话剧中的人物创作研究

张继保

摘要：人物创作是话剧表现的重中之重。艺术来源于生活，人物创作首先要具备丰富的生活素材的积累，这些素材既包括生活经验又包括情感体验。具体可感的物象经由表演者的艺术加工和提炼，形成融合创作者情感的角色雏形。通过恰当的表现方法和表现元素，将心中构思的形象外化表达，最终在舞台上呈现出完整的艺术形象。人物创作的价值体现在给观众耳目之悦之余，提高观众审美，引发观众思考，实现观众与剧作、导演创作意图的交流和对话。

关键词：话剧；人物；创作

一、从物象到心象——人物创作的构思

人物创作是话剧表现的重要内容，剧作当中塑造的人物要经由表演者的二度创作才能转化成承载创作者主观情思的具体可感的形象。而表演者对于人物的创作首先要外法于自然，以现实生活为创作源泉，以大量的素材积累为基础；另外要将外在观察、体验的经历、情感内化于表演，实现创作意象的营构。

（一）外法自然——创作素材的积累。

艺术来源于生活又高于生活，生活是艺术创作取之不尽的源泉，是表演者观察、模仿、体验、感悟的对象。如果没有对生活的观察与悟解，舞台上的人物必然是干瘪、单一、了无生气的脸谱化形象，无法得到观众的认可与共鸣，更遑论使观众深入体验人物的内心和精神世界以及导演要传达的深刻主旨。

创作素材的积累主要体现在两个方面。首先是生活经验的积累。观察生活、经历生活、感受生活是表演者的必修课。正如斯坦尼斯拉夫斯基讲到的：“演员是从实际生活或从想象生活中来汲取生活所给予人的东西。但他要把所有印象、热情、愉快、把别人所体验到的那一切都变成创作的素材。”[1]从这个角度讲，表演者既要对自身经历的生活有细致的体验和感悟，又要对他人的生活有着敏锐的洞察，抓住不同社会背景、时代环境、性别、年龄阶段、职业属性以及不同生活状态下的人的特性。只有这样，创作过程中才能有的放矢。正如《你好，疯子》展现的7个人物，他们在表象上代表了社会上不同个体的生活状态，而实际上又代表着1个人物不同的人格和心境。而律师TOM，是一个圆滑、能言善辩、又有些心机的形象，他的知识背景与医生、教师、记者等相区别，他在为自己辩护的时候，他的陈词、他的神态、他的手势都符合一个律师的职业特点。这就是作为表演者在表演过程中对人物职业性格化的诠释。

创作素材的积累还体现在另外一个方面，那就是情感的积累。与音乐、舞蹈、文学、雕塑、绘画等传统艺术形式一样，话剧自然也承载着人类共通的情感。要想通过舞台传递情感，触动观众内心，表演者本身应具备丰富的感情积累。感情积累并不止于简单的喜怒哀乐的体验，还应当关注对人类具有普世意义的深层的、能够引发人性共鸣的情感。正如王晓鹰讲到的：“艺术是人类情感表达的符号形式，但这‘情感并非只是在日常生活中所能切实体验到的明确清晰的‘喜怒哀乐，它更多的应该是一种‘深层情感，应该是一种潜藏在个体生命意识深处的关于人生困境、本能欲望和生命动机的情感体验，而且这种情感体验的内涵意义又是超越了个体生命的，是带有某种群体性、民族性甚至是人类性的广泛的情感体验。”[2]除此之外，表演者要想传神地表现出人物真实的情感状态，还应当分析人物欢笑、流泪、悲伤、焦虑等情绪和情感的动因。只有动因明晰，表演者才有可能在自己表达恐惧时让观众共同颤栗，在表达喜悦时让观众嘴角上扬。

（二）内化于心——创作意象的营构。

郑板桥将绘画创作分为三个阶段：“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”，眼中之竹即创作者看到的物化的对象；胸中之竹即经过创作者构思、加工，心里形成的意象；手中之竹即创作者通过艺术手段创作出的艺术作品。而眼中之竹不同于胸中之竹，胸中之竹又不同于手中之竹。表演者来源于生活的素材积累，要经过主观情思的加工，艺术的巧构，才能形成融合外在物质形式和内在情感的意象。因此，表演者在人物创作过程中，要调动主观能动性，深入研究剧本和人物。

在一部话剧中，情节和冲突是最外化、直观的表现。纷繁复杂的大小事件构成了整部话剧叙事的全部。而表演者在创作人物之前，首先要对整个剧本进行冷静的分析和全面的理解，只有以一个旁观者的视角对其进行静观和判断，才能够得到剧本的主线，才能够领会导演的创作意图，进而在表演过程中将之传递给观众。

另外，人物分析必不可少。人物分析是在剧本分析的基础上进行的。情节也好、冲突也罢都是由人物推动、由人物的性格造成。因此，对于人物形象、性格、心理的准确理解和把握是表演者得到精确表演的前提。比如《你好，疯子》里面的TOM，作为一个律师，他胆小、怯懦，但当他有理或能够强词夺理时，他又强势、咄咄逼人。他并不是一个正派的律师，然而，某些时刻，残存的正义感又会显露无疑。这些看似矛盾之处也正是人物复杂性和鲜活性的体现。通过人物分析，表演者在表演过程中才能够由表及里、由外而内，最终实现神形兼備。

