实际绘画只能模拟“常州画派”，画史地位并不重要。

在19世纪初，即有传教士到云南传教，最迟在19世纪末，入滇传教士还将西方绘画作品带入云南[1]。就云南人士对西方艺术的学习来说，清朝末年的20世纪初，董贯之将油画引入云南。清末民初，有李廷英、萧士英等人赴日本留学，李廷英主要研习油画，萧士英主要研习工笔和色彩。在三四十年代，著名艺术家廖新学、熊秉明等赴法国留学。就美术教育来说，1907年，云南高等学堂改办云南两级师范学堂，设有几何图画课。留日归国的李廷英曾于1924—1930年开办云南省立美术学校，为云南美术培养了一批学生。毕业于国立北京艺术专门学校的李实卿在1932年开办了民众教育馆美术研究会，开展系列的公众美术教育活动[2]。在1936—1940年，云南省立昆华艺术师范学校开办，为云南的中小学美术教育培养了师资[3]。国立艺术专科学校也曾于1938—1940年在昆明办学，为云南留下了一批美术人才。在社会美术活动方面，在20世纪初，云南曾组织画家参与“巴拿马万国博览会”。在民教馆美术研究会建立前后，出现了一系列的现代展览。在抗日战争时期，昆明成为全国的文化、艺术中心之一，大量的优秀画家来往于云南，在昆明频频开办较高水准的展览。云南中国画包括花鸟画，正是在西方现代的文化艺术、教育、展览方式等传入云南的时代背景之下开始了缓慢的转型。

在这一时期，从绘画语言的角度来说，云南的花鸟画名家杨应选、胡应祥等，主要采用传统的勾勒填色法和没骨法进行创作；赵鹤清和前期的周霖，主要学习海派任颐、吴昌硕的写意画风，尤其赵鹤清作品颇具金石味。胡应祥、由云龙等在人物画中吸收了立体造型法，但受西方绘画语言的影响可能较晚。真正开启云南中国画现代转型的，是留学日本的萧士英。

萧士英是云南昆明人，中华民国初年曾在日本东京高等工业专科学校图案科（后并入东京美术学校）学习。为了能够设计实用的机械等器具来富国强兵，中国近代的美术教育重视学习西方的设计绘画。萧士英的艺术深受设计绘画的影响，他重视写生，将焦点透视法运用在绘画中,强调图案的形式美感。他归国后尝试以北宋的工笔重彩没骨画法来描绘花、鸟景物，又在其中融合了透视方法。萧士英的创作装饰性强，设计感过于直露而不能称为十分成功，但是被一些学者视为云南重彩画的先驱。

萧士英的绘画品格不能称高，从者的画史地位有限。真正对云南现代花鸟画史产生重大影响的画家当数袁晓岑。

袁晓岑出生于贵州，是著名的画家、雕塑家,自小就展现出来非凡的绘画天赋，以自学《芥子园画谱》和临摹当地名家作品的方式掌握了传统的绘画方法。袁晓岑在1935年到达昆明，开始接触到“岭南画派”的作品。从袁晓岑1944年所作的《饮水图》和1946年《幽禽亦解春风趣》等早期作品中，能清楚地看出岭南画派对袁晓岑绘画的影响。如作品轮廓线为造型服务，吸收了西式的立体造型法，线条质感较弱；色彩较为明快，色彩层次丰富而雅致，具有光影关系。

萧士英和袁晓岑都主攻花鸟画，尤其袁晓岑能够有机地融合中西画法，开创了云南花鸟画的新局面。

二、云南地域题材的植入

在云南史前的沧源岩画、东晋时的昭通霍承嗣墓壁画、南诏国末期《南诏图传》[4]、大理国时期的《张胜温画卷》、明清时期丽江白沙壁画、明代大觉宫壁画等作品中，都出现过具有浓厚地域特色的人物形象，而《张胜温画卷》、清代张士廉的《昆明八景图》、民国赵鹤清的《滇南名胜图》等作品中还出现了云南山水景物。但就花鸟画而言，直至民国时期也甚少出现典型的云南题材，如钱沣作品多为鞍马题材，而缪嘉蕙作品不脱常州画派的题材、技巧和趣味。只是在沧源岩画和清代末年的佚名作者的《乘象图》[5]里，作为人物画的配景，出现过国内现在只分布于云南的大象，勉强可算是云南“花鸟类题材”。

