作为艺术批评的题画诗及其分类

摘 要：题画诗作为一种图画与文字的结合体，是中国艺术的独特组成部分，它除了独具特色的文学价值之外，更具备丰富的艺术批评意义。中国艺术批评史相较于西方并未形成体系，梳理题画诗这一部分资源以扩充我们的批判理论成为一种有效的尝试。题画诗的关注内容类型较多，大致可以分为标准建立、表现内容、使用技法、画者本人四个方向的关注角度。希望本文不仅仅为题画诗的研究开创一个新的视角，同时也能丰富我们对于中国艺术批评史的研究。

关键词：题画诗;艺术批评;文人画

在世界艺术史上，题画诗这一艺术形式尤为特殊，它借助书法独特的审美特征，将文学与绘画几乎完美地结合在一起。我们一般对于题画诗的研究着眼于其艺术趣味上，本文的研究则将其放置于中国艺术批评史中，赋予题画诗另一种意义。

1 题画诗的形成与发展

题画诗就是指直接题于画作上的诗歌，这类题画诗在观画的基础上，以书法为形式，直接题于画卷之上，属于画作的一部分，因而对画家和诗人都有一定的要求。[1]题画诗有记录的首创是屈原的《天问》，屈原看其图，题词于画壁以抒发其情感，这些元素成为题画诗最基本的组成要素。汉朝，人物画开始增多，这些画又间接催生有关人物评价的画赞的出现。画赞在迎来魏晋美学的成熟后形成发展高潮。随着文学身份的独立，文人美学意识的增强，咏画这一艺术形式在南北朝成长起来。诗人们开始注意到绘画中的意境与文学作品的联系，将两者融会贯通，面对丰富的诗意与美术的双重发展，题画诗已然准备好开始建立自己独立的形式。

题画诗在唐代则迎来新的契机，以达到发展的完备。在这一时期，诗人、画家、书法家等创作群体都有一个理想的环境去追求艺术的新发展。统治阶级对于诗歌的喜爱远胜于前，使唐朝的诗歌处于黄金时期，无论是类型还是母题，格律还是数量都发展到了一个极为成熟的阶段。同时，诗人也将注视的目光放置于绘画上。除了诗作本身之外，画家的数量也在急剧增加。这一时期绘画题材开始丰富起来，人们不再拘泥于对于人物的描摹，用笔的变化也使山水画应运而生，以李氏父子和王维为代表的南北宗初现雏形，青绿山水、泼墨山水、花鸟画题材等丰富了中国绘画的类型。再有就是书法的发展。文学之所以可以融入绘画之中，就在于我们的书法本身就是一种艺术形式。唐代的书法可谓进入了一个继承与革新的时期，这一时期各种字体的发展进入了一个新的历史阶段。书法开始赋予艺术的灵魂，同时也为文字得以展现于画纸之上提供了必要条件。题画诗也从唐朝开始有了一个较为完备的体系，诗歌开始描绘画形，有了画意，更增加了诗人的情趣。

题画诗真正完成在宋代。这一时期文人地位急剧提高，绘画艺术发展极盛，文人画的发展更是让画作平添了几分诗意，书法发展的完备也为文字的艺术化提供了有利条件。这一时期集大成者不在少数，题画诗的成熟也是从宋开始。元朝还出现了诗书画印一体的画作，中国画由此开始完备，有了自己固定的组成元素。明清时期，每一张杰出的画作都与文字艺术结合起来，诗与画似乎成了共同体。清代诗画皆具全盛景象，诗人如傅山、八大山人、扬州八怪等皆擅题画诗，自画自题，自书自吟，从质量到数量都空前绝后，可以说无画无诗，无诗不佳。[2]伴随着题画诗的发展，我们也可以窥视到文人力量对中国绘画发展的影响。

2 题画诗对标准的批评

题画诗的作者一般为中国古代文人、士大夫，这促使中国艺术批评史中产生了一个有别于其他群体的现象，就是翰林墨客的评价对一国的艺术发展产生直接影响。这种影响不仅仅是源自个人审美对作品好恶的表述，更从自身角度提出对于绘画的各种标准。当这些标准达成一定范围内的共识后，就开始对中国绘画写意与写实、色彩与线条、意境与心境的选择产生影响，而这都成为绘画艺术中约定俗成的规则。

