美学化的政治解读——华人学者王斑对20世纪50—70年代中国革命影片的分析

⊙李滟蔚 张清芳 ［鲁东大学文学院，山东 烟台 264039］

《历史的崇高形象》一书是海外华人学者王斑在“反崇高”情绪①下写就的一部著作，主要探讨20世纪中国美学与政治的关系。其论述融汇了中西方美学传统之异同，沉潜到极具代表性与时效性的历史语境，为我们提供了新的时代条件下重新认识崇高精神的有效契机。其中，王斑对中国革命影片进行了专章解读，这也为我们在新的历史条件下，尤其是在全球化帝国审美②笼罩下的资本市场中如何推行“中国化”的世界观提供了可行的方法与路线。

学界对20世纪50—70年代中国的文学艺术形态分析并不罕见，这种分析在广义上被称作“左翼文学”的当代形态，近年来又衍生出一批“再解读”成果。针对美学与政治的关系问题，有这样几种思路：一是政治对美学话语的压抑，如孟悦对《白毛女》 《青春之歌》等作品的解读，将私人语境与政治话语二元对立起来，后者压倒前者；二是政治利用美学为自身服务，如戴锦华将林道静作为女性的婚恋经历看作“小资产阶级知识分子走向革命”的延伸领域，借此来消解特殊时期知识分子身份的话语困境；三是政治与美学的文本同构，如海外学者唐小兵的“再解读”，发现现存文本中的异质存在，将文本重新编码，再如李杨对《青春之歌》的解读，挖掘各种身份象征意义的置换过程，用“红色经典”的复杂性消解其政治性。但王斑却提出了解决美学与政治纠结关系的新思路，即“在艺术与政治、美学与意识形态的关系中，原因与结果的顺序在这里应该颠倒过来”，“并不是这种国家的壮丽的理念产生了这种仪式化的做法和令人愉悦的效果，而正是这种愉悦的效果有助于在群体的脑海中投射出对这一高尚原则的幻影”③。简言之，政治话语并非压制美学的强劲手段，相反，美学与政治的互动促使美学话语成为推动政治的有力措施，即美学化了的政治。

一、想象的认同与情欲的政治

王斑对于美学与政治关系的思考缘于电影《春苗》。令他困惑的是，虽然这部电影“充其量不过是政治宣传而已……可我却被它大而空的情节感动得落泪”④。由此作者产生疑问，为什么那些被认为是完全政治化的文艺作品在当时能够产生那么大的情感吸引力？一番探求之后，作者认为，在革命影片的运作里，构建国家和民族主体性的政治实际上暗含在崇高的美学手段之中。也就是说，以美感代政治，美感体验成为政治动员的一部分，革命影片的引人入胜恰恰是源于其或因缘巧合或故意为达到政治目标而借用的手段。法国当代哲学家拉巴尔特认为美学与政治之间有着邪恶的关联，某种形式的集权政治本身就是艺术，因此政治实际上担负着多样的美学任务，王斑对上述观点深表赞同，认为其“与中国的经历不谋而合”⑤，从毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》的崇高地位便可看出，主导政治下的文学和艺术服务于占主导地位的意识形态。但问题在于，即使有严格的标准和要求，艺术和相关的美感体验也并没有仅仅沦为政治的附庸，正如《春苗》 带给作者的强烈刺激。因此，从这个逻辑起点出发，作者意在通过考察革命影片来探索美学与政治关系的微妙之处。

在《革命影片的欲求与快感》 一章中，王斑选取了《青春之歌》 《聂耳》两部作品为主要研究对象，选择的标准无疑体现了作者的立场和考虑。在中国电影的诸多体裁之中，描绘1949年以前中国革命历程的革命影片最能说明美学与政治之间的密切关系。受到斯洛文尼亚学者齐泽克“爱国如爱己”观点的影响，作者将范围划定在1949年到1969年之间拍摄的、以1949年以前中国革命历程为主题的革命影片，借此来具体阐述政治欲望之欢情。作者认为，《青春之歌》与《聂耳》同为新中国电影机制的代表作⑥，都在建设共产主义大众政治文化的努力中发挥了非常大的作用，而一个主要作用就在于为大众提供统一的政治意识；除此之外，两部影片的独特之处还在于，它们并非仅仅用来宣传革命的意识形态，反而将个体在历史洪流中的成长叙事融入崇高的集体讲述之中，通过崇高的事业争取个体的权利，同时将欲望编织进革命的情网中，将影片所要表达的思想意识成功传递给观众。