在国画创作中，丽江人周霖在华南各地长期漂泊后回到故乡任教，据记载于30年代后期已画过一些玉龙山题材的画作；他此时也画一些花鸟画，走的是“海派”的路子，具有朴素、古拙的风格特点，但未见典型的“云南题材”作品。在40年代，国立艺专的毕业生李晨岚跟随李霖灿到达丽江，也以玉龙雪山为描绘对象，试图在中国画里创立“雪山画派”，可惜50年代因政治原因，创作被迫中止。中央大学毕业的宗其香在40年代也曾到云南写生，留有山水和人物作品。当时的美术教育已普遍强调写生，周霖曾在上海美术学校学习，李晨岚、宗其香更受到过系统训练，在20世纪三四十年代，云南的中国画逐渐自觉地描绘云南特有的景物，主要集中于山水画的领域。

在花鸟画中，袁晓岑开始自觉地以现实观察的原则来代替一味临摹、复古的创作方式。据《袁晓岑传略》记载，在20世纪三四十年代，袁晓岑多次往来贵州威宁、云南昭通一带，曾见过野外的丹顶鹤[6]；在1941年前后，袁晓岑已在家里饲养白鹭、鸭子、孔雀等禽鸟，并受徐悲鸿先生鼓励以造化为师、萌生了探索孔雀新画法的念头[7]。袁晓岑此时还没有跳出岭南画派的窠臼，在文献记载里他此时画孔雀也偏向工笔画法。不过，袁晓岑对自然的观察和写生，却为将来自觉地画出具有新精神风貌的云南题材花鸟画奠定了基础。

中华人民共和国建立以后，受“社会主义现实主义”、“到群众中去”[8]以及少数民族政策的影响，有一批人物画家自觉地描绘云南风情，以宗其香的云南民族风情画最为有名，在云南则以梅肖青为代表。在文献记录里，在云南任教的许敦谷创作了一批云南石林的作品，但是笔者未能找到相关图片。在花鸟画的领域，袁晓岑、周霖、萧士英开始自觉地描绘“云南题材”，创作出了具有浓郁地方特色的“云南花鸟画”。

袁晓岑在五六十年代的艺术创作以雕塑为主，他著名的雕塑《母女学文化》等具有强烈的主题性，是这时期他受“社会主义现实主义”影响的明证。在1953年，袁晓岑随边疆工作队到德宏傣族地区开展社教工作，亲眼目击到自然环境中的孔雀，后来他曾回忆：“这才真正领略到大自然环境中孔雀所处之境界，其清新、野逸、幽雅、出尘，远非一般配以牡丹、桃花、杏花等之庭园孔雀所可比拟。且自然环境中之形象具有矫健、潇洒、简洁、自然之美，这又非工笔形式所能奏效者，至此予在意境之处理及表现形式上受到很大启发”[9]。因为袁晓岑作品、文稿在“文革”初期大量损毁，我们难以判断五六十年代袁晓岑孔雀作品的风貌，不过，我们可以看到袁晓岑在此时已开始思考怎样立足于观察而去有力地表现处于生存环境中的自然对象。到了七八十年代，“云南题材”自觉地进入袁晓岑绘画之中。如袁晓岑1977年的日记中，曾有“此次作品，以具有云南特点和中国特点为第一要义而为外省及外国人所不能者”[10]的创作思考，已经完全自觉地去描绘“云南题材”了。此时的画作除了孔雀，还开始以丹顶鹤、犀鸟为描绘对象。

也是在五六十年代，受民族政策和社会主义现实主义艺术路线的影响，周霖走访了丽江和周围的地区，将云南风景和少数民族风情画入自己的绘画中；他还是在中国美术馆举办个人展览的第一位中国画画家，有较大的社会影响。或许是受袁晓岑的影响，周霖也留下了写意孔雀的作品。此外，据记载，萧士英也在50年代末曾为人民大会堂云南厅创作《云南名花图》[11]。

在60年代，从北京工艺美术毕业的丁绍光，中央美术学院毕业的王晋元、姚钟华，中央美术学院附中毕业的孙景波等人到云南工作，为云南的中国画创作注入新的活力。60年代云南的学校也培养出了一批杰出的艺术家，其中以郎森最为知名。他们都常对云南景物进行写生[12]。可惜这种正常的创作、教学却为“文化大革命”所打破。也是在70年代末、80年代初，郎森、王晋元开始自觉地以热带雨林为主要描绘对象。

