试析非洲马孔德乌木雕与民族文化的话语表述

赵 欣

吉林省长春市雕塑公园东北角有一座极具异域风情的非洲艺术宝库——松山韩蓉非洲艺术收藏博物馆。该馆之所以如是命名，主要是为了纪念其藏品的捐赠者，身居非洲数十年的李松山、韩蓉夫妇。他们以一己之力，怀着对非洲土著文化艺术的敬畏和欣赏，数十年如一日，四处搜集乌木雕精品，并创立了“非洲艺术创作基地”，遍邀名师现场雕刻，共得近万余件极品乌木雕，悉数分批捐赠给故乡长春①少数作品捐给北京国家美术馆。，成就了“目前世界上藏品最好、跨年代最久、参与创作的著名艺术家最多、作品类别最齐全的马孔德雕塑艺术专项博物馆”②http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b63dc610102voo6.html。走进这座陈列着数千座乌木雕的博物馆，仿佛走进了抽象与写实并陈、人文与自然共生、现实与梦幻交织的艺术丛林。一座座精美的雕像镌刻着神秘且传奇的雕刻者——马孔德人的心语与民族记忆，述说着正在消亡的部落文明。

一、马孔德人的社会结构与乌木雕的渊源

据大英百科全书记载，马孔德人(Makonde，一称Maconde、Wamakonde)主要是指居住在莫桑比克东北与坦桑尼亚东南的一支讲班图语的土著部落③大部分东非人所讲的斯瓦西里语即属班图语族，是坦桑尼亚唯一的官方语言。东北马孔德德人的语言被称为“Kimak⁃onde”，领地称“Umakonde”。。他们主要居住在鲁伏马河(Ruvuma)、马萨罗河(Msalo)、穆瑞底(Mwriti)河与卢坚达(Lujenda)河之间，与海岸线平行走向再往西20英里的区域，包括坦桑尼亚的纽瓦拉(Newala)、姆特瓦拉(Mtwara)和林迪(Lindi)的一些地区及莫桑比克的通杜鲁(Tunduru)区。起初，他们居住在马拉维、赞比亚和津巴布韦等地，距莫桑比克海岸城市莫西布瓦大约60公里远的高原上。马孔德人大量移居到现居住地是在过去3个世纪中陆续完成的。据1950年人口普查数据显示，莫桑比克有136,079名马孔德人，其中99%居住在德尔加省4个区内，比1940年增加了3万人。坦桑尼亚的4个区中，共有52，639名马孔德人。1970年葡萄牙控制区内的马孔德人口锐减，据当年的人口普查数据，只有25,000人。①Edward A.Alpers,“Ethnicity,Politics,and Historyin Mozambique”,Africa Today,Vol.21,No.4,(Autumn,1974）,pp.39-52.事实上，坦桑尼亚的马孔德人与莫桑比克的马孔德人虽然源于同一血统(与Ndonde一起居住在鲁伏马河两岸)，却作为各自独立的社区存续了两个多世纪，产生了许多不同的文化证据。坦桑尼亚的马孔德人称莫桑比克的马孔德人为“马维(Mavia)”人或野蛮人，居住在坦桑尼亚南部的马孔德人宁愿与姚(Yao)人或马夸(Makua)人②居住在坦桑尼亚和莫桑比克交界处，讲班图语。通婚也不和莫桑比克的马孔德人通婚。

马孔德部落有几个分支，其中以木雕见长的一支原本聚居于今莫桑比克东北部的喀伯—戴尔嘎多地区。由于非洲南部班图族人不断向北扩张，喀伯—戴尔嘎多的马孔德人于1800年左右开始向北迁移规避，直到欧洲殖民者完全占据东部非洲后才停止。长于雕刻的马孔德人用了几个世纪陆续从莫桑比克迁徙到马拉维湖畔③马拉维湖，也称Nyasa湖，是东非洲东非大裂谷最南面的第三大湖泊。。时至今日，迁徙仍是马孔德社会结构的一个决定性特征。东非高原为马孔德人的农业迁移和抵御外辱提供了保障，他们通过藏身在不能穿越的灌木丛中以抗击外族的侵袭。早期移民中至少有一小部分人是布希曼人(Bushmen)④非洲西南部丛林的人。，主体上以马孔德人为主。虽然他们从来没有创建统一的政权体系，甚至没有进化出任何强有力的酋邦，但马孔德人非常凶悍，经常抢劫周边低地，令其周边的邻居，诸如马夸人和后来的姚人对其都深感恐惧。然而，在殖民势力的强势入侵下，马孔德人的锐气遭到了具有阿拉伯民族精神的奴隶的袭击和挑战，再加上尼德兰人入侵坦桑尼亚南部，进一步加重了对地方土著居民士气的打压。在1914年至1915年葡萄牙人与德国人的冲突期间，葡萄牙部队的尼亚萨湖部(NyasaCompany)最终占领了马孔德居住区，⑤"Review:The Makonde and Their History,Os Macondesde Mocambique,VolumeI:Aspectos Historicose Economi⁃cos",The Journal of African History,Vol.10,No.1(1969),pp.177-178.随后即以政治高压和文化侵略的双重模式推行其殖民统治。当地土著居民与入侵者进行了艰苦卓绝的斗争，一直到19世纪中期。即使战乱频发，马孔德人仍然维持了其原始的生活方式。但在殖民文化长期潜移默化的影响下，马孔德人虽然主观上顽强地坚持着不被同化，却不自觉地部分地接受了欧洲现代文明的生活模式。然而实际上，不甘屈服的马孔德人对葡萄牙的敌对情绪从未停息，并演化成为其艺术作品的主题之一。