关于“似”的标准的讨论。唐朝的绘画以人物画和青绿山水画为代表。这一时期的画作不仅仅追求我们后来所谓的“写意”与“神似”，也将真实的再绘作为审美的基准。杜甫的“薛公十一鹤，皆写青田真”“画色久欲尽，苍然犹出尘”就体现出观者对于画作写实的要求。对于动物的描绘不仅仅要显示出画家“再现”的能力，同时也强调线条的重要作用。但仅仅是模拟还不够，杜甫认为壁画中的鹤群“低昂各有意，磊落如长人”“冥冥任所往，脱略谁能驯”，是通过栩栩如生的主体展现出诗人赞许的傲骨，达到神骨似的要求，这种画作与诗人心中情感的契合成为题画诗最主要的动机。白居易的“萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人”是对画家达到“似”的标准的一种肯定，并对这种肯定的标准作出进一步的阐述“萧画茎瘦节节竦”“萧画枝活叶叶动”。竹这一植物在中国的绘画中，就以竹竿的清瘦、叶子的生动作为优劣的一种判断标准。而“丹青以来唯一人”的评价，则成为后人画竹、品竹的重要参考标准。

后来文人们又进一步抬高自身的审美地位，在崇尚“神似”标准后，降低画师们的美学价值。苏轼曾谈到传统的画工们“只取鞭策皮毛槽枥芻秣”并无可品之处。欧阳修《盘车图诗》中也有“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情”的类似表述。阅尽天下事，找到事物的共性，其特征了然于胸，那么这样的画作既有其“形”，更具其“神”，自然是同类作品中的佳作。他们对于画的要求就是可以传达出一种情感，成为一种生命的寄托。从这种成熟的审美判断中我们可以窥见，为何中国画由宋进入了完全成熟的阶段。

规则建立方面还有对于绘画形式标准的考量。例如，在色彩方面，中国绘画前期的创作群体以画师见长，早期的绘画并不避讳对鲜艳色彩的选择，以唐朝李氏父子为代表的青绿山水就盛极一时。当中国文人开始介入画作的品评甚至是创作时，中国绘画色彩至高境界的选择就趋于唯一。苏轼认为好的画作“已离画工之度数，而得诗人之清丽也”。这说明山水画已脱离旧时宫廷画风，追求以墨色为主的“清丽”以符合文人的意境。在外形方面，李日华曾在诗作中表示“形”“势”两者的区别，前者“可以笔取”，后者“不可以尽笔取”，如此便有了对绘画优劣的评判。对于事物本质的掌握就成了一个很重要的因素。同时，追求意象则成了审美评价更推崇的标准。[3]

在意境方面，诗人对于绘画也有其标准，我们的文人之所以选择了山水画作为他们艺术的主要关注对象，就是因为文人们的情怀唯有在天地间得以安放，而这只有山水画可以完成。这就决定了中国的绘画中有了一些特殊的意境的需求。黄庭坚认为“下笔造极”便可以获得“寸千尺”的效果，究其原因是“得真趣”。“旁观未必穷神妙，乃是天机贯胸臆。”这句话讲的就是绘画要效法自然，却又有所不同，其最终追求的不过是心灵的安放，与自然相融合。

3 题画诗对内容的批评

在题画诗中，有极大一部分是对于画面内容的一种进一步阐释，在阐释的背后又涉及一种延伸出来的审美判断，就是对于其代表的某种品质的歌颂，赋予事物以寓意，进而促使对这一题材创作数量与质量的提升。

在内容批评方面，是对绘画本身展现部分的一种分析。例如，在画作《芙蓉锦鸡图》中有题诗：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹝。”画者尚无定论，题诗者是宋徽宗赵佶，主要赞扬的是花与锦鸡透过神态的描绘所显示出诗人所追求的高洁的品质。赵佶的品位就代表了贵族的爱好，精细、华丽、高贵以及他们特有对于歌功颂德的追求，成为与文人墨客完全相反的审美趣味，这也是为什么宫廷与文人绘画内容极为不同的原因。杜甫就曾将“鹰”视为关键的审美对象，“近时冯绍正，能画鸷鸟样”“天寒大羽猎，此物神俱王”“为君除狡兔，会是翻鞲上”。该诗专注于描绘鹰的神采，寥寥数语将杜甫关注的內容展现出来，只在最后几句进行了自己情感上的抒发。