云南画派蒋铁峰、丁绍光等多以人物为绘画主题，配景中也常出现云南特有的植物、禽鸟、建筑等，有时也以云南动植物为描绘对象，可以视为花鸟画。这一画派主要以独特的艺术形式发生影响，我们放在下一部分进行介绍。

此外，在70年代，吴冠中、郭怡孮、袁运生、赵宁安、裘辑木、李魁正、庄寿红等一批外地画家频繁到云南写生，“云南景象”在中国画特别是花鸟画中受到重视，这种热度一直持续到今日。

需要说明的是，身处云南、活跃于80年代的花鸟画家还有黄继龄、江一波、梁书农等，他们的书画功力颇为深厚，多画传统题材或日常生活题材的作品，尤以黄继龄最为有名。但是，他们的创作却少见典型的云南花鸟，影响力也不如“云南题材”的花鸟画家。原因或为，他们的书画形式虽有独特之处，但是不能在中国众多的花鸟画家中脱颖而出；他们也未能以独特的题材选取引人注目，终于难以突破前人的藩篱。艺术的本质是艺术家用有效的语言对自己鲜活的情感和认识进行传递，需要在语言形式上突破已固化的模式[13]。题材虽不能成为中国画优劣的决定因素，但新颖的取材，常常要求画家对艺术语言进行相应的变革或调整；云南花鸟画80年代的成功探索，充分地说明了这一点。自己独有的语言图式，更没有形成可以传承的地方风格。直到“文化大革命”结束后，袁晓岑、丁绍光、王晋元、郎森、姚钟华等云南现代花鸟画的第一、二代艺术家又重新焕发了生命力，开始了风格各异的探索[14]。

袁晓岑的国画创作在60年代已经淡化岭南派的影响，在保留着比较准确的造型的同时强化了笔墨效果，朝着传统写意画回归。到了70年代，袁晓岑进行了系统的思考，将面向现实的写生和传统的写意精神相融合。他反复强调从动物本身的生活环境去体会动物的生命力，打破观念性的创作。在1979年还总结出：“以最简练之笔墨表现出准确之形以传其神而达到最高之境界。”[15]可以集中说明他的艺术追求。将动物还原到它们本来的生存环境，是袁晓岑艺术最能发挥“写意精神”的关键之处，正是有了这样的认识，再以饱满的热情去观察、选取，最后能够以高度锤炼的语言落实在创作中，所以袁晓岑笔下的动物充满了勃勃生机。如他最著名的孔雀的创作，不同于前代富丽堂皇的形象，而是处于热带雨林或寨边丛林的具有野性的禽鸟[16]。

袁晓岑艺术的优点在于现实的发现和意境的营造，绘画语言锤炼精，但是语言图式的创新却不足。活跃于八九十年代的王晋元，则从

三、黄金时期的多元探索

如前所述，在20世纪初至40年代，云南花鸟画的绘画语言开始吸收焦点透视法，向现代转型。在40到70年代，主要受“社会主义现实主义”创作主张的影响，云南题材越来越自觉地进入到花鸟画中。但直到70年代中期，云南花鸟画或采用传统图式、或学习岭南画派、或采用透视法进行写生，还没有形成热带雨林的写生中，开创出了“满、繁、密、重”的花鸟画风格，成为云南花鸟画的典型图式。

王晋元师承叶浅予、李苦禅、郭味蕖等，受郭味蕖的影响最大。王晋元从观察云南的自然景象出发，将传统绘画与西方绘画技法融合，发展出满、繁、密、厚、重、艳、奇的风格，与尚“简”的传统风格迥异。他的作品多截取热带雨林古拙的枝干，并配以石头、苔藓、热带花卉，黝黑、艳丽的景物形成强烈的色彩对比，一层层色彩丰富的植物营造出幽深、苍莽的画中世界，创造性地表现出了云南奇诡、壮观的热带雨林。王晋元师出名门，传统功力深厚，兼之视野广阔，故能在写生中创立一格。王晋元英年早逝，他开启的花鸟画大风格，还具有丰富的发展可能。