为了应对西方文化的冲击，马孔德人一直坚守着两个意义重大的民族身份认同的纽带——亲缘与村庄。然而，即使在传统社会里，这两个纽带在处理个体行为与群体界线的保持方面也是非常脆弱的。马孔德部落是母系传承制，所有年轻的男子都要从他们的原生家庭迁入其新娘的家庭。女性在家庭中有着至高无上的权威，新入赘的男子经常处在其淫威下劳作。而男子与其原生家庭的分离多半是永久性的，二者之间的亲缘关系随着久不谋面而削弱。然而，在总体上，马孔德家庭非常尊重传统、宗教与禁忌。在古时每遇紧急情况时，马孔德人即以家庭为单位向需要的人提供帮助，所以家庭要比村庄具有更强烈的纽带作用。马孔德人的村庄总体上是由分散的居所组成的聚居区，与家庭相比缺少权威性，部分原因是由母系传承所形成的多血统体系与马孔德人善迁徙及重新定居的不确定性造成的。后来，为了迎合社会经济与政治需求，马孔德人其他的社会网络逐渐形成，尤其是通过仪礼与邻里社区而形成的网络，开始独立于村庄的领导者和亲缘群体之外。

马孔德人一村之长的位置也是继承制的，从首位拓荒者开始往下传承，但是其权力是受限的，并没有特别的权力(真实情况是没有强制性的权威)。村长的主要职责是精神上的，主要是领导村民实施礼拜，如祖先崇拜。村长的另一个角色通常是纠纷的仲裁者和协商解决者。如果他们在调节方面有智慧和技能就会被人格外尊敬。而这种对智慧的尊重是通过个人赢得的，并非继承而来。村长没有管理权，消极权力的基础是存在的。而部落决策是利益团体集体参与的产物，部分是由许多消极的群体与小社区决定的。①Nancy Spalding,"The Tanzanian Peasantand Ujamaa:AStudyin Contradictions",Third World Quarterly,Vol.17,No.1(Mar.,1996),pp.89-108.总的来说，在马孔德早期的社会群体中，团体是非常松散的，血缘是最重要的，但只在几个相对重要的松散的纽带中，异族婚姻与移民倾向减弱了血缘群体作为社会身份认同的支撑体系或是决定因素的功能。马孔德人通过基于不同因素(血缘、地域和殖民，利益、婚姻与友谊等等)的关系网形成了独有的民族特征。这些差异化的因素在纵横交错的网络中发挥各自的功能。此外，宗教在马孔德部落中并没有成为任何一个群体的凝聚力或是给予其行为规范以明确指示，因为缺少中央化的宗教权威。宗教主要是基于祖先的崇拜，每个人或是每个家庭都可以实行宗教礼拜而不用外界的指示或是帮助。这些因素使马孔德人滋生了一种强烈的个体生活意识，以追求个人的自由为特征。②Nancy Spalding,"The Tanzanian Peasantand Ujamaa:AStudyin Contradictions",Third World Quarterly,Vol.17,No.1(Mar.,1996),pp.89-108.

自古以来，身处热带与亚热带雨林中的马孔德人主要依赖刀耕火种的农业生产和狩猎生活，通过家庭开垦的小块土地耕种玉米、高粱、腰果及一些其他蔬菜。有些村民养绵羊和山羊，其他人以渔猎为生。玉米、高粱和木薯是主要农作物。生活在东非的马孔德人，每逢湿润季节(11月至5月)就躬身于田野劳作，而干旱季节则从事艺术创作、宴请、舞蹈和仪礼等活动。其独特的面具就是因礼仪而生，主要应用于成年礼仪式。基于自发的祖先崇拜的木雕和母系传承的面具舞道具即由是诞生。在干旱的6月至10月，马孔德村庄的青年男子开始向其原生家庭告别，随即进行长途旅行后入赘妻家。集体告别仪式亦在这个季节举行，通常能持续10天至15天，之后青年男子离去。在他们离开期间，马孔德村庄各式各样的艺术形式开始上演。