首先，《青春之歌》和《聂耳》两部影片都选择以个体传记的形式讲述历史，兼顾了历史和个人的双重话语。影片背景都设定在民族危机日益加深的时期，故事情节也在主人公由苦难走向光辉的逻辑下顺理成章地发展。具体来说，《青春之歌》是为数不多的将知识分子描写为正面角色的影片之一，却能够在“文革”中逃过一劫，其政治上免遭批判、文化上出类拔萃的特殊性，令它具备了被探讨的价值，即影片是如何将知识分子作为榜样来塑造，在当时“左”倾的政治环境下却能够取得成功的。而《聂耳》作为以国歌作曲者为主人公的爱国教育影片在初次上映就征服了广大观众，无疑也采用了突出的艺术手段和电影技巧，成功表现了富于浪漫主义情怀的音乐家聂耳的个人魅力和成长传记。林道静与聂耳，均从历史的“外面”“走进中心”，成长为历史的主体，从个体的自我成长为群体的自我，这种由无名小卒到具有健全人格的成长故事同时完成着革命与历史进步的设定。相反，除主人公之外，影片中其他功成名就的有志之士不需要“故事”，不论是江华还是郑雷电，他们的出现就是为后来者做榜样，至于他们的成长过程、他们是如何在革命中获得一席之地的，那都是“过去式”，不应在他们身上浪费笔墨。后来者有声有色的奋斗经历被再现在银幕上，那些虚构的场景和故事模拟生活、描写爱情，形成了一面镜子，观众可以透过银幕认清自己。想象的认同是观众从影片中获得快乐的关键，体现娱乐性的同时使其获得革命主体性存在的自我意识，个体的独特性需要通过嵌入集体这个环节来达成，一旦得到集体的承认，个体反而能够更加切实地感受到自我强化的狂喜。由此，作者有意选取了个人成长故事这样的叙事方式，讲述历史故事如何推动个人故事、个人历史书写广阔历史，以个体成长过程中的美感体验带动群体的欢愉与政治认同。

其次，两部影片都可以从消费主义的视角进行欲望化的解读，这也正是王斑最想展示给我们的，这种从美学维度诠释政治、激发热情的方式与《青春之歌》导演崔嵬的创作理念不谋而合。崔嵬认为，他自身的政治冲动可以自发地转化为得体的艺术表现形式——戴锦华将其形容为“崔嵬式庆典”⑦。在那些群众集会的喜庆场景中，所有的情欲和冲动都被有意识地引导至集体的崇高目的，那种令人愉快的整体就像一件没有私心的艺术品，它被升华到了极致，催生了快感。也就是说，集体的快乐建立在欲望或美学的范畴之上，在美学与政治的交汇层面上，情欲同革命、个体同历史之间有着隐秘的线索，这种线索的存在使得美学与政治得以顺利相通。影片之中的情欲催生革命理想，影片之外想象的认同调动感官，激发快感——这也正是一些试图消除性别差异的共产主义文学依然能够调动感情、激发想象的原因。在影片《聂耳》中，昔日恋人郑雷电俨然化身音乐上的导师、革命中的女神，因为她的鼓励，聂耳才将儿女私情转化为政治热情和创造性，恋人的重逢不仅是情欲的，更是政治的，它激励着聂耳迸发出音乐创作的激情。虽然情欲的力量被放置于政治的框架之内，个人欲望被导向政治目的，但影片并没有一味压制个体，反而将激情引向意识形态上可接受的部分，将情爱重新引导、转化。情欲是人的本能，来自纯粹的生物需求，又与之截然分开，它具有多种形式，既可遵从社会规范被驯服，也可通过公开的婚姻形式得到发泄和满足。也就是说，身体的能量与社会的束缚并非二元对立，正如婴儿可通过吮吸手指来代替妈妈的乳头，从幻想中可以收获比与身体接触更多的快乐。而当一个国家或民族的成员连合在一起时，是作为一个集体面对共同的快乐，相互之间的信任如同催眠术一样催化公众的愉悦，幻想的力量塑造政治觉悟。王斑认为，共产主义文化并没有压制欲望，反而与之妥协、甚至迎合，革命影片通过政治的情欲刺激观众，借助情感和幻想产生快乐，将感情冲动转变为革命激情，将观众内化为革命主体，从而达到传播革命意识形态的目的。

