重建现代戏曲的 “民间趣味”——以滇剧 《水莽草》等作品为例

张之薇

关于 “戏曲的现代建设”和 “戏曲的现代性”问题近年来一直是戏曲实践领域和理论研究领域共同思考的。戏曲理论家龚和德先生更曾以 “关注戏曲的现代建设”作为他一部文集的标题，可见从没有停止过思考、横跨戏曲界半个多世纪的龚先生也认为这个问题的紧迫性和必要性。龚先生曾说：“戏曲的真正出路在于重建。”①龚和德：《戏曲的现代建设与现代戏曲》，载龚和德《关注戏曲的现代建设》，北京：文化艺术出版社，2014年版，第1页。而重建什么？如何重建？不同理论家、实践者均有着自己的提法和角度，但是笔者认为大家的目标应该是一致的，就是希望通过对戏曲的重建抵达 “现代戏曲”这一终端，让戏曲真正与当代人的心灵和审美发生关系。

一、什么是 “现代戏曲”？

那么究竟什么是 “现代戏曲”呢？20世纪80年代末，在 “戏曲危机”的大讨论中，戏曲理论家孟繁树就曾以 “现代戏曲的崛起”为题思考过现代戏曲的问题。他以现代戏、新编古代戏与传统戏相对立而谈，认为以前两者为对象的戏曲作品应该是 “现代社会的产物，它们反映的是现代生活及现代人眼里的古代生活，所追求和体现的是现代审美意识，因此属于现代艺术的范畴”。②孟繁树：《现代戏曲的崛起》，载孟繁树《现代戏曲艺术论》，北京：北京时代华文书局，2017年版，第58页。在孟繁树先生看来，由于产生的社会不同，导致传统戏和现代戏、新编古代戏所体现和所追求的意识不同，现代意识才是现代戏曲的重心，而“现代意识的主导和核心”则是 “人学”的复归，而且 “这种复归代表着现代中国乃至人类的根本利益和愿望，符合历史的流向”。①孟繁树：《现代戏曲的崛起》，载孟繁树 《现代戏曲艺术论》，北京：北京时代华文书局，2017年版，第59页。与此同时孟繁树先生对 “现代戏曲”形式系统的展望更为大胆，强调破与立，而不是迷信、崇拜和怀恋旧的传统。

值得一提的是，进入21世纪，“现代戏曲”一词重新被人拿出来探讨，甚至越来越成为不同导演和编剧在创作实践中的自觉追求。在此情况下，理论的跟进是必要的。龚和德先生也曾对现代戏曲进行过论述。他认为 “现代戏曲不是一个题材概念。现代戏曲应当逐渐成为戏曲现代建设中的主潮，原创性强，活跃多样，生生灭灭，逐渐积累起一批现代经典。如京剧 《曹操与杨修》、川剧《变脸》、梨园戏 《董生与李氏》等等。……简单地说，现代戏曲就是具有鲜明现代性的戏曲。内容上现代性的主要标志，是对人的心灵的艺术展现达到现代人赞赏的深度，并有利于现代人的心灵建设。形式上现代性的主要标志，是在进行新的综合中达到现代人赞赏高度的整体感，并且含有现代人击节称赏的形式技巧的美。……重要的是创造出内容与形式相统一的 ‘这一个’”。②龚和德：《戏曲的现代建设与现代戏曲》，载龚和德 《关注戏曲的现代建设》，北京：文化艺术出版社，2014年版，第2-3页。南京大学教授吕效平先生更是分别于2004年、2005年以及2008年在 《戏剧艺术》上发表了 《论“现代戏曲”》《再论 “现代戏曲”》《论现代戏曲的戏曲性》三篇谈论现代戏曲的文章，指出了现代戏曲是一种 “现代文体”和现代精神的结合。所谓现代文体指的是情节上的整一性原则和戏剧体诗原则。而他认为比现代文体更为要紧的是 “‘人’的发现与解放，是创作的精神自由的状态。这是 ‘现代戏曲’的精神本质。”③吕效平：《再论 “现代戏曲”》，《戏剧艺术》2005年第1期。