二、独立又融通——人物创作的要素和方法分析

对于话剧人物塑造来讲，经过前期素材积累和艺术构思的准备后，要通过恰当的方法和元素将胸中之意象外化传达，形成完整的艺术形象。

（一）创作元素。

话剧表演中，台词、布景、道具、灯光、服装、化妆等因素共同构成了艺术表现的整体。各个部分既各自独立，又相互融通，共同为艺术形象塑造服务。在人物创作中，台词与形体动作尤为重要。他们既是人物外在表现形式又连接着人物内在的性格和精神世界；既是观众目之所能及的客观实体，又代表着需要观众推敲揣摩的潜在指征。

首先，就台词而言，导演可以通过台词表达主观创作意图，完成舞台调度，塑造人物形象，刻画人物内心。每一个环节都离不开台词的串联和推进。具体到人物创作，台词，是一个人物性格最外化、最直观的展现。它能够反映出人物的性格、职业、年龄、生活背景、教育经历、个人修养等等诸多方面的信息。《你好，疯子》中，TOM在言辞中经常使用“我反对”“报警”“证据”“辩护”等词句，这些语言无不体现着TOM作为律师的职业特点、他思考问题的方式、他接受教育的背景、甚至有些自以为是的故作姿态。而在舞台展现时，除了运用技巧控制咬字、调值、气息以外，还应用速度与力度、用喧闹与沉默、用断句与停顿等突出语言表现的韵律和节奏。通过表演者对台词的艺术化处理使之与角色创造、角色性格、规定情境相匹配，使语言具备生命力。

其次，与台词类似，形体动作也是人物创作的主要表现形式。表演者的形体动作直接作用于观众的感官，给观众最直接的刺激。与此同时，它又诠释着人物的内心世界。一个握拳、一个俯身都可能蕴含着深层次的表意功能。与现实生活中人的肢体动作不同，舞台表演中的形体动作并不是随意自在的。反之，它与舞蹈相类似，是经过设计、夸张和放大的。举伞的手抬到什么高度、先迈动哪只脚，为了表达准确，举手投足都是经过艺术处理的。然而，人物的形体动作也关联着人物的内心，如果没有实实在在的内心体验，只是机械地重复动作，那么，表演是枯燥的，人物是死的。只有深入体验角色，让内在感受自然流露，才能使人物外在形体动作与内心世界同步、对位。张弛有度、内外匹配，才能让经过设计的动作流露出创作热情，才能让一场又一场相同内容的演出散发出不同的意蕴。

（二）创作方法。

表演者要具备捕捉生活细节、洞悉生活本真的观察能力。而在创作过程中一个重要的环节就是将观察到的内容表现出来，这就需借助模仿与模拟的方法。正如戏曲理论家阿甲先生提到的“体验方法”、文艺界著名的“摹仿说”、中国传统民间艺术的口口相传、手手相传都提倡模仿与模拟。舞蹈艺术家杨丽萍在谈到《雀之灵》创作的时候也讲到自己模仿孔雀的形态与神态。艺术是相通的。话剧表演在塑造人物时也要对观察到的人物（或情境设定好的人物）的外在形态通过提炼、选择后进行效仿，而后通过反复练习，不断接近人物的情绪、情感和心理状态，把握人物外化动作的内在动机，最后实现斯坦尼斯拉夫斯基讲的“由外而内”的创作效果，使表演者“有意识”地用自己的方式去诠释，具备个性化特征。经过反复锤炼，表演者才能真正进入表演情境、进入角色状态、忘记自我，与角色合而为一，实现与角色在心灵和精神层面的融合。

三、耳目之悦到心意领悟——人物创作的价值体现

人物创作或角色塑造是话剧表现的重中之重，情节、叙事、冲突、矛盾、起承转合，皆由角色承担和创造。人物创作在话剧中处于核心地位，是话剧要完成的首要任务。正如《你好，疯子》中的律师TOM，与其说他是一个独立的人物，倒不如说他是一种人格的代表。他的圆滑、能言善辩、甚至有一些见风使舵的小心机都使TOM这个形象立体鲜明，让观众过目不忘。而作为众多人格当中的一种，他从话剧一开始强硬的“我反对！”到后面的妥协、顺从也反映出人变动不居的复杂心性。人物在制造矛盾、戏剧冲突的同时，也推动情节发展，使整个叙述走向一步步逼近导演要阐释的主旨。因此，人物创作在一部话剧中承载着导演的创作意图、承载着剧作本身要传递的情感与观念，担当着推动情节发展、设置悬念冲突的重任。

另外，话剧本身是给观众欣赏的。人物创作同样也是为了观众理解剧作而服务，使之从中获得快乐、感动、悟解等情感诉求。人物创作首先作用于观众的感官，使观众获得耳目之悦，人物幽默、观众发笑；人物悲凉、观众同情。在这个过程中，观众的情感、情绪得以以一种平和的方式进行宣泄和释放。与此同时，人物创作传递給观众的艺术表达形式、艺术创作手法能够让观众在潜移默化中提高自身审美感知能力。

人物塑造与剧作创作最重要的价值就体现在对观众的引领和启迪上。观众在好的作品、好的人物创作中能够看到自己或他人在生活中的形象和情感的投射，得到情感的共鸣。进而，有主观意愿更深入地理解、分析人物和剧作。研究它们要传递的主旨和价值观念到底是什么，探知作品的意蕴，思考作品的内涵。正如《你好，疯子》导演饶晓志在接受采访时讲到，我想做的并不是给观众一个答案，我要做的是提出问题，让观众愿意去主动思考，这就足够了。这也正是艺术的价值所在。

注释：

[1]斯坦尼斯拉夫斯基.苏联[M].斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷，中国电影出版社，1963年版第304页.

[2]王晓鹰.从假定性到诗化意象[M].中国戏剧出版社.2006年版.第33页.