二、视角的局限性

如前所述，作者选择论述对象时是有一套标准的，因此在某种维度上我们可以断言，王斑研究的出发点就带着某种倾向性。在本章的开头，作者引用了影评家马军骧的论述：“在革命电影中，快感只有完成对工具性的意识形态话语的引导才有意义。也就是说，在1949年以后的中国电影中，在表面上的快感安排下，是意识形态的潜流在引导着观众。”⑧由此可见，作者对革命影片的解读是有一个思路预设与大致基调的。他认为革命影片是“通过激发想象认同、产生快乐达到说教的目的”，这种非强制性的传播机制可以用“循循善诱、和风细雨”来形容，“通过想象的快乐这条迂回的道路，将观众提升到主体位置崇高的高度”⑨。受到20世纪90年代以来西方文化研究的影响，作者主动选取了消费主义的视角来对革命影片乃至各种文学文本进行了有色甄别，最终选取了最适宜进行其理论阐述的文本作为案例进行分析。但实际上，每种视角都有其适宜性与遮蔽性，王斑以其先入为主的倾向性对革命文本进行的分析也可以被看作是一种特殊视角下的过度阐释。作者笔下那些极度欲望化的人物选择或许正是当时时代条件下多数人共同的精神信仰，家国天下的情怀为何就不可能超越个体的存在与需求？难道革命的题材中就没有纯粹与禁欲的一面？正如张爱玲厌恶革命加恋爱的小说创作模式，但其自身的创作也并未跳出这一怪圈，这也正是王斑革命影片解读的局限。

可以说，王斑对革命影片的解读背后涌动着一股弗洛伊德精神分析学中“情欲”的暗潮，戴着“理论先行”的有色眼镜去选择相应的文本，进而以消费主义的视角完成了对文本的意淫。在作者眼中，林道静对卢嘉川的崇拜、与闺中密友对未来的憧憬、聂耳与邻居的对话等，都被赋予了情欲的内涵，暗示了情欲的动向——“电影片段表现了强烈的诗情画意，足以令其中的政治因素黯然失色，并且还形成了一组燃着欲火的形象。”⑩作者认为，革命影片中带着情欲的内涵场景是被精心设计过的，虽然游离于政治框架之外，却可以使观众享受感官带来的快乐。但一味将革命影片的魅力归结到其能满足欲望的视觉享受方面未免有失偏颇，“快乐原则”⑪之外，革命主体奋斗一生、为之牺牲一切的事业必然有其纯粹性与崇高性，其中包含着信仰的力量。正如鲁迅先生解读《红楼梦》：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”⑫视角的选取限制了王斑的思想倾向性。在美学与政治的关系方面，作者的思路确有新意，但仅从欲求与快感的角度来解读革命影片之所以成功的论断仍值得商榷。

三、当代意义与启示

抛却消费主义视角下对欲望与快感的过度阐释，王斑对革命影片中美学维度的把控有其合理性。革命影片中独特的、双重的美学意识形态在观众的潜意识中重新发酵，再造了新的意识形态，即美学化的政治，这种想象的认同机制可以为今天的电影创作提供一定的启示。