后来，随着殖民文化入侵，马孔德人的木雕逐渐走向商业化。从事马孔德乌木雕的艺人逐步向城镇集中，其中在坦桑尼亚的达累斯萨拉姆聚集了大量的马孔德乌木雕艺人及其后代。坦桑尼亚的达累斯萨拉姆和阿鲁沙等地的乌木木雕作坊，由于作坊主以较雄厚的资金控制了原材料和制作工具，从而控制了坊中的工匠及其技艺。乌木雕的技艺从家族式父子传承逐渐发展成作坊式的师徒传授，而木雕造像从一脉承袭、模仿托生为主转向了根据买主要求而设计造像。如今，很多马孔德人脱离了原始的生活模式，而其独有的乌木雕刻天赋也随着原材料的缺失，居住地的分散以及强势文明的同化正逐渐走向没落。

至于非洲乌木(AfricanEbony，斯瓦西里语为Mpingo)，是一种质地密实的木材，木色黝黑，重如铸铁，坚如磐石，国际市场上1立方米乌木材的售价在2万美元以上。非洲乌木多刺，落叶性、生长极其缓慢，外形上并不惹人注目。然而，当锯开它时就可以看见其外部边材与内部芯材所形成的强烈对比。边材颜色较淡通常较软，而芯材却是极高密度且颜色非常深。非洲著名的乌木雕刻家詹诺认为乌木芯材特别适合雕刻以人类为主题的雕像。光滑细腻的纹理经打磨后反射出柔和的自然光，雕刻者可以用它雕刻任何东西，木质密实，精细的纹理意味着切割干净而没有裂缝和爆裂。在这种品质下，乌木也充满了可变性，其木芯可以变成与人性相媲美的物质，不像人的外在皮肤或是肉体等显性的物质特征，而是其内在的正在发展的东西：“思想与想象的原材料，感觉与认知的原材料。只有在解释之光的照映下，人们才能理解为什么雕刻家会将其描述为‘内秀的乌木’”，①ZacharyKingdon,"ChanuoMaundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.并深深地被这件原材料所折射出的思想所吸引。随之而来的就是其令人震惊的作品的基本含义，不是通过人的客观经历直接攫取，而是通过一种栖居在乌木雕品体内的“风格”所表达②ZacharyKingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.。事实上，乌木也并非只有一种颜色，按照其颜色、肌理的差别被雕刻者分为四种类型：黑色、深棕色、红色和有条纹的。雕刻者还将乌木分为相对软或相对硬的两种。在西方人看来，乌木像是上帝馈赠非洲的尤物，而在马孔德著名的雕刻家詹诺看来，“(非洲乌木)不只适合我们的雕刻者。即使是你，乌木也是非常好的。欧洲的朋友们说它是我们的颜色。说上帝制造了乌木并将其和我们放在一起。他们认为非洲到处都是乌木，并不确切。实际上只有三个国家有乌木：肯尼亚、坦桑尼亚和莫桑比克”③Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.。马孔德人采用这种独一无二的材质进行创作，一方面凸显了木雕原材料本身的珍贵价值，另一方面增加了木雕的收藏及传承价值。可以说，非洲东部得天独厚的乌木为极具艺术天分的马孔德人提供了最佳的展示平台。

二、殖民统治与马孔德雕刻艺术的转型

非洲传统社会的主流思想主要基于三种信念：第一，劳作参与义务；第二，必要的时候，社会成员要进行财产共享；第三，尊重每个参与付出者的角色，即使其只是一个配角。④JKNyerere,Ujamaa-Essayson Socialism,London:Oxford University Press,1968,p.107.而对于马孔德人而言，家庭是其社会构成的基本单位，也是经济生产的基本单位，在任何决策制定中都处于完全自治状态，其迁徙和社会参与皆由其自主决定，他们经常会自由地离开一个村庄或由一个地区搬到另一处去寻找未被开垦的土地或是经济机会，或是从与他人的斗争和冲突中逃离。在某些群体中，如果个体生命得到了较高的待遇，其迁入的家庭数量就会增加，其社会稳定性也会随之增长。因此，马孔德社会虽然具有非洲传统社会的显性特征，但更注重个体参与者的心灵归属与生活舒适度。在长期迁徙，自由选择所构成的马孔德人的主流社会中，注重心灵皈依，满足精神诉求的思想要更胜非洲其他部落一筹，而最能表达、诠释马孔德人精神诉求的方式就是其与生俱来的雕刻技能。