在感情比拟方面就会显示出另一种风格，如一样是描写“鹰”这一主题，《画鹰》就写道：“?身思狡兔，侧目似愁胡。绦镟光堪擿，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜。”虽亦细致地描写了画作中的鹰的神态，但更着重将自己比作鹰，抒发了自己的报国壮志，少年时期的斗志昂扬，对于平庸的不屑一顾。这类比拟自身高洁品格的诗歌在中国诗歌史中并不少见。倪瓒的《六君子图》成为文人画的代表作品，画中通过对各类具有隐喻树木的描述，道出作者对君子品质的要求。此图后有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水，近有古木拥披陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”把六种树比作六君子，以物寓志，彰显自身高洁的品质。[4]郑板桥善于画竹，更会品竹画：“秋风昨夜渡潇湘，触石穿林惯作狂;惟有竹枝浑不怕，挺然相斗一千场。”自然是透过绘画来显示自身的傲骨，面对现实困境的勇气与胆量。这些都是源自作品本身内容的批评，本质在于从中比拟出人具有的品质和对精神追求的批评，其既是最为常见，也是最具有题画诗代表意义的一种艺术批评形式，将作品中物象的形式美与画家自身的审美价值融为一体。

4 题画诗对技法的批评

诗人对于技法的评价从唐朝开始便较为系统，到宋代开始数量逐渐变多，质量也有所提升。随着诗人对于绘画开始亲自尝试，绘画不再只是一门手艺人的营生，更成为文人寄放心灵的地方。因此，诗人群体关于技法与技巧也有了自己独特的认识。

关于笔法的批判，杜甫对于松树画法曾有要求，“绝笔长风起纤末，满堂动色嗟神妙。两株惨裂苔藓皮，屈铁交错迥高枝”。韦偃以点簇法画马而闻名，这首诗则主要写出来画家在山水画中的另一种贡献，韦偃的山水、古松、奇石以重墨为主，流水则以清笔侧重。画家用笔力道之大，可以将松树的刚毅显示出来，天上的乌云将至以重墨表现大雨的到来，可见画家功力深厚，这也为后来山水画笔法起到了引领的作用。这些被细心的诗人记录下来，后人读之心领神会，对中国山水画的笔法转变起到了一定作用。再如，吴融的《壁画折竹杂言》：“枯缠藤，重欹雪。渭曲逢，湘江别。不是从来无本根，画工取势教摧折。”这里就对笔势有了具体要求，笔法的不同可以表现诸如藤条、雪景、江水等不同事物的特点。

关于色彩的批评，陈子昂就写道“自矜彩色重，宁忆故池群。江海联翩翼，长鸣谁复闻。”另外，还有岑参的“粉白湖上云，黛青天际峰”。从中可以窥见文人对画作色彩的选择也极为考究，颜色的浓淡与意境的搭配极其复杂，对颜色描述考究也成为中国艺术批评中的特色词汇。例如，粉白、黛青不仅仅是色的区分，词汇本身就已经加入特征的梳理。徐渭跋《水墨牡丹图》就有评论，牡丹花是富贵的象征，“以泼墨为之”用的是黑白双色，就不能恰如其分地表现其华丽的特点，诸如梅竹等类似性情的花朵，就适合大家约定俗成的墨色。这些具备审美素养的知识分子就这样在诗句中巩固了中国绘画的色彩使用标准。