在70年代中后期，以袁运生、吴冠中等为代表的部分画家，重新追求“形式美”，与观念化的“社会主义现实主义”的创作拉开了距离。在云南也出现了追寻“形式美”的艺术潮流，这就是以蒋铁峰、丁绍光、区欣文等画家为代表的“云南重彩画派”。他们以重彩原料在高丽纸上作画，吸收了中国古代壁画、少数民族装饰画和西方现代绘画等的多方面营养，采用抽象、变形、局部夸张等方式，表现了云南多彩的风景与少数民族人物。他们的作品多数以人像为中心，但也有花鸟画的创作。蒋铁峰的创作倾向于神秘和野性；丁绍光的创作具有静谧、柔美的效果，富有装饰的效果；而区欣文的色彩更加多变，在趣味上偏向于大众化。“云南画派”有着举世知名的声誉，在上个世纪八九十年代受到热烈的追捧。很多研究者还把“云南重彩画”视为一个独立的画种。

也是在70年代中后期，“现代水墨”在云南登场。首开“现代水墨”风气的当数姚钟华，他主攻表现性油画，但有时也创作一些水墨画。他的水墨人物画常用素描的方法、以非传统的笔墨来刻画少数民族人物。他也采用较为抽象的方法，去表现形体奇拙、动感激烈的水牛或黄牛，野性十足，从画法到精神实质已经和传统绘画迥然不同。

80年代的云南还活跃着其他一些有着自己面貌的优秀花鸟画家。如出生于云南昆明的郎森多画云南自然景物，他的作品很多是截取热带花卉的一枝而成，更接近于传统的“折枝画”，倾向于传统文人的趣味。他作品中的墨、色的对比强烈，有着清新、古拙等多种面貌。

80年代的云南中国画坛，创造出了几种独具地方特色、在全国乃至世界范围也享有广泛声誉的花鸟画风格。这时期可以说是现代云南花鸟画的黄金时期。

四、多元的现代

在改革开放后特别是“85新潮”以来，部分艺术家向“现代水墨”转换，反透视法和“现实主义”，精神实质倾向于“后现代主义”。同时，也存在一批坚持传统的云南花鸟画家。

首先，我们需要稍微跳出“花鸟画”和“中国画”的界限，去看一看云南80年代以后的艺术状况。在油画和其他艺术门类的创作中，80年代初云南“申社”成员们在以个性对千篇一律的“社会主义现实主义” 艺术进行冲击的同时，很大一部分艺术家包括开启“现代水墨”的姚钟华还坚持着“云南题材”的创作。到了“85新潮”以后的唐志冈、张晓刚、毛旭辉等人，则多以象征性的符号去消解传统的图像和意义，同时也消解了艺术的地域性特征。“现代题材”或“形式更新”或“观念更新”在他们的创作中具有更重要的地位，而较少具有可以辨识的云南元素。这种状况也影响到了“现代水墨”的创作，如李建东的传统水墨功底颇强，但多以符号表达观念性的思考。如他的作品曾以“印章”将观众引向对中国传统文化的思考，也曾以“心”的符号来表达对现代社会中人的关系的追问，实际已取消了云南地域性特征。

继续在“现代水墨”道路上探索的云南现代“花鸟画家”，有第三代的刘涌，第四代的沈沁等。

刘涌的“现代水墨花鸟画”创作观察角度独特，有描绘家庭生活里猫跳起扑鸟的情景，有表现水族馆的景象，还有湖畔水鸟翱翔的场景等等。作品在处理时将家具、水纹、芦苇等只略作交代，着力于描绘鲨鱼、海豹、水鸟等，颇富童趣。他的创作选题新颖，在西方的图式经验和构成方式中来处理笔墨关系，与传统画法趣味迥异。沈沁的“现代水墨”的“肖像”系列属于“花鸟画”范畴。在这个系列中，画家用老鹰的头部进行生命体验的表达，或傲慢，或冷漠，或焦虑，经常还一个个流着口水，实际是以“鹰”喻人，描绘了现代生存状况中的人的精神状态，让人印象深刻。

继续在传统路向上探寻的云南花鸟画家，第三代影响较大的有张志平、寇元勋、王首麟、孙建东、杨卫民等。其中，以继承袁晓岑、郎森“简”“雅”道路的张志平成就最高；孙建东则将绘画通俗化；其余几位画家则笔墨随意，具有“现代水墨”的特性。

第三代的张志平在山水、人物、花鸟画上均有建树，现阶段又以花鸟画最为精彩。张志平对传统写意花鸟的画法掌握得十分淳熟，又在笔法尤其是颜色、形式构图上形成了自己的风貌。如在构图上，画家经常采用近距离仰视的视角，去截取荷叶、石榴、杜鹃花树等最有表现力的部分，还经常在主枝之外，远远地游离出一些分枝又绕回，配合笔法、颜色的运用，造成十分“险绝”的效果，但是又完全符合植物的生长特性。张志平以描绘石榴、杜鹃、三角梅、仙人掌等题材见长，他的作品中植物具有野性的生命力，这种生命力来自画家全神贯注的创作中表现出的旺盛生命力。