图一 马孔德人的麦皮孔面具

图二 母系祖先庇护神像

马孔德人早期的雕塑灵感缘于对未知世界的敬畏和崇拜，其原始的、自发性的祖先崇拜和神灵崇拜是早期马孔德人雕刻的核心内容，为个体或家族祈福则是其创作的主要动机。因此，基于祖先崇拜的庇护神像木雕和母系传承的面具木雕由是诞生。母系祖先神像大多二三十厘米长，且只能由部落里公认的具有通灵功能的族长用一种软木雕刻而成，狩猎或外出的马孔德人通常将这种雕像背在背后，以庇护其平安。而夸张的木质面具雕刻则最具代表性，被称为麦皮孔（mapiko，Lipi⁃co，斯瓦西里语）。最著名的麦皮孔面具是男孩成年礼上的头盔面具。这些面具具有写实的人物特征并经常通过粘加头发和面部划痕来装饰。①ZacharyKingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.麦皮孔本身被认为是未知死者的灵魂，或为男性，或为女性，令人恐惧，但并不是恶魔。尤其重要的是，麦皮孔是神秘的、有力量的，代表一种既不属于慈祥的祖先的形象(mapchinamu)，也不是任何已知恶魔神灵(machatwani)的范畴。②Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousnes sin the Artof Modern Mozambique",Canadian Journal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.76.可以说，麦皮孔面具是马孔德文化的核心，被视为神秘的男性启蒙中最重要的教育元素，因为萦绕其间的就是人类被某种神秘的力量所吸引。①Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Journal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.76.麦皮孔的形象，也出现在女性的成年礼中，这是马孔德文化所表现出的社会一体化的关键象征。在礼仪上出现的面具，据迪亚斯（Diases）宣称，带有极强烈的心理暗示：马孔德人相信，男性控制着麦皮孔的秘密，使其能够通过恐吓来控制未经启蒙的男孩和社会中的所有女性。例如，斯图加特的林登博物馆里（Linden-Museum）收藏有多副马孔德面具。其中有一个舞者的形象被标记为“非洲的象征”。它是体积不大，雕刻得相当粗糙的木质面具，用纤维和麻袋布镶着胡子。该雕塑没有显著标识的马孔德人的大耳朵，但可能是因为这个雕塑太小而很难放置那样的耳朵。②W.A.Hart,"African Artinthe National Museum of Ireland",African Arts,Vol.28,No.2(Spring,1995),p.46.麦皮孔面具舞形象包含了大量的“喜剧与戏剧力量”，提升了面具本身的自然推力。事实上，麦皮孔的戏剧风格增加了地方社区不为人知的神秘性，也表达了过去作为从周边乡村吸引人气的相邻村庄之间的联络或竞争手段。在麦皮孔面具“所产生的神秘力量”的感召下，以家庭为单位的自然迁徙表现出了某种灵魂上的牵引力和凝聚力。因此，在聚居区相对稳定的村庄或寨子中，经常举行麦皮孔面具的仪礼或社舞，成为人与人，人与神沟通与联络的手段。迪亚斯提出，麦皮孔成为马孔德“内部群体关系的一种非血缘关系的主要的资源，极大地扩展了人类的视野(土著居民的)，为他们实施了与陌生人的社会联系”③Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Artof Modern Mozambique",Canadian JournalofAfricanStudies,Vol.22,No.1(1988),p.76.。

图三 象征着马孔德社会基本构成结构的

从18世纪初开始，东非沦为葡萄牙人的殖民地，马孔德文化不可避免与殖民文化产生了长期的碰撞与交融。莫桑比克文化关于殖民主题的最好的诠释是别具一格的非洲文化融入了错综复杂的马孔德人的面具舞蹈。以马孔德雕刻为代表的莫桑比克近代艺术为身处葡萄牙人殖民统治下的马孔德人的负面情绪提供了大量证据。尤其在一战期间，在欧洲军队充当工程兵和搬运工的被强征入伍的马孔德人阵亡逾50,000人，①Michael Stephen,"Makonde:Sculptureas Political Commentary",Review of African Political Economy,No.48,The Politics of Education&Cultural Production,1990,pp.106-115.马葡矛盾不断升级，而葡萄牙对马孔德人的剥削和压迫仍在不断加码。对此，不甘屈服的马孔德人从不消极忍让，而是通过怠工、纵火或是时而发生的暴乱顽强地抵制葡萄牙当局的苛捐杂税、强制性劳役等压榨。毫无疑问，这些负面情绪都清晰体现在马孔德雕刻艺术中，如果能让这种艺术开口表达的话。在殖民文化的强势入侵下，马孔德雕塑从内容到形式发生了剧烈的转型，他们以木雕为媒介来控诉和抵制葡萄牙人的强权。这一时期，马孔德人的木雕从传统的未知崇拜、神灵崇拜转向了祖先崇拜的主题，这一方面表达了其对原初生活的怀念与向往，另一方面是想通过塑造具有超级力量的族系祖先的形象来驱赶葡萄牙人。这种木雕被当地人称为里奇那木（lichinamu，即machinamu的单数形式），即善良的族系神灵。祈祷者通过它可寻求超级神灵(Nnungu)的帮助。在过去，这些形象只能在族长的批准下才能雕刻。族长是与machinamu之间活着的通灵人物，控制着通灵之途。②Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Journal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.76.然而，在殖民文化时期，这种通灵的人物雕像被大批地雕刻出来，雕刻者及其受众群体以此为载体，表达对葡萄牙人统治的诅咒与不满，寄托对自由和独立的渴望。