可以见得，不同的理论家对现代戏曲形式系统创造虽有不同程度的追求，但是在现代戏曲的精神追求方面，无论是孟先生的“现代意识”，还是龚先生的 “现代性”，再或是吕先生的 “现代精神”，趋向是一致的，都在强调人性的复归和发现，对人心灵的建设与张扬。然而不得不承认，这种对真正的“人”格外瞩目的思想观念源自西方，甚至在西方 “人学”中早已上升到了哲学层面。这种对人的探究，对人反思的精神在20世纪初进入中国，并被我们的精英知识阶层普遍接受。而深入并真正影响到戏曲创作就是20世纪80年代 “探索戏曲”风潮中对人性的解放和再发现。在戏曲中自觉地开启启蒙功能，表现人的觉醒和主体性，从此之后成为戏曲“现代化”的第一要义。于是，自彼时至今，现代意识、现代性、现代精神等词汇在谈论戏曲的 “现代化”时从来没有隐没过，毋庸讳言这是精英立场对现代戏曲的一种渗透。而对原起于民间的戏曲来说，从它诞生的那一刻起，最大的受众群体本在民间。当我们在探讨现代戏曲的时候，如果因为对 “现代性”的追求而阉割了戏曲本身的民间趣味，这无疑是遗憾的。

二、民间趣味和现代审美是二元对立的吗？

何谓民间趣味？在界定这一概念之前，笔者想以文艺理论家陈思和的一段话作为注脚。他在 《民间的浮沉——对抗战到文革文学史的一个尝试性解释》一文中曾言：“根据西方人类学家的区分，文化分为大传统（graet traditon）和小传统 （little traditon）。大传统为上层社会知识分子的精英文化……而小传统是指民间 （特别指农村）流行的通俗文化传统。它的活动背景往往是国家权力不能完全控制，或者控制力相对薄弱的边缘地带。就文化形态而言，它有意回避了政治意识形态的思维定势，用民间的眼光来看待生活现实，更多地注意表达下层社会，尤其是农村宗族社会形态下的社会面貌。它拥有来自民间的伦理道德信仰审美等文化传统，虽然与封建文化传统有着千丝万缕的联系，但比较能够代表国家权力的意识形态，它不但具有浓厚的自由色彩，而且带有强烈的自在的原始形态。”④陈思和：《民间的浮沉——对抗战到文革文学史的一个尝试性解释》，《上海文学》1994年第1期。长久以来，其实正是这种小传统支配下的民间土壤才是戏曲的主体环境，这种土壤下人的思维方式、日常生活、风俗习惯、伦理道德、善恶评判等价值取向构成了所谓的 “民间趣味”。 “回避政治意识形态”“表现下层社会，尤其是农村宗族社会形态下的社会面貌” “民间的伦理道德信仰”等等，这些无疑代表着中国民间层面更多数人的旨趣。可是，近四十年 “现代性”的狂飙突进，占据了戏曲的中心议题，民间趣味的退场无疑是戏曲创作中一个不争的现实。难道民间趣味和现代审美真的是二元对立的吗？这是笔者一直思考的问题。最近看罢由杨军编剧、谢平安和熊源伟共同导演的滇剧《水莽草》，又回想起近几年看过的芗剧 《保婴记》、越剧 《一缕麻》等作品，关于这一问题的思考又泛上来。

