早期电影声音设计师与声音设计理念

摘 要：沃尔特·默奇和本·伯特是电影行业中最早被认可的电影声音设计师，40年前他们电影声音设计中的理念和方法，关于声音参与电影叙事、表意以及形式奇观的尝试和思考，在某种程度上奠定了后续电影声音设计理念基础。

关键词：声音设计;声音设计师;声音隐喻;声音奇观

在过去的40年中，“声音设计”和“声音设计师”成为我们熟悉的两个术语。这一称谓是由弗朗西斯·福特·科波拉在1979年的《现代启示录》中创造的，以表彰沃尔特·默奇（Walter Murch）对电影声音开创性的贡献。从此“声音设计师”负责影片的整体声音，就像摄影指导要为画面负责一样。而声音也和其他电影元素一样，成为影片设计的要素之一。

1 早期“电影声音设计师”

声音设计的工作在好莱坞电影声音创作历史中由来已久，1933年雷电华公司的《金刚》就特别使用了狮子的吼叫和猩猩的尖叫声，把这些声音进行倒放，再互相叠加创造出金刚的咆哮声。但是到了20世纪70年代沃尔特·默奇（Walter Murch）和本·伯特（Ben Burtt）才成为电影行业中最早得到认可的声音设计师，正是他们两个人对“声音设计师”这一角色的确立、发展产生了巨大影响与贡献。

20世纪70年代是美国电影史上重要的、过渡性的10年，默奇和伯特把他们的声音才华奉献给了打破常规的新好莱塢电影。这个里程碑意义的时代也被冠以“声音蒙太奇运动”“声音设计时代的到来”等称号。作为第一代从电影学院毕业的电影导演，弗朗西斯·福特·科波拉、乔治·卢卡斯和史蒂芬·斯皮尔伯格，他们具有新的美学观念并积极开拓电影的视听语言，重塑观众对类型电影的期待与审美。默奇和伯特与这些具有开创性精神的导演合作，电影声音的表现力逐步得到发挥并且尝试在不同的语境下重新建立电影的声画关系。

1969年，默奇开始了他的职业电影生涯，在科波拉的电影《雨族》中担任声音剪辑与混录工作，之后又与卢卡斯合作完成《THX1138》（1971）和《美国风情画》（1973）。默奇与科波拉合作完成《教父》（1972）、《窃听大阴谋》（1974），以及跨越时代的里程碑作品《现代启示录》（1979）。在这部影片中默奇打破以往由声音支撑画面的特点，呈现出“听到某个声音，看到与之呼应的画面”以及“听到某个声音，期待与之相应的画面”。使得声音在这部电影中呈现出与众不同的叙事能力，因此获得了1979年奥斯卡最佳声音奖项。

1975年，伯特毕业于南加州大学电影艺术学院，获得电影制作专业硕士学位。1977年，伯特参加卢卡斯的电影《星球大战》，为外星人、生物和机器人创造了各种各样的声音，因为他卓越的声音创造力，获得1977年奥斯卡颁发的特殊成就奖。

伯特在接受采访时说：“我称自己为声音设计师，因为我并不是一个真正的录音师、声音剪辑或混录师。我做了一些这三个职务都可能做的工作。但我能够从电影制作的角度坚持到底……在电影的剪辑过程中，我也在现场充当声音剪辑……而且我还参与了混录工作，在一部影片中一个人完成所有这些不同的工作并不常见。”[1]伯特强调了声音设计师能够超越好莱坞声音创作分工中的严格限制，以这样一种全面和持续的方式来完成全部的声音制作过程，对电影声音进行整体的控制。

2 电影声音设计的理念

从默奇、伯特这两位早期电影声音设计师的创作来看，声音设计呈现着两种理念。一方面，声音成为意义产生的一部分，像《教父》中的地铁列车刹车的声音，暗示麦克内心的声音隐喻;另一方面，声音创造了一种意象，一个由声音“描绘”出来的世界，就像伯特在《星球大战》中的声音创作。第一种设计理念更多的是介入叙事，影响意义的产生，甚至是创造意义本身，而第二种设计理念更多的是针对声音本身，呈现一种声音景观。默奇和伯特对于声音参与电影叙事、表意以及形式奇观的尝试和思考，某种程度上为后续电影声音设计理念奠定了基础。