而在其他形体雕刻艺术作品之中，对压在整个马孔德人身上的殖民主义重荷的表述则要清晰得多。这些雕塑经常以一种单一负重而行的形象来表达，而其他的则可见有折磨与同情的双重主题诉求。这种类型的最著名的雕塑被通称为“乌佳马”(ujamaa)。③乌佳马(或称坦桑尼亚的社会主义)是在1967年2月5日公布的《阿鲁沙宣言》中正式提出的。摆脱西方殖民主义压迫后，尼雷尔总统在对工业、企业和金融业实行国有化的同时,还开始对教育和农业等关键部门进行彻底改革。1967年，尼罗尔他的阿鲁沙宣言中开创了“乌佳马时代”，提出了以自力更生与维护安全的原则进行国家开发。理论上，乌佳马致力减少物质与意识领域上的区别，通过一种有野心的社会乡村化计划拉近坦桑尼亚公民之间的物理距离。然而，在实践上，乌佳马在一个更大的民族家庭结构中区分了男人与女人之间的角色。乌佳马在字面上的意思是家庭，通过煽动一种理想化的传统非洲的亲缘形式拓展家庭结构，并使之合法化，强调互惠，集体努力，因此开创了一种通过联系与流动为特征的家庭模式。尼罗尔将“乌佳马”解释为“部落社会主义”，指出其是构成国家发展的基础，即“非洲社会主义的基石、目标是家庭的延展”。另一方面，一种非常不同的家庭模式通过地方实践被嵌入进广阔的乌佳马乡村化的想象空间，特别是一种1970年代初时的风格。乌佳马的雕刻风格早在1960年代出现在达累斯萨拉姆的一小部分艺术家群体之中。其特征是通过描绘一组群像的高凸浮雕，雕像彼此纠缠或是从一个实体木桩里蓬勃而出。这些形象代表了马孔德人基本的社会单元，它们通常将一个祖先的神像嵌在雕塑的顶端。这些形象与社会纽带的力量所表达的是使其成为后坦桑尼亚阿鲁沙宣言中“乌佳马”雕塑流行之原因。但对马孔德人来说，这些雕塑更加直接地反映了特别是动荡时期他们不可动摇的社区价值的宣言。①Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian JournalofAfricanStudies,Vol.22,No.1(1988),p.77.有一些马孔德雕塑家的个别作品则直接抗议殖民统治的各个方面。其中最敏感的是强调了反教堂的主题。“圣母怜子的雕像变成一种不是悲伤的格调而是一种报复，妈妈拿起长矛穿透其逝去儿子的尸体。”其他则从细节刻画了他们与葡萄牙人相处日常所遭受的羞辱与暴力，如展示了两个人担着一个空轿子（machila）或是残忍地被施以板刑。这些作品绝对不是为了旅游所需，而是表达了马孔德人都熟悉的现实写真。令人颇为费解的是，这些人物形象都被定上了一个武装解放斗争时期时莫桑比克解放阵线的招贴。②即"Frelimo"。

图四 乘独木舟的马孔德人(松山韩蓉非洲艺术博物馆藏)

崛起于洛伦索马克斯的艺术家与作家圈子在二战后开始代表所有莫桑比克人民，首次表达了民族文化自我意识的觉醒，他们强烈要求发出自己的声音。无论是否是白种的莫桑比克人都试图发现他们作为知识分子的角色意味着什么，黑色的莫桑比克人还不得不面对政治与社会的双重解释，即成为同化民，或是守旧派，终其一生生活在非洲文化与葡萄牙文化之间的夹缝中。这些男人或妇女从1950年代或单独或集体地抗争着，直至国家独立，最终把他们的艺术定位为莫桑比克艺术。而殖民时期的莫桑比克人如此作为，必然会创造出一种抵抗式的民族艺术。③Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Journal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.77.与雕刻艺术相伴相生的政治转型自莫桑比克武装解放斗争开始以来一直在发生，由此也锻造出在许多其他边疆地区具有重要意义的改变，导致了官方的艺术定义与艺术角色的剧烈转换。1970年9月，在莫桑比克教育文化部的第二次会议上的一次讲话中，萨莫拉·马歇尔(SamoraMachel)强调说莫桑比克文化财富不属于任何一个地区，并把马孔德文化列为民族骄傲的一个特殊资源。他赞美说：

让艺术去追寻古老形式与新内容的结合，之后上升到一种新的形式。让绘画，文学、戏剧与艺术作品增加传统培育的舞蹈、雕塑与歌唱。让这些创新成为所有人（的骄傲），男人、女人，从北到南，新的革命与莫桑比克文化可孕育出一切。④Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Journal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.77.

1972年莫桑比克解放阵线举办的一场文化研讨会启动了这个新老文化融合的过程。会议围绕着“什么是莫桑比克文化？我们的文化一直以来如何表述？必须要从传统文化中汲取什么？我们怎么能发展自己的文化？”其后，相关框架立即出台，提出将思想与遗产转移成可触摸的证据为未来的文化发展奠基。“革命的伟大之处在于其精确地允准人们去生产、解放人们的创造能力，而这种创作欲长久以来被禁锢。当其被解放的时候，这些能量该是如何暴发，我们看到人们创造着神奇的东西，在各个领域，在政治、艺术、技术和科学等各个方面。”①Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",CanadianJour⁃nal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.83.