滇剧 《水莽草》是2012年的一部新创戏曲作品，至今演出已经达到百场以上，这样一个讲述婆媳矛盾、家长里短的故事，从题材的选择上来说看似是极寻常的，也很难想象会有什么关于 “现代性”方面的突破，所以初看此剧首先吸引我的竟是在很多新创戏中常有缺失的地域特色，以及滇剧这个地方剧种赋予该戏的民间气质。要知道地域特色对一个地方剧种的发展多么重要。王评章先生曾经在 《戏曲文学与地方文化、剧种个性》一文中说过： “地方文化的特质是沦肌浃髓的。”优秀传统剧目或者是一些剧种的代表剧目 “能使我们产生另一种文化的亲切和感动，唤起我们内心深藏的很多本地的我们经历过的，甚至我们并不亲历的类似集体无意识的生活、情感的遥远深潜的经验、记忆和联想。这些剧目总是呈现出一种地方生活、地方文化的厚度和丰富性，一种地方的、民间的智慧和天性。”①王评章：《戏曲文学与地方文化、剧种个性》，载王评章 《戏曲本体的尊严与力量——王评章戏剧评论集》，深圳：海天出版社，2017年版，第19-20页。而这些都是可以首先通过戏曲文学的一度创作表达出来的。杨军创作的《水莽草》虽然描写的是那种在乡邻里弄间的琐碎日常、底层民众间的温情与睚眦，在最鸡毛蒜皮的事件中展现底层平民最朴素的善与美。但更重要的是，她在写作时没有忽视“云南立体的、多样的生态环境和多元文化的结构背景，对滇剧声腔形成、剧目来源、表演元素构成方面的重要影响”，这让她 “找到了滇剧与之相符合的神韵和审美趣味。”②杨军：《读懂一个剧种的生命精魂——滇剧＜水莽草＞创作谈》，《中国戏剧》2016年第4期。作品中极具地域性的民歌、方言俗语、婆媳之间鲜活的语言等等都构建出了地方方言独特的诗性和音乐性。一开场时婆媳两方的对唱就很有特点。“戳戳顶顶扯扯拉，飞针走线把鞋底纳。搓搓甩甩棍棍打，洗衣洗裤还洗麻。戳戳顶顶拉扯扯，耳不聋来眼不花。搓搓甩甩打棍棍，大好光阴早打发。……”把千古以来的婆媳对立用歌队的方法歌之舞之，极具表现力，同时也为观众打造出一种自由鲜活的民间图景。从 “小”来切入创作，这对于看多了大题材、大叙事作品的观众来说，无疑是与众不同的。而杨军这种刻意回避政治意识形态，着力表现底层情感、道德、伦理、信仰价值取向的创作，顿时在我的脑海中跳出了 “民间趣味”这个词。的确，不仅在 《水莽草》的一度创作中，这种对民间的探触非常明显，就是在二度创作中也同样如此，最令人印象深刻的无疑是用戏曲的程式来表现打鸡蛋、剁菜、炒菜等生活日常，将戏曲的民间性和观赏性完美结合在一起。

滇剧 《水莽草》首先就是这样一部极具“民间趣味”的新创戏，只是如果大家以为具备了 “民间趣味”就意味着对现代审美主动放弃的话，那就大错特错了，从 《水莽草》这部戏来看，民间趣味与现代审美不一定是二元对立的。

无论人们对现代戏曲的形式系统创造有多少认知的不同，但对现代戏曲的 “现代精神”这一点上还是趋向一致的：那就是强调人性的复归和发现，对人心灵的建设与张扬。也只有对 “人”心灵的高度瞩目，对人情感的细微把握，才能直通现代人的审美。婆与媳，作为亘古不变的矛盾组合，一个屋檐下不可调和的存在，通过水莽草这一似真亦假的毒草药建构了一个独特的戏剧情境，即水莽草毒性发作的七七四十九天倒计时。真正通过时间的倒逼，将日常并不和睦的婆媳关系推至生死边缘，透视 “人”会怎样？从这个意义上，其实说 《水莽草》是一部心理戏也不为过，因为我们能清晰地看到两个女人在这七七四十九天中心理上的变化。丽仙从对峙到隐忍，婆婆从理解到宽容，二人从精神上的对决到精神上的互渗，最终达到彼此的谅解。七七四十九天，是个短暂的时间概念，而在人心的转变上原来却可以跨越一座高山，让人的内心迅速成长，而内心成长的支撑点就在于 “民间的伦理道德信仰”——对善与孝尊奉的行为准则。这样的信仰是最朴素的，也是民间的，正是出于此，阴错阳差让婆婆误喝下毒草药的丽仙在四十九天内经受着巨大的煎熬，为救婆婆甚至甘愿找阎罗改生死簿，以期求得自我心灵的救赎。七七四十九天中，我们看到了两个女人的精神递变，最终达成和解。所以，《水莽草》看似寻常，但实质上杨军却借助了一个民间的、朴素的外壳实现了对戏曲编剧传统的一次突破。