关于透视的批评，文人的心理最终决定了中国绘画对于透视的选择。唐代诗人张祜在《题王右丞山水障二首》曾表示“精华在笔端，咫尺匠心难”“右丞今已殁，遗画世间稀。咫尺江湖尽，寻常鸥鸟飞”，要求绘画的精髓在咫尺的画布上可以绘出万里的风景。这种方法就不能再应用西方的透视，所以散点透视法成为中国绘画中最为常用的手法。沈周《题钱舜举<渔乐图>》的“与渔传神霅溪老，满眼江湖纸盈尺”说明的也是这种透视方法。我们从题画诗中可以更为清晰与直接地感受中国山水画独特的绘画技巧。这种方法也满足了天下仕族宽广心胸，心系天下，遨游自然的需求。

5 题画诗对画家的批评

对于杰出画家的判断，诗人们是严格的。这些优秀的画家不仅要有成熟的技法，更要具备高尚的德行。比如，杜甫就有“十日画一水，五日画一石”，认为好的画家依靠“不受相促迫”的毅力才可以达到完美画境的要求。诸如“丹青不知老将至，富贵于我如浮云”的诗句，更展现了对画者的能力要求，面对外界的纷纷扰扰，画者应当是从容不迫的，万事都不能打扰自己的作画之心，方能成就一幅好的作品。再如，白居易《画竹歌》中就详细分析了同一事物不同画者依靠各自的能力会展现出不同的效果，用一般人画竹的庸俗来衬托萧悦竹子的气韵生动，“不根而生从意生，不笋而成由笔成”评价的正是这一画家能够画好竹子的原因与特长所在。皎然也曾写道：“长史画神独感神，高步区中无两人。雅而逸，高且真。”直接明了地写出了对高超画技的具体要求就是雅、逸、高、真，通过这些可以对画者的能力高下作出区分。只有对绘画有了一个大致的规划，才能有“斯须九重真龙出”的效果。宋代黄山谷：“有成竹于胸中，则笔墨与物俱化。”都表明客观事物要在主观意向中形成一个成熟的概念，经过自己的加工，才能经由画家的笔端展现出一个较好的形象。这些都是画家在作画前要做好的准备工作。

关于画者的人品，黄庭坚在要求“胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜”“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨”。这些都在说明诗人对画家要求是严格的，好的画作犹如一篇好的文章，是作者内在气质的反映，心有丘壑笔下才有乾坤。元稹的《画松》要求更加明确，说明画家心中有朗朗，才会有笔下素美的世界，若不是如此，我们很难想象品行不端者会有何佳作。以倪瓒为例，他曾写道：“寂寂西山面碧湖，轻舟烟雨钓菰蒲。”这种淡然出尘的诗我们也可以在他那淡雅的画作中得到呼应，更与他隐逸的风格相吻合。唐代的符载描绘张璪作画进入创作状态时的情景：“遗去机巧，意冥玄化;而物在灵府，不在耳目。”用以说明在构思时，艺术家需要按照自己的构思，在独特情感的驱使下，抒发心性，从而达到“意冥玄化”的境界。[3]“不在耳目”业已说明在心中。这种心情也应当是与天地万物相融合的。当画家的心安放在天地之间，才有可能创作出一幅让人神往的画作。

中国历史长河中优秀的知识分子在关注家国天下时，亦在接受艺术的熏陶，在不断审画、作画的同时，他们利用自身形成的独特审美与足以自豪的文采，留下大量见解独特的题画诗。题画诗不仅仅是中国艺术史上浓墨重彩的一笔，更可以珍视其为中国批评史的一部分，这些来自中国知识分子对绘画认识的阐述，对审美的品评，对意境的抒发，在极大程度上影响着中国画作的发展。我们甚至可以这样认为，题画诗正是中国绘画发展变革的有力推动者。这些备受教养的文人在一定程度上促使中国绘画成为我们现在看到的形式。

参考文献：

[1] 闫立寒.《全唐诗》题画诗探论[D].吉首大学，2013.

[2] 东方乔.题画诗源流考辨[J].河北学刊，2002（04）：98.

[3] 史宏云.古代花鸟画题画诗的意象研究[D].山西大学博士学位论文，2011.

[4] 陈玉慧.论倪瓒题画诗的冲淡之美[J].齐齐哈尔大学学报，2011（6）：92.

作者简介：郭婧文（1990—），山西太原人，毕业于东南大学艺术学理论专业，助教，研究方向：艺术传播，艺术批评。