传统戏曲剧目的经典化之路——从《富贵图》现象谈起

李成丽

晋剧改编戏《富贵图》从1989年首演至今，现场演出已超过2500场。2017年8月，由山西省晋剧院组织召开了《富贵图》演出超过2000场的纪念活动，并就这部改编戏所引发的现象展开了研讨。在《富贵图》诞生后的近30年间，没有借助媒体进行刻意的炒作，也没有像某些作品那样获奖之后便偃旗息鼓，有的只是应市场和观众的欢迎，应演职人员发自内心的喜爱，渐渐地演出突破百场、千场、几千场，相信在不远的将来会突破万场，甚至更多。

晋剧《富贵图》到底是怎样的一部作品，自第一代老艺术家田桂兰（尹碧莲扮演者）和王宝钗（倪俊扮演者）于上世纪80年代末立于舞台后至今依旧深得人心。以晋剧小旦名家王晓平（尹碧莲扮演者）和著名小生名家张智（倪俊扮演者）为代表的第二代是最经典的一代。懂戏爱戏的时任文化官员、本剧的剧作者曲润海，山西省晋剧院著名导演温明轩，山西著名戏曲音乐设计、配器刘和仁、刘和耀，他们与演员一道成为了《富贵图》成为经典的关键。目前活跃在舞台上的师学丽（尹碧莲扮演者）、方建（倪俊扮演者）和徐发杰（倪俊扮演者）、杨丽丽（秋香扮演者）等成为了晋剧《富贵图》的继承者。该剧不仅是本土剧种晋剧、蒲剧等的经典作品，更成为京剧、豫剧、昆曲、黄梅戏等剧种纷纷移植上演的范本。晋剧《富贵图》的经典化之路以及近30年间所引发的现象，引起了业内外人士的关注与研究，也应了被戏剧界誉为“现代戏剧创作的三驾马车”之一的郭启宏先生之言：“晋剧《富贵图》已经堪称是‘现象’级别的剧作”。“现象”一词用于文化艺术界，是指由于某人、某个群体、某种创作风格或某种研究类型等所引发出的一种社会效应，集某一现象中特征最明显、最有代表性的名人或某一作品来冠名，形成某某现象。就一部编创作品而言，诞生之初引发圈内人士的关注与评论是一种常态化现象，比较优秀的作品继而会扩大影响范围，其效应持续几年后仍有市场的，应属其中的佼佼者。但一部作品如果历经几十年仍能历久弥新、好评如潮且魅力不减，并引发圈内外群体的整体热切关注，且能充分展现本艺术门类的主要特征，那么将该作品称为“现象级”作品则毫不为过。曲润海先生改编的晋剧《富贵图》就是这样一部经典之作。

经典之所以成为经典，自有其形成的规律，剧本、导演、音乐、演员等各个环节均马虎不得。晋剧《富贵图》成为经典不是偶然，这部作品没有强大的宣传推手作为背景，没有奢华的舞美灯光服饰装点门面，没有喧闹博眼球的技艺卖弄，有的是文人介入传统戏曲的雅俗共赏的表达，有的是导演对剧本、对演员、对音乐烂熟于心之后的游刃有余，有的是对传统戏曲音乐颇含新意的绮丽装点，有的是唯美细腻的传统戏曲表演手法和对人物内心世界的完美诠释。下面以获得“文华新剧目奖”的第二版《富贵图》为例论述。

首先谈编剧。《富贵图》的编剧为曲润海研究员，他1962年毕业于北京大学中文系，曾先后任山西省文化厅厅长、文化部艺术局局长兼中国戏剧家协会书记处书记等职务。作为一名毕业于20世纪60年代北大中文系的文人，胸中笔墨可是没有丝毫马虎，他无论是在担任“局内人”的重要岗位期间，还是“局外人”的“闲人”之途，似乎永不得闲，奔波于全国各地剧场、各种形式的座谈会，深夜伏案疾书、笔耕不辍亦成了他的日常习惯，用著作等身来形容曲老的创作成就应该毫不为过，改编传统剧目仅仅是其中的一小部分。作为一名有文化、懂文化、爱文化的文化官员，他的言行深刻影响了一大批人，也因此在他当政期间佳作名剧不断，文华奖、梅花奖交相辉映，由他改编的《富贵图》正是产生于这个阶段。

晋剧《富贵图》在1995年获得了文化部“文华新剧目奖”，作为编剧的曲老和导演温明轩，负责音乐的刘和仁、刘和耀兄弟，饰演尹碧莲的王晓平分别获得了单项“文华奖”。该剧获得大满贯的荣誉并非偶然，从对编剧的评价来讲，文学功底深厚、文风朴素、学识渊博等词句似乎尚不能对他做完整概括，或许从他满头银发，步蹒跚、耳失聪，却仍然频频穿梭于剧场、研讨会场的行为中可知一二。这位80多岁的老人改编创作的《崔秀英》《桐叶记》《刘胡兰》《宁武关》《云水松柏续范亭》《佛光寺》等作品，其中塑造的人物风骨浩然，对原剧既尊重历史情节，又利落地斩删糟粕，情节安排生动且张弛有度，更增添了一名资深文化人对剧目、对人物的独到见解，文辞雅俗共赏、自成一体。