2.1 创造声音的隐喻

默奇在科波拉导演的电影《教父》（1972）中充分运用声音参与叙事，建构了电影声音史上最经典的一幕。在意大利餐馆里，迈克·科莱昂即将枪杀索洛佐和麦克拉斯基警长。迈克请求允许他上厕所，麦克拉斯基警长对他搜身。迈克没有带枪，但他知道有一支枪藏在厕所里。一旦他使用那把枪，他就会成为“他们”中的一员，一个杀手，黑手党的一员。当迈克离开桌子去上厕所时，默奇增加了地铁列车划过的声音，因为我们没有看到列车，观众必须猜测声音来自哪里。当迈克在厕所找到枪，他把枪藏在身上转身出门时，从整理西装的背影我们可以看到迈克正在控制自己紧张的情绪，这时第二辆地铁列车驶过的声音出现了，这一次列车的声音更大了，更有金属质感，更有攻击性。迈克重新坐在桌子旁，等待合适的时机准备扣动扳机。随着镜头逐步地推近，我们看到了迈克的特写镜头，仿佛他没有参与谈话甚至没有听他们二人说什么，他只是在等待完成使命的那一刻。迈克突然拔枪射杀了索洛佐和麦克拉斯基。在那一刻，默奇增加了最后一种火车的刹车声，而这一次它是最响亮的，是最具金属质感的，最尖锐的，甚至是最痛苦的。当枪声响过，餐厅里一片死寂，迈克转身抛枪后夺门而出，类似号角般的音乐鸣响起来，从此迈克走上了为家族背负使命的不归路。很显然，最后地铁列车这个尖厉的声音是从非常接近声源的地方被记录下来的。地铁列车的声音既不是画面的同步声，也不是前面交代过的画外空间存在的声音，而是默奇人为添加的声音，它的主要目的是制造一种暗示，营造一种紧张的气氛，并隐喻迈克当时的内心状态。用这样的方式，通过声音将电影空间建构到了隐喻的、精神的层面。

这场餐馆枪杀毒贩的戏是迈克人物命运的转折点，默奇用画外一次又一次不同音色的地铁列车声，完成了迈克悲剧命运转折的隐喻，迈克杀人是以牺牲自己的纯真为代价，换取对家族的拯救。默奇说：“你可以追求声音的真实性，也可以一方面拥抱声音的真实性，同时又尽力将其推进到隐喻的层面。对于我而言，这一直都是一个如何把握平衡的问题。”[2]实际上，任何具备基本录音技能的人都能捕捉录制到这些声音，但真正的挑战在于如何将这些记录的声音应用到创作当中，而不仅仅是将它们添加到画面中，“它依赖在与影像精准正确的隐喻距离上选择精准正确的声音”。

电影的隐喻是电影艺术思维的重要表现方式。意大利电影理论家皮尔·保罗·帕索里尼在《诗的电影》中说：“电影靠隐喻而生存。”电影中声音元素的音调高低、音量大小、音色变化都可以通过电影文本中的上下关系以及与画面之间的关系而产生丰富的隐喻。这些隐喻并不仅仅是声音内涵上的一种转换，它还是电影声音煽情的方法，可以激荡观众的情感。

2.2 呈现声音的奇观

伯特最引人注目的是创造了《星球大战》电影系列中数百种标志性的声音效果，包括R2-D2的声音、光剑的嗡嗡声、镭射枪的声音以及沉重邪恶的呼吸声等等。伯特对《星球大战》的不朽贡献不仅体现在电影音响效果的构思与设计，还体现在对每一种声音的关注和精心运用。这些细微的声音变化让外星人能够“说话”，并让观众辨识出来，这并不是因为外星人语言中的语义元素，而是因为他们声音的表现特征。

在1977年之前，科幻电影倾向于用电子、机械等声音元素，展现未来的技术和未知的环境。卢卡斯希望自己创造的未来能够让观众感觉真实可信，因此要求伯特寻求更自然的声音来创造影片声音的环境，这个环境是由“使用过的未来”构成的。伯特说：“我们想要一个‘有生命的声轨，与电子化的和人工的声轨形成对照。我们将设计一个生锈的、肮脏的视觉的世界，我们想要一个吱吱嘎嘎的声音世界，还有不平滑的声音或者安静的……然而，我们想要从现实世界中获得新鲜的资料。”[3]卢卡斯指导伯特说：“现在用这个话筒和纳格拉录音机，花一些时间出去搜集你能想到的所有有意思的声音回来。”就这样，伯特用了一年的时间来创造整个《星球大战》中宇宙世界的声音。例如，光剑的声音就是他将电视机在不同频道之间调频的嗡嗡声与一台老式35毫米投影机的声音混合。卢克的陆地飞车发出的声音是通过吸尘器的管子录制的洛杉矶高速公路的噪声。伯特改变了以往依靠重复使用大电影公司声音资料库的制作方法，而是自己收集和建构了一套独一无二的电影声音资料库，创作了数百种特殊声音效果，这个方式与经典好莱坞时期的声音制作发生了重大变化。