三、马孔德木雕的商业化进程与新流派的诞生

在早期殖民时代，葡萄牙殖民者就对马孔德人的木雕表现出了特别的兴趣。1920年代，葡萄牙人开始向马孔德妇女征税。为躲避葡萄牙当局的搜捕和盘问，马孔德妇女就把完税证明放在一个瓶子里戴在脖子上。而其精心雕刻的人形瓶塞引起了葡萄牙殖民者的注意，他们开始向被征税的妇女购买。②LeonV.Hirsch,"The Authenticity of Makonde Art:A Collector Replies",African Arts,Vol.26,No.1(Jan.,1993),pp.10+12+14+100.有关这种艺术出市的过程及首个实践者的身份据说是住在缪达高原西边上的尼亚肯亚(NyakenyaNang’undu)。他原是一位农民，后来在葡萄牙人的要求下开始专门雕刻“部落”物件并向其销售。因此，在葡萄牙德尔加（CaboDelgado）省与楠普拉（Nampula）省的葡萄牙地方主顾为马孔德木雕的商业化提供了最早的刺激。更为关键的改变是，在这个渐进的商业化过程中，马孔德木雕的主材迅速转化为乌木，摒弃了他们传统上更喜欢的软木。其根本原因在于，欧洲人更喜欢其所拥有的艺术品能以一种永久性的形式被保存下来，乌木是迎合这种求新求异的中产阶级价值观的理想材料。从雕刻者的视角来看，虽然乌木是最难雕刻的原材料，但其却是一种内在的更令人感兴趣的木材，为艺术家提供了比软木更大的可塑性和更大的密度。然而，这种改变是在马孔德艺术家群体的内部自发形成的，并非是欧洲人建议马孔德雕刻家用乌木雕刻的。早在一战时期，皮雷斯·利马（PiresdeLima）记录了“马孔德人流行用乌木做标枪的头，并用乌木加工带有艺术气息的火药筒，我记得看到一个装饰过的乌木做的母牛颈玲，其目的是向过往的人们提示其有主人”③LeonV.Hirsch,"The Aut henticity of Makonde Art:ACollector Replies",African Arts,Vol.26,No.1(Jan.,1993),pp.10+12+14+100.。这表明马孔德对乌木的品质早有了解，并早已将其用作实际生产生活的助手。而当代马孔德雕塑首次向公众开放是在1935年洛伦索马克斯举行的一次演讲中。后来直到1949年，在殖民首都罗得里格斯岛举办了一次马孔德雕塑展。这次展览令马孔德木雕名声大噪，并正式走向了商品化。从20世纪50年代开始，马孔德乌木雕开始了长达数十年的最具商业性的艺术品生产和销售过程。

葡萄牙地方统治阶级的需求与不断增长的南非旅游贸易使马孔德雕刻家的艺术作品开始走俏，高额的利润保持着稳定的市场增长份额，致使许多马孔德雕刻者开始以批量的木雕作品换取报酬。为了贴近市场，迎合欧洲旅行者的要求，大批马孔德雕刻者从1950年代至1960年代迁徙到坦噶尼喀(非洲东部)和达累斯萨拉姆。在那里，他们可以有更大的工作自由度，找到一个比莫桑比克更好的市场。早期走向商业化的马孔德雕刻家多是各自为战，他们以师徒作坊为单位，居住在达累斯萨达姆周边，以定期或不定期到访的收购商为渠道向欧洲游客兜售乌木雕。后来，随着市场需求份额的增加，马孔德乌木雕艺人被一些有经济头脑的商家组织起来。这些赞助者（中间商）在东非最大的旅游集散中心——达累斯萨达姆建立货栈，无偿为马孔德乌木雕刻者提供场地、原材料，食宿，再以高出马孔德艺人零售的价格回收其作品。受此利诱，马孔德乌木雕由个体作坊走向了集约化的工厂式营销。当时，达累斯萨达姆最著名的中间商名为印度贸易商穆罕默德·皮瑞（MohamedPeera）。他遍访名师，詹诺及其优秀的同行都被他收归麾下。此外，还有戴斯坦（Dastan Nyedi）、莫伦古（AtesiMulungu）及其弟弟安德逊（Anderson）、马斯克拉斯（AtinasMaskolas）、撒马奇（Samaki Likankoa）等计20余位著名的雕刻家入驻该货栈。货栈不自觉中所营造出的紧张竞争气氛在雕刻者都想出人头地的欲念中不断升级，特别是在最具创造力的雕刻者之间，其互相攀比的不仅是各自作品的精美程度，更注重成品的数量。绝大多数乌木雕刻者在入驻前就已经学会了坦桑尼亚的雕刻技法(因此与莫桑比克原来的学院派乌木雕没有直接联系)。他们有自己的思想且发展迅速。他们整日极其努力地工作，每个人都一直在观看其他人在做什么并试图超越他。在这种竞争环境下，西坦尼流派被构造出来，并迅速走向了专业化。这也意味着，雕刻者几乎把所有作品都献给了所谓的Shetani(西坦尼，斯瓦西里语，恶魔之意)之灵。①Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Artof Modern Mozambique",Canadian Jour⁃nal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.85.这一时期，西坦尼雕塑成为乌木雕的主题。通俗地讲，西坦尼是一种模糊的、模棱两可的意识流雕塑。其背后折射的往往是雕刻者对现实的一种逃避或扭曲，表达了作者矛盾的心理与诉求。如马孔德人对西方基督教形象的定位，表达了他们对植入其家乡的西方宗教的明确控诉。一座被称为”ACityShetani”(城市西坦尼)的雕塑，主体有一个形象扭曲的警察，表述了其非人道的特征，并暴露出他的生殖器来羞辱他。②Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Jour⁃nal of Afri can Studies,Vol.22,No.1(1988),p.85.