第四代花鸟画家人数更为众多，以继承王晋元道路而能各出新意的满江红、何阿平、陈乙源最为突出。满江红以小写意画法对“热带雨林”题材的挖掘，在满、密的景物布局中讲究细节和颜色层次的处理，显露出阳刚大气而又刚柔并济的面貌。何阿平笔下丛林总体布局密、满、奇，多描绘枯、残的枝干，配以长、密的多色树叶，具有独特的支离、古拙的气息。陈乙源有意识地将版画的设计效果有机地融入到创作特别是大画的创作中，作品色彩层次对比极为鲜明，初步形成了清新、明快的风格。

到了90年代中叶，由于在市场上过于泛滥，也由于“形式美”的追求难以承载深度的精神追求，风靡一时的“云南重彩画”迅速衰落。不过，前代对“形式美”特别是对明艳色彩的探索所得，已经融入到了一大批画家如满江红、何阿平、陈乙源等人的创作中。现在的云南，也还存在着“工笔重彩花鸟画”的创作，以第三代的郭巍、第四代的赵芳为代表。

郭巍多选用温州皮纸，对之进行搓揉以利于赋色，在表现质感粗糙的对象时使用纸的反面，表现质感细腻的对象时则使用纸的正面。他经常使用英国或日本水彩来表现笼罩在柔光中的苏铁、龟背竹等热带植物。赵芳以女性的细腻，以较高的素描功底为基础，经常描绘处于“文物”或者是文人清玩物品中的鸥、鹭，也常描绘身处湖中的火烈鸟。从作品气息上看，她的大部分作品显得清雅、秀气，与传统工笔画比较接近，但略有超现实意味；“火烈鸟”系列作品则具有异域的梦幻味道。他们的创作，与“云南重彩画”既有关联又拉开了距离，是向传统工笔画、西方水彩画、云南重彩画、现当代艺术多方学习的结果。

80年代以来，中国美术史里最为重大的事件是当代艺术思潮的冲击，这也波及到了云南花鸟画。如果说，“现实主义”的创作原则可以与传统的“师造化”精神对接，云南重彩画的“形式美”追求与传统工笔画也存在共同之处，那么，“现代水墨”符号化、去传统语言的创作则对“传统绘画”造成了困扰。如前所述，在“现代水墨”去边界的创作面前，云南花鸟画题材和风格的“地域性”特征是被消解的。这时，云南花鸟画家的创作表现出了多元的局面，其中几位画家表现出了不俗的成就，颇为可贵。但是，除了浅层次的语言的相互借鉴，云南花鸟画的三个路向：传统写意、工笔重彩、现代水墨更多表现出了“自说自话”的情况，一般缺乏深度的精神交流。

结语

现代云南花鸟画的发展历程为，在西方绘画传入云南以及云南现代美术教育兴起的背景下，萧士英、袁晓岑将西方造型语言融入于花鸟画中，开启了云南花鸟画的现代转型。在“现实主义”直至“社会主义现实主义”原则的影响下，袁晓岑、周霖、萧士英等从“临”“仿”的创作方式转为现实观察，“从现实出发”成为对现代云南花鸟画家影响最为重大的艺术准则。到了70年代，画“云南特色”的花鸟成为袁晓岑、王晋元、郎森等艺术家的自觉追求。至80年代，以袁晓岑、王晋元、蒋铁峰为代表的云南花鸟画家重新思考现实主义与传统绘画的关系问题，袁晓岑沿着“简”的写意道路，将动物还原于生存环境中、去表现动物的生命力；王晋元在写生的积淀中，创造出了“满、繁、密、厚”的花鸟画新风格；蒋铁峰、丁绍光等人自觉地追求“形式美”，带来了云南重彩画的兴起。同时，当代艺术对云南艺术也造成了影响，形成了“现代水墨”的潮流。到了今天，云南的花鸟画形成了现代水墨、传统写意（又分繁、简两路）、工笔重彩三条道路多元并存的局面。