而实际上，除了一度创作上对戏曲人物的心理表现上有突破，就是在舞台的呈现上，也处处可见导演施予戏曲舞台的一些现代观念。首先，心理时空的呈现，这显然也与传统戏曲的表达方式不同。《水莽草》中舞台上心理时空的运用很多，比如，丽仙打算喝草药自杀前，茂壮、村中邻里以及阎罗殿中被捆绑的婆婆相继出现，无疑代表了丽仙此刻纷乱的心理幻象。比如，婆婆诬丽仙与货郎勾勾搭搭时，丽仙一气之下跑到了河边，此段丽仙与茂壮的载歌载舞，完全是心理时空与现实时空的共处，二人的抒情唱段、歌舞化的表现将丽仙的痛苦、委屈、矛盾、愧疚一并倾泻而出。而最后四十九天将到的阎罗殿梦境，更是将非现实时空的表现进一步深化，将人物的情绪推向高潮。其次，在舞台的样式上，《水莽草》显然也有明确的现代观念。有意思的是，该戏先后由两名导演介入，他们擅长不同，侧重不同，却都用他们的营养最终成就了 《水莽草》。如果说，导演谢平安给予 《水莽草》的是将丰富的戏曲传统语汇进行新的创造和转化的话，那么导演熊源伟给予 《水莽草》的则是区别于传统戏曲舞台的样式形态。婆婆队和媳妇队两方歌队的自由运用、对水莽草意象的肢体表达、心理时空的外化等等手段注入到滇剧这一古老剧种中，同时对滇剧传统唱做手段的转化与再创造，使得一部新创戏所应具备的传统继承和创新探索达到兼顾和平衡。这注定了 《水莽草》不是一部仅仅只有民间趣味的作品，而同时也是一部符合现代审美的戏曲作品。

三、转型首先应是剧作家的自觉

《水莽草》是一部具有现代审美意识的戏曲作品，但剧中沁入其中的 “民间趣味”又似乎与惯常我们看到的现代戏曲极为不同，这或许就是该剧在云南首演时曾经遭遇两极评论、甚至负面评论压倒正面评论的最主要原因。所以，我们究竟应该如何厘定现代戏曲？地方剧种究竟应该如何破除转型困境？剧作家在戏曲转型中的位置如何？其实都是需要我们戏曲人思考的。

剧作家罗怀臻先生曾经在 《传统戏曲百年来的三次转型和当代转化》一文中提到传统戏曲向现代戏曲的品格转化是中国戏曲百年来的第三次转型，他说 “在经历了淡化戏曲特征乃至于逐渐丧失了戏曲受众的阶段之后，我们才慢慢地意识到了戏曲本色本体对于我们的重要。换言之，当我们接触多了外来的流行的时尚的各种非戏曲的艺术形式之后，才真正意识到了戏曲传统的可贵。”①罗怀臻：《传统戏曲百年来的三次转型与当代转化》，《中国艺术报》2017年2月22日。实际上，向现代戏曲品格的转型恰恰是以对戏曲传统和剧种特色的正视和珍视为第一步的，然而我们有些戏曲创作者却宁愿先与传统和剧种特色决裂，而言必 “出新”，这可谓是时下戏曲人的转型焦虑症状之一。滇剧 《水莽草》也在演出时打出了 “新滇剧”的旗帜，只是 “新”在何处？不知主创们是否有准确的思考。盲从、偏离、跟风，甚至概念先行其实都是当下标榜 “新”时可能会出现的误区。

“寓言剧”是 《水莽草》主创，无论编剧杨军还是主演冯咏梅在很多场合不断提及的概念。杨军曾说：“我觉得好故事应该是比生活更真实的，或者说是超越了生活真实。寓言就是对生活进行假设，剖开生活的表层，挖出更深刻的真实。”她还曾说过：“戏剧是对生活的高级寓言，有了对生活的哲思，还要有拉开一定距离的审视和假设，才能进行寓言。”①杨军：《戏剧是关于生活的高级寓言——专访滇剧＜水莽草＞编剧杨军》，《戏曲研究》第105辑.可见，“寓言剧”“寓言体”是编剧杨军在创作时的自觉思考。只是寓言究竟是什么？通览西方的 《伊索寓言》或是中国的先秦寓言，浅白的故事和深刻的寓意是相表里的，同时正是因为一深一浅才让它散发着智慧的光芒。所以，笔者以为，寓言并不以现实生活为 “象”，也无所谓是否对生活进行“假设”，寓言的本质是用最简洁的语言对现实世界进行变形和拟写，以象征、托喻为最主要手段，与生活真实保持着足够的距离，最终通向的是人的理性。从这个意义上来说，《水莽草》的 “寓言剧”定位似乎不够准确，因为变形不足，所以寓意不深；因为与生活表象太接近，所以回味有限。寓言的确是一种极其高级的文学样式，它的高级在于拙朴与智慧兼备，而笔者目光所及，最近几年中国原创戏剧中可以称 “寓言剧”的唯有黄维若编剧，赵淼导演的 《罗刹国》。