在特殊的历史文化语境中，革命影片所要实现的是对国民主人翁意识的激发和民族国家主体性的建构，但近年来面对势头强劲的经济发展，崇高的政治已经完全被疯狂消费的资本市场俘虏了，肉身迷恋、消费至上越来越成为一种主义上的“政治正确”。在今天完全不同于50—70年代的社会环境下，如何发挥中国文化自身的能动性而不是人云亦云地迎合西方流行的“帝国审美”，成为文化与电影创作产业亟待思考的一个问题。

随着全球化的发展，视觉文化越来越表现出不可小觑的强大解构力量，各种新型科技的加持使得视觉媒体对文字写作体现出压倒性的“去中心化”趋势，同时被极富想象性地运用到社会构造和认同结构之中，通过市民的日常消费与真实生活发生关联，参与现代化的进程。但全球化市场下国家权力与资本大量勾结，自主的市场经济只是虚掩的假象，作为美学概念的“崇高”早就被充分商品化了。曾经国家民族建设中颇具历史地位的成分被粉碎为零散的民间记忆，被无限消费，影片、媒体、文学作品中充斥着无数现代或未来的崇高形象，各种版本的超级英雄源源不断出现在银幕上，却鲜有人真正为着一个崇高的目的去奋斗终生。然而我们要摒弃的只是曾经那些不正确的或过于僵化的崇高符号，而不是包括毛泽东时代在内的、一切革命建设中逐渐树立起的家国天下的崇高情怀。面对着各色虚情假意的“崇高”和消费至上理念下隐藏的“反崇高”倾向，重新找寻民族国家的文化主体性就不能撇开政治来谈艺术与审美。

在政治话语主导一切的特殊历史时期，革命影片的成功表明了与政治相关的任务可以通过诉诸个体欲望的美学机制来实现。政治需要崇高，尤其是在疯狂消费的全球政治替代了原始的“以身体对抗压抑权威”⑬时，构建独立国家主体性的博弈呼唤适度的崇高。但新的时代语境下，在借用崇高来拯救失落的肉身时⑭，我们需要更加谨慎。虽然崇高能够以其强制性的力量来激发人们道德感的顺从天性，但也正因如此，其专制性的一面更需要被严格控制与审查反思。两种力量的拉扯下，度的把握尤其重要。

四、结语

王斑对革命影片的解读主要借助于“想象的认同”与“政治的情欲”两个方面，将个人与国家的崇高事业联系在一起，探讨了美学与政治的新型关系。那种“美学化了的政治”有助于我们在当代重新理解和正视中国、中国现代性以及中国革命传统的问题，为中国在新的时代条件下定位自我、找回主体性创造了时机，也为当代的文化软实力建设，尤其是影视创作部分提供了回看与反思的机会。虽然有其视角上的局限性，但也为左翼文学的当代形态研究提供了另一种美学思路，具有一定的研究价值与意义。

① “……‘崇高’的文化方式和美学话语。对这种浮夸的姿态，我感到不针之砭之而不快……”王斑：《历史的崇高形象》，上海三联书店2008年版, 英文版前言第1页。

② 王斑在《天下中国》访谈录中曾这样阐释“帝国审美”的概念：祛别人的“魅”，并把自己的“魅”放进去。

③④⑤⑧⑨⑩⑪⑬ 王斑：《历史的崇高形象》，上海三联书店2008年版，第 133页，英文版前言第 1—2页，第 120页，第116页，第151页，第137页，第150页，中文版前言第2页。

⑥ “在中国，影片制作是国家大事。”王斑：《历史的崇高形象》，上海三联书店2008年版，第118页。

⑦ 戴锦华：《由社会象征到政治神话——崔嵬艺术世界一隅》，《 电影艺术》1989年第 8期，第 15—20页。

⑫ 鲁迅：《鲁迅全集》（第八卷），《集外集拾遗补编·绛洞花主小引》，人民文学出版社1981年版。

⑭“这时代，反崇高已经跌落到迷恋自己的肚脐眼以下，落到肉身的吃喝拉撒睡的层面，走向了反面……因此，多一点理想主义的浪漫崇高，没有什么不好。”王斑：《历史的崇高形象》，上海三联书店2008年版，中文版前言第2页。