书画本来同

□汪能江

汪能江 苏轼《东坡题跋》数则 纸本 2017年

早在魏晋南北朝时期，绘画中就有用笔技巧问题的审美探讨，即什么样的用笔是好的，是值得追求的，即是“骨法”概念的产生。曹植《画赞序》：“盖画者，鸟书之流也。”“鸟书”就是在篆字笔画上装饰鸟形状的一种书体，也称雁书、鸟篆、禽书。顾恺之《论画》中也说“若轻物宜利其笔，重宜陈其迹，各以全其想。譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则与折楞不隽；或多曲取，则与婉者增折。”。此处“折”是书法中一种方折取势的笔法。这段话表达了顾恺之对绘画中用笔的看法。而唐代绘画理论家在继续阐述“骨法”概念之外，总结出“书画用笔同法”概念。到了五代时期，荆浩《笔法记》“六要”中“笔”的描述相通于书法，充分说明了绘画用笔的重要性，其中描述的语句论断与书法用笔无异。而宋代郭熙《林泉高致》也论述了书画用笔相同的理论，“此正与论画用笔相同，世人多谓善书者往往善画”。赵孟頫是帖学书法的重要人物，他一反南宋书法的陈陈相因和狂怪不经，崇尚古典，向唐人和晋人学习，他以王羲之“总百家之功，极众体之妙，传子献之，超轶特甚”为榜样，篆隶楷行草诸体兼擅，尤其在篆书和篆刻上进行了重要的探索，成为元代书法开风气者。他同时也是传统绘画的核心人物，他以追求“古意”为旗帜，援书入画，成为后世文人写意画的开山之祖，其后的倪云林、董其昌、王原祁、吴昌硕、黄宾虹等都沿着这条线一路走来。

我钟情于外表荒凉却生命力顽强的黄土高原。历史上西北的山水见诸画笔很多，但专门描绘黄土地的作品却非常少。在这亘古不言的自然和人类历史面前，只有长而浓重的中锋最适合表现黄土地的质感和体积感，而在一根线之内，也可以包含中锋侧锋的交替使用、线条的提按和书写速度的急速变化，这种用笔方法和书法中的“飞白”如出一辙，这些“飞白”的运用背后是类似于书法的行草书中快速的书写法。缓坡和远山线条绵长，遒劲而内敛，弯曲、交织、叠加的线条因为提按和速度而产生的墨色变化甚至在某种程度上可以替代擦和染的作用；秋天的黄土地，树木虽已落叶，但枝干中仍然饱含着水分和拉力，描绘这样的枝干则可以中锋裹毫用笔，非常类似篆书法，强调枝干遒劲的姿态。树木线条的直与土地线条的弯曲不动声色地为画面增加许多变化。在构图上，忽略了对画面空间节奏的渲染，代之以不同线质所描绘的层层土塬，灌木丛和房屋的呈现也力求朴素，这固然与当地的实景有着重要关联，但更为重要的是主观回避了景物的关系复杂化，如此，画面中线条的粗细长短、墨色变化则脱颖而出。

汪能江 陕北印象 193×490cm 纸本设色 2017年

中国画更多的还是表现石质山水，早在宋元就形成了刻画地貌的各种皴法，表现形状的各种树法，究其核心，仍然是建立在书法基础上的“写意”之法。比如皖南的山石形状奇险，而表面平滑，非常适合用凝练的线条加以提按和转折来造型，辅以散锋式的擦染，显得简远含蓄。而北方的山石大多造型平实而整体雄壮，层层叠叠，千岩万壑，如果单纯进行结构的刻画，那会显得非常机械和刻板，这时，线型和速度的变化就显得非常重要，由此产生的墨色变化更会自然地表现出结构和景深。而在广大的丘陵地带，石头没有南方的奇险，也没有北方的雄壮，它们大多土石相夹，掩映在树木之中，这时，线条本身是否具有表现力就显得更为重要。其他如云水之舒展、舟楫之轻灵、人物之高古、屋舍之简繁无一不是依靠线条的提按顿挫来表现自身的特点并参与整体构图。

《秀石疏林图》自跋云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”由赵孟頫开始，世人逐渐接受实践着书法入画的观点，无论是在用笔上，还是在画面整体的构图、甚至是书法的题款上，都显示了书画本同、相互映衬的重要关系。历代文人画家以追求古法为理论纲领，以追求中国山水画的写意精神为指归，赵孟頫曾云“予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”。其实质就是走出纯粹对自然的描摹和制作的藩篱，弱化关系和对比，强调书写性，强化线条本身的感染力，营造简远静穆的画面，追求与“高贵的单纯和静穆的伟大”类似的审美境界，即赵氏所谓“古意”，其核心理念就是借古开今，抒情写意。

从米家父子的墨气氤氲到赵孟頫的“以书入画”，再到董其昌的书画通禅，古人不仅在理论上总结并发展了前人以书入画的观点，在实践层面上也作出了成功的探索，书法在遵循自身审美准则的基础上，通过刻画形象、参与构图实践着“书画本来同”的艺术传统，在融合自我和物象的写意性过程中发挥了至关重要的作用。面对真山真水，没有了前人画法的桎梏，物与我融为一体，籀篆之凝重、楷隶之端庄、行草之多情，在大自然中皆可一一找到对应。以书写画，援笔抒情，就会画出属于自己的山水。

汪能江 董其昌题画 68×68cm 纸本 2018年

汪能江 防溪诗话 68×68cm 纸本 2018年

汪能江 雪道寺 45×68cm 纸本水墨 2017年

汪能江 虎丘春深 45×68cm 纸本水墨 2017年