如前所述，在以现代水墨为代表的后现代艺术的冲击之下，地域性题材或地域性风格的典型云南花鸟画面临着挑战，却也面临着发展的机遇；反之，“现代水墨”也面临着如何汲取包括传统花鸟画在内的多方面营养而进行深度发展的问题。比如，在题材和形式创新的“势能”已经耗损的情况下，“传统写意”形态的花鸟画可不可以吸收现代水墨“表现复杂人性”的精神追求而获得新的突破？如完全可以用较传统的笔墨语言来表现雨林里植物、动物厮杀的残酷一面——这也可以对接北宋“以鸟、虫喻人”的传统，同时也完全符合“外师造化、中得心源”的传统精神。而曾经熠熠生辉的云南重彩画或是后来的重彩工笔画，能否对世界进行深度的探索而不仅仅停留于“形式美”的创造上？同样，现代水墨“表现复杂而真实的世界”的精神追求也为“重彩画”提供了参照。而现代水墨，有没有可能汲取已有着丰富积累的传统语言，而摆脱过于随意的笔墨？特别是，在更深度地学习西方，去追问人性真实、追问符号与世界的关系的同时，能否让过于符号化和观念化的创作变得微妙而自然？总之，我们身处一个激变的、让人无所适从，却也具有丰富可能性的时代。或许，中国画及至其他画科的生存困境更大程度上在于画家难以用新鲜和活泼泼的心灵去看待丰富的世界，而容易为各种先定的观念所左右，无论这种观念是“笔墨”“文人气”“形式创造”还是“现代性”。

（特邀编辑：练春海）

注释

[1]红帆著：《云南近现代艺术教育探源》，云南大学出版社2009年版，第20页。

[2]参见《民教馆美术研究会已开始工作》，载《云南民国日报》，1933年7月20日第3版。

[3] 谢熙湘：《忆昆华艺术师范学校》，载《昆明文史资料选辑》第15辑，中国人民政治协商会议云南省昆明市委员会文史资料委员会编，1990年9月第1版。

[4]关于《南诏图传》的创作年代，“美国学者嘉颦(Helen Chapin)依据《图传·图像卷》上的观音形象，推断《图传》为十二至十三世纪的作品；李霖灿认为当是大理国段思英文经元年(公元945年)的一个“摹本”或“再摹本”；向达先生以“画上文字全无唐人笔意”为据，推断该卷的时间上限最多只能推到大理国时代；汪宁生先生则认为《图传》祖本作于南诏中兴二年((899年)，“文武皇帝礼佛图”补绘于郑买嗣时代((902年一909年)，今日所见者可能是大理国初期的摹本。”引自安琪《图像的历史叙事——以《南诏图传》中的“图文关系”为例》，见《民族艺术》2012年第4期。

[5]李昆声：《云南艺术史》，云南人民出版社2015年版，第254页。

[6]黄光成、孙建东、张志禹：《袁晓岑艺术传略》，云南美术出版社1999年版，第59页。

[7]同上书，41-42页。

[8]毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。

[9]袁晓岑：《我爱孔雀》，载徐中敏编《袁晓岑画孔雀》，湖南美术出版社1995年版。

[10] 赵星垣主编：《万物为师——袁晓岑诞辰百年艺术文集》，人民美术出版社2017年版，第35页。

[11]马颖生、萧沛：《著名国画家萧士英先生》，载萧泰、萧溶编：《画坛人生·萧士英》，云南人民出版社2008年版。

[12]如朱维明曾回忆和王晋元一起写生的经历。见《崖畔山花——忆王晋元兼谈他的艺术》，载朱维明著：《刀耕笔耘：朱维明艺文选辑》，浙江人民美术出版社2014年版。

[13]请对照王晋元的看法：“从传统程式和笔墨形式中去进一步推动花鸟画是难度很大的，需要从生活中去开拓。”见郭怡孮《大野山花为你开放——王晋元花鸟画创作及其意义》，载王晋元绘：《中国近现代名家作品选粹·王晋元》，人民美术出版社2006年版。

[14]云南现代花鸟画家，解放前有作品的萧士英、袁晓岑、周霖、许敦谷等为第一代，丁绍光、王晋元、郎森、姚钟华等为第二代。

[15]高翔、赵星垣主编：《万物为师——袁晓岑诞辰百年艺术文集》，人民美术出版社2017年版，第15页。

[16]对袁晓岑作品的具体分析可参见作者文《塑墨双绝——袁晓岑的艺术历程》，载《美术》2015年第8期。