曲润海先生是体制内的文化官员，更是文化领域真正懂文化的“文人”代表，他在任职山西省文化厅厅长期间，既注重对戏曲团体的保护与帮助，还注重对青年演员、戏曲创作人员、戏曲评论者的培养，他本人亦编创了包括《富贵图》在内的多部戏曲作品。文人对于传统戏曲而言，除了文本的编创外，对剧目的分析、研究、评点等也是一个不可忽视的方面，曲润海先生应该就是此方面的典范。他的《剧坛杂咏》《旅燕戏稿》《赏戏随兴言谈录——沙滩戏语》《赏戏随兴言谈录——王府学步》《山药蛋派作家作品会》《传统戏改编剧本集》《富贵图的几个版本》《前海会心学步浅痕》等专著，就是对此方面最好的解释。

剧本是一剧之本。对传统戏曲剧本的改编应该属于活态传承，是创新发展的一个途径，也是对传统文化价值甄别后的取舍。曲老在对《富贵图》的改编过程中，将男主人公倪俊的“双莲”两妻改为“单莲”独秀，对原作的繁冗之处也进行了多方缩编，这样处理使得生角获得了彻底解放，从而加大了男主人公的戏份，同时也凸显出倪俊的品格高尚与人格魅力，使得故事情节更加合理生动，也更符合现代观众的审美追求，使此剧的情感更为真挚纯洁，并提高了女主人公的期待感与殷切心，同时拉近了与现代观众的距离。正如曲老所言，改编剧目要如文物修葺般小心谨慎，需要的是修旧如旧不留痕，反之会有假古董之嫌。

看曲老改编的《云水松柏续范亭》，觉得“滹沱老人”就是曲老，睿智、正气，有着浓郁的家国情怀，他是编剧的化身，他更是“人民”的象征，那些极具象征意义的唱词同样能引起观众的共鸣，仿佛打破了历史与现实的时空娓娓道来，叙述着亲历者的见证：“我是松柏根，我是云水魂，我是吕梁水火土，我是雁门精气神……”看晋剧《富贵图》时，又觉得“倪俊”是曲老，“贤妻有气理应该，我回来就为你出气来。”真挚直白的表达，刻画出一位仁义、良善、正直、情深义重的君子形象，此时眼前浮现出曲老对患病老妻的关怀和谦让，或许应了“戏外自己戏里影子”的说法，他笔下的人物形象应该就是戏曲化的审美解读与诠释的样本。曲老作品中严谨的创作手法，弘扬的正气以及对艺术规律的尊重，在当代很多作品的创作过程中尤为缺乏，也最值得提倡。

其次谈导演。导演是一部戏的大脑，是整部戏由剧本立之于舞台的关键。作为导演，既要有总体的协调能力，更要有对剧目的运筹帷幄之能，对剧作者和剧本的熟悉，对演员的熟悉，对声腔、伴奏音乐的熟悉，对舞台的熟悉。对于一名演员出身的导演，温明轩先生有着烂熟于胸的演出经验，懂得舞台排导节奏，深谙表演规律，对剧目更有着自己的独到看法和理解，尤其是遇到曲润海先生这样谦和的编剧，曲老的本子从来就是为剧目服务、为演员服务，不像某些编剧死死抱住剧本不让他人更改丝毫，这使得温导能彻底放开手脚淋漓展现其导演才能。

导演至少需要掌握一门本门类的艺术才能得心应手驾驭作品，这在温明轩导演身上已经得到了充分的证明。温明轩导演为晋剧《富贵图》的成功上演付出了太多的心血，他除了注重编剧的本子、演员的唱念做打等表演之外，对剧目的服装道具、音乐配器、灯光布置、时间把控、移步换景等方面的要求也是丝毫不敢马虎。更难能可贵的是他长年累月浸泡在排练剧场，与演员、与编创组仔细地抠作品，发现问题当下解决，一心牵挂的只有剧目的完美呈现。

第三谈音乐。音乐是一部剧的灵魂，尤其对于传统戏曲，音乐的分寸拿捏更是关键。《富贵图》的音乐设计、配器是刘和仁、刘和耀兄弟创作的，在《富贵图》的音乐设计中，几乎囊括了晋剧板式所有的类型，其中还别出心裁地加入如【三拍子】等颇有新意的创新手法，听起来与剧情丝丝入扣、美感十足，且不失原有风味。