电影多声道技术——杜比立体声也因为《星球大战》这部电影得以广泛应用，成为标准的电影声音制式。70年代，杜比实验室将降噪器成功运用于电影光学声迹的制作中，使电影声音在频响和动态上有了大幅度提升，与此同时通过矩阵转换（Matrix）技术，使得两声道光学声迹可以在影院中还放出四声道立体声（左、中、右、环绕声道），产生包容感和连续感。与此同时，导演乔治·卢卡斯为了在电影中体现太空战斗中强烈的震撼，和制作人加里·库尔茨说服杜比实验室改进声音系统，纳入了独有的“婴儿潮”（Baby Boom）低音扩展通道。他们认为现有的影院放映厅的音频系统，低频能量不足以表现《星球大战》影片中大场面的震撼。事实证明，这个包含更多额外低频的声道能更好地符合人耳的感知特性。因为人的听觉在感知低频信号时，需要更多的能量才能获得和中频信号相同的响度。影片开场，就听到巨大的太空船从放映厅后面飞向前方，轰鸣般的低频震撼着观众的听觉，让他们觉得自己就好像在太空战场一般。杜比立体声电影不仅真实再现影片的空间环境，更是为观众造成听觉刺激，达到感官愉悦的功能。

《星球大战》的成功，引起了电影院改进音响系统的热潮。不到3年的时间，85部电影采用了杜比立体声进行制作，超过1200家电影院安装了还音解码设备。对比单声道电影，立体声电影创造出一种新的观影体验。立体声电影不仅比单声道时的电影在声音质量上有了突飞猛进的提高，并且作为声音，它们虽然充满整個放映厅空间，但前者是发自放映厅四周的扬声器，而后者仅来自银幕后边的扬声器。前者与画面结合，随画面中的声源的方位、距离和运动等变化而准确地变化，后者任凭声源变化（方位、运动等）而自身则绝对无能为力。立体声提供的全方位的空间造型手段使得电影空间塑造意识更为鲜明和丰富。著名电影声音理论家米歇尔·希翁发表了文章讨论了关于杜比立体声技术所涉及一系列美学特性。希翁说：“杜比立体声引人瞩目地增加了将声音分层以及更广泛的同心空间中部署它们的可能性，激发了在空间扩展中的实验。”[4]

3 结语

纵观当代好莱坞声音设计，我们可以发现经常与科恩兄弟（Coen brothers）合作的斯基普·里夫塞（Skip Lievsay）常常使用声音的隐喻，而像埃里克·阿达哈尔（Erik Aadahl）则创造了《变形金刚》的声音世界。兰迪·汤姆（Randy Thom）或加里·瑞德斯托姆（Gary Rydstrom）等人的创作证明，他们可以同时采用这两种理念进行电影声音设计，但起决定性作用的是电影风格和内容。

“声音设计”和“声音设计师”称谓的确立，使得电影声音行业的创作成熟度大幅度提升。这种跨越性的飞跃将电影声音从以往从属的、配合性的地位提升到了独具艺术表现力的高度，从此电影声音展现的将是更加壮丽的风景。

参考文献：

[1] 本·伯特《星球大战》中的声音设计[DB/OL].http：//www.filmsound.org.

[2] 迈克尔·翁达杰，沃尔特·默奇（美）.剪辑之道[M].夏彤，译.北京联合出版公司/后浪出版公司，2015.

[3] 威廉·惠亭顿（美）.声音设计与科幻电影[M].甘凌，译.北京：中国电影出版社，2015.

[4] 米歇尔·希翁（法）.视听：幻觉的构建[M].黄英侠，译.北京联合出版公司，2014.

[5] Jay Beck（美）. Designing Sound：Audiovisual Aesthetics in 1970s American Cinema[M]. RUTGERS UNIVERSITY PRESS，2010.

[6] 王红霞. 20世纪70年代以来的电影声音技术发展史[J].电影艺术，2018（5）.

作者简介：高翔，女，北京电影学院博士研究生在读，研究方向：电影艺术创作理论。