图五 戴斯坦的雕塑作品

图六 吉里加流派木雕群组

西坦尼的创始人为前文提到的詹诺·莫都（ChanuoMaundu）。他是最具原生态的、最有创造力、最多产的马孔德雕塑家之一，是其生活时代中非洲最杰出的雕塑家之一。③Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.詹诺的雕刻生涯连续进行了35年而无间断。在此期间，他制作了上千件非洲乌木雕。他在撒马奇·里堪科（Samaki Likankoa）之前就开始学习木雕，成为现在众所周知的流派——西坦尼流派的首位奠基人物。④詹诺1930年代出生在位于莫桑比克马孔德高原东北部边缘的纳托丽（Ntoli）村。1950年代，他从莫桑比克的德尔加迁入坦桑尼亚之后再至达累斯萨拉姆，师从Abunuas Angangola。后来，1958年詹诺和其他两个学徒，Dastan Nyedi与Atinas Maskola，成为当地马孔德雕刻家中仅有的杰出者。实际上，詹诺以高超的技艺创造了三种被广泛接受的流派，宾达慕(bindamu，自然人物与奇思妙想为主题的作品)、乌佳马(多个相互缠绕、相连的人物综合体作品)和西坦尼。然而，在总结他的全部作品时，他并没有谈论必宾达慕流派或是西坦尼流派，他只是简单地陈述他是一个雕刻“往昔岁月的长者”和令人震惊或恐惧事物的专家。关于乌佳马，詹诺过去常常说没有人能与其作品同日而语，特别是当雕刻这些雕塑的核心人物的时候，即在一个小的边缘人物中间嵌入这个核心的人物形象，所要求的技艺之高，旁人难以企及①Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.。他的全部作品不仅全面地展示了马孔德乌木雕现存的技艺，而且最好地诠释了一些令人震撼的原生态思想及其对媒介的精准控制。事实上，詹诺应该是西坦尼流派的一位后起之秀。西坦尼流派起源于撒马奇，詹诺的朋友戴斯坦是首位追随该流派的人。撒马奇的首批西坦尼作品简单、朴素，甚至有些粗糙，像是天才的雕刻家詹诺与戴斯坦之间竞争或是在穆罕默德·皮瑞鼓动下而引发的一种艺术流派的雏形，使其能够跟某些最复杂、最原创、最精巧的马孔德艺术品一样有广阔的拓展空间。开始，詹诺并没有涉猎撒马奇的这种“属灵”形象，他认为那种形象不是真正的雕塑。②Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.后来，詹诺为了凸显其创造能力，接手“属灵人物形象”的创作，成为西坦尼流派最有创造力、最勇敢的支持者，1960年代达累斯萨拉姆的马孔德雕塑家中最杰出者。①Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.后来，詹诺又创造了吉里加（Kugiligia翻译为“被震惊”）流派和吉姆布鲁姆布鲁流派（Kimbulumbulu）。这两种流派是想创作一种不代表任何属灵事物的作品。詹诺解释说，当人走在森林里的时候，有时候会莫名地突然地感到恐惧和颤抖，因为那个地方本身就是令人恐惧的，这个就是吉里加经历的实例。詹诺将其吉里加的雕塑视为非常成功的杰作。其人物形象有一个巨大的突出的眼睛和令人恐惧的外突的牙齿，但是却不记得其看起来像什么。1991年，詹诺创造了一种基姆布鲁姆布鲁(Kimbulumbulu)的雕刻风格。其主题是一个人展示一种特别的紧张模式，出乎意料的行为。Kimbulumbulu一词来源于kuumbuluka，马孔德语所表达的一种紧张的举止。