由刘和仁、刘和耀兄弟设计的晋剧音乐作品在近30年间频频获奖，除《富贵图》之外，还有《桐叶记》《崔秀英》《油灯灯开花》《巴尔思御史》《傅山进京》《布衣于成龙》等。听刘和仁先生的戏曲音乐，你直接感受到的是浓郁山西梆子味儿中透出的新意，此新意是如此的符合作品情绪、符合角色唱腔。出自他手的戏曲音乐，演员唱起来得心应手，这些皆来源于刘和仁老师对晋剧音乐的娴熟驾驭能力，正因为对本剧种的曲牌、唱腔、锣鼓经等烂熟于心，对演员个人性格与角色形象间的交汇点把握准确到位，才可以设计出新颖别致且凸显个人风格和魅力的音乐唱腔。他可以兼顾演员自身条件而为其量体裁衣设计唱腔，且能保持剧种特色并符合剧目情感、角色情绪要求，尤其是作曲者本人经常在排练地现场作曲，在演员身边作曲，如此创作出的音乐与演员的唱腔默契合拍是必然的。演员对于这样量身定制的音乐没有任何心理负担，有的只是在舞台上扬长避短的尽情发挥。刘和仁先生设计的戏曲音乐在他的每部作品中都有所不同，既突出了剧目主题，又保持了本剧种的固有特色。他的音乐设计经刘和耀的配器与指挥之后可谓珠联璧合、相得益彰。在《艺术的故事》中贡布里希曾说过：“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史”。或许刘和仁、刘和耀兄弟在晋剧音乐界的成功，应该归结为对传统艺术传承并洞悉后的个性彰显，或许可以对其进行专题研究。

第四谈演员。演员承担着一部剧最后所展现的直接成果，体现着编剧、导演、音乐设计及整个编演团队的综合意志，此阶段是所有创作过程中的最后关节所在。《富贵图》中男女主人公的搭配，由王晓平扮演的尹碧莲和由张智扮演的倪俊是大家公认的经典版本，观看他们的表演，你会傻傻地认为他们就是尹碧莲、就是倪俊，一颦一笑、一喜一悲、一嗔一怨，竟是如此的传神，如此的韵味十足。达到这样的效果没有任何捷径，有的是无数次辛苦排练，有的是演员相互间的磨合，以及对表演艺术的精益求精，对所塑造人物的悉心揣摩，这也是防止艺术创作中“速生鸡”现象的良药，好戏必须细细打磨。2018年4月的一场《富贵图》老少组合演出赢得了观众的满堂喝彩，有对老演员王晓平的由衷佩服，也有对传承新秀的赞赏有加。虽如此，晋剧小生名家、山西省京剧院院长张智在演出一结束，就上台对倪俊的扮演者方建和徐发杰现场指导，一招一式倾囊相授，没有半点马虎和迁就。或许这就是晋剧人精益求精精神的体现，这种精神是需要传承学习的，精品剧目也是从此间产生的。

晋剧《富贵图》之所以成为经典绝对不是偶然，它是一种改革开放后以曲润海先生为代表的山西戏曲人咬定青山不放松的敬业精神和良好协作精神的具体彰显。他们在打造作品的过程中，几乎注意到了剧目的每一个环节、每一个细微之处，晋剧《富贵图》剧组每位演职人员都在讲求如何使作品更完美，没有私心杂念，只为晋剧人生。或许这也是那些从创作之始就盯着奖项的人们应该深刻反思的地方。作为综合艺术的传统戏曲，要求彼此间合作的契合度，要求以戏为大、以剧为大，而不是以角儿为大，以炫耀技能技巧为大。戏曲人在追求传统戏曲优秀文化内涵的同时，也应当培育呵护救戏、护戏的责任心，注重探究如何保持本剧种的风格特征，明白本剧种的真正魅力所在。

目前，国内存在着大量赶场般满天飞的名导演所执导的大制作、大阵容作品，事实证明这并不适合传统戏曲的持续发展，不可避免会出现烟花般灿烂、得奖后随即了无踪迹的现象。这种情况，多是赔钱赚吆喝的买卖，实际上既不能真正走入市场，也对本剧种起不了多大推进作用，得到最多的是大制作、大投入后一堆弃之可惜、实质却无重复使用价值的废料。我们现在的现状或许不是创新不够，而是对传统缺乏继承，创新之作更是少了必要的磨砺，造成了不断创作新作品却永远不够新，忘记了或遗弃了旧有的需要传承的东西，如此将会逐渐失去真正需要传承的精华所在。经典之作是戏曲人永远的追求，在这里强调经典，探讨经典，对经典之作进行研究，是为了剖析其之所以成为经典，继而引发为一种现象的原因，将这种成功的、合理的、可以推广的途径作用于新时代文化艺术编创工作，从而对目前大投资、大制作、导演名头大却难有经典作品出现的现象，提出一种忠告和启示。