不可否认的是，中间商皮瑞开创并实践了一种随心所欲、具有企业创意的雇工体系，其具有允许、甚至鼓动功能的运作体系能将马孔德乌木艺术家的创造潜能发挥到极致，通过给予创造者在其生意范围内具有特定意义和价值的东西以激发其创造欲。然而，从另一个角度说，如果没有更多具有创造力的雕刻者的交流，皮瑞的这种赞助形式是不可能存在的。长春非洲艺术馆乌木雕的捐赠者松山韩荣夫妇所践行的就是皮瑞的经商模式和经营理念。事实证明，这种高度人性化和对艺术尊重的经营模式是非常成功的。目前，马孔德乌木雕艺术研究的相关文献对赞助商在马孔德雕塑艺术发展中的角色给予了一定的关注和肯定。研究者明确指出，至少这些赞助者并不完全出于商业目的。据一位采访者说，1992年10月，他在皮瑞巴黎的家中对其进行了采访。皮瑞自述早在1960年代，在他卷入达累斯萨拉姆马孔德雕刻家群体之前，他的一个朋友说服他如果他能复制售价可观的西非雕塑，他将成为一名百万富翁。在货栈开起来后，皮瑞就让詹诺去仿制10座尼日尔牧马人雕像。然而，詹诺做到第三个时就改换成了他自己的风格。皮瑞出于对艺术的尊重放弃了百百富翁的梦想。②Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.后来，皮瑞的产业被国有化，于1970年与坦桑尼亚的国家艺术馆合并。

在皮瑞等早期赞助商的支持下，马孔德作品开始繁荣发展，并深深地植根于马孔德固有的文化之中。在前殖民时期的社会，马孔德雕塑，诸如著名的母系祖先庇护神像、麦皮孔面具与精工细琢的瓶塞等内容被调整了方向，成为满足特殊商品需求的工艺品。虽然，詹诺等大家在赞助商的支持下将马孔德乌木雕艺术发扬光大，但并没有超出被作为一种商品销售的某种决定性的社会功能。因为对他而言，缺少一种将其作品视为臻于社会水准的特殊目的的需要，即真正的艺术展览和博物馆收藏。詹诺等人的作品表达了一种基本的象征主义，非常适合表达现实，但区别于普通的、可视的人类现实。这是早期雕刻中最清晰的展示，被称为加西利亚（"Giligia"）。

图七 红木雕女体像

结 语

毋庸置疑，即使经历了殖民化的融合与商业化的随波逐流，马孔德乌木雕仍是不可多得的艺术珍品。然而，也有一些人企图否定这种带有浓厚土著文化的艺术风格。有学者指出，“当代马孔德人的木雕，只是西方市场对非洲艺术需求刺激下的产物，而莫桑比克的绘画才是一群年轻的知识分子和艺术家的产物”。①Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Jour⁃nal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.81.他们对马孔德乌木雕因商业化而形成的趋同性和仿制性进行了抨击，指出其从内容到形式都缺乏创新性，并不是真正的艺术。②HarryG.Westand Stacy Sharpes,“Dealingwith the Devil:Meaning and the Marketplace in Makonde Sculpture”,African Arts,Vol.35,No.3(Autumn,2002),pp.32-39+90-91.“马孔德雕塑是为了满足那些并不了解雕刻者艺术价值或思想的期待，部分是为了迎合外国人眼中的‘原始艺术’应有的样子。马孔德人雕塑了一个充满了惊惧灵魂和野蛮恶魔的世界，可能是在某种程度上回应了旅游者心中的充满迷信色彩和神灵附体的非洲观。”③Vogel,1991,p.238.然而，褪去单纯的商业化趋势，无论是个体从业者还是艺术家团体，1940年代后期都聚集在洛伦索马克斯，他们以艺术作品为手段发出了反葡萄牙殖民统治的声音，形成了民族特色鲜明的莫桑比克文化的内核。马孔德人作为莫桑比克艺术家的国际身份在独立抗争期间，其雕刻被许多莫桑比克的知识分子所重视，成为民族文化表象的重要元素。④Edward A.Alpers,“Represent at ionand Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique”,Canadian Jour⁃nal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.81.对此，评论家约翰·波维（JohnPovey）在《非洲艺术》杂志发表文章指出，“虽然马孔德艺术在设计上是极尽相同，但是实体形象却没有一樽标示是复制品或是有商业用途。其所借助的形体迄今不为人知。它是一种在形成某些持续性的种族观的过程中的发明和个性表述”⑤LeonV.Hirsch,“The Authenticity of Makonde Art:ACollector Replies”,African Arts,Vol.26,No.1(Jan.,1993),pp.10+12+14+100.。“我所欣赏的是人类如何与木头打交道以其与众不同的个性创造出一种具有审美情趣的物体”⑥LeonV.Hirsch,“The Authenticity of Makonde Art:ACollector Replies”,African Arts,Vol.26,No.1(Jan.,1993),pp.10+12+14+100.。珍·布劳克(JeanLibmanBlock)评价说，“尽管全都定位于市场需求，但这些(马孔德)木雕是原创的、独一无二的、充满生机的、强有力的、令人痴迷的、无拘无束的，总之是令人震惊的”⑦HarryG.Westand Stacy Sharpes,“Dealingwiththe Devil:Meaningandthe Marketplacein Makonde Sculpture”,AfricanArts,Vol.35,No.3(Autumn,2002),pp.32-39+90-91.。此外，马孔德雕刻对西方艺术产生了深远的影响和冲击，其中最著名的就是为毕加索开创立体主义提供了灵感和创作源泉。