滇剧肯定需要转型，而实际上，在今天几乎所有地方剧种都面临着转型的困境。笔者以为，一个剧种的转型与一个优秀剧作家、一个有自觉理性意识的编剧之间关系巨大，这从梨园戏的崛起看王仁杰，淮剧的崛起看罗怀臻就可见一斑。这些剧种都曾一度乏人问津，但是通过两位剧作家的作品都获得极大关注。而这二位剧作家在创作观念上虽极不同，但有一点是共同的，就是注重对现代精神的把握，具体表现为对人性的复归与发现。杨军虽然是一名年轻编剧，但显然在这一点上也有自觉的认识，在 《水莽草》的创作中，她意识到了要在婆媳关系的老题材上选取一个新的角度：“那就是关注人的内心，关注人的处境，发现和认识人性真相。……这就走向了一个 ‘心灵救赎’的主题。”②杨军：《剧场性思维与剧本创作——以滇剧＜水莽草＞为例》，《云南艺术，学院学报》2013年第4期。让剧作最终指向心灵的焦灼、煎熬、痛苦、挣扎乃至于救赎，这才是让 《水莽草》之所以成为 “新滇剧”的主因，也是 《水莽草》成功的关键。而笔者以为地方剧种的转型首先一定是源于剧作家的自觉意识，令人欣喜的是，杨军有这份自觉，只有这一步扎实了，导演的现代观念和现代意识才有足够的意义。

当然，更令人欣喜的是，编剧杨军不仅认识到了 “人”对于现代戏曲的重要性，也意识到了 “民间”的现代价值，在 《水莽草》中她对 “民间趣味”的自觉追求或许与她创作时的剧种思维分不开，但无意中却触动了打开现代戏曲的另一种方式——现代戏曲中 “民间趣味”的重建，在这一问题上，《水莽草》不仅为现代戏曲的走向打开了更为宽广的图景，同时也为滇剧的发展迈出了难得的一步。总之，面对戏曲，精英立场不是评判现代戏曲作品的唯一立场，如果换一个维度，以民间的视角去看待它们，会发现不一样的自由、自在、本能、生机勃勃、返璞归真，这些其实也同样饱含着现代价值，甚至与精英知识分子的自由精神有某种暗合。

所以，“民间趣味”在我们当代新创戏中有时反而显得尤为珍稀，而这种趣味其实又是与剧种的特色、方言的韵味、音乐声腔的地域性相连通的，所以建设它就更为重要。而笔者认为，提到现代戏曲的 “民间趣味”，芗剧 《保婴记》不能不提。这部由福建编剧汤印昌创作于20世纪90年代的作品，或许会因为古朴如传统老戏的气质而被人们排斥在现代戏曲之外，然而20多年后的今天这样一部依旧令人心动的作品，又怎能说它与现代戏曲品格无关呢？剧中洋溢着民间、乡土、俗世的气息恰恰是让它毫不褪色的重要原因。邻里乡亲的真情帮扶、七姑八姨的好管闲事、绚烂的烟火气息，尤其是其中借助丑行诠释的县官这个人物，更是出人预料，极其生动。当脱下官服的那一刻，后园种菜养鸡、瓜藤下泡茶、摇着大蒲扇的县官不再是以往我们看到威严端坐的，而是完全与底层百姓感同身受浑然一体的普通人，应该说这样的处理是极其民间的，但通过人物表现出浓浓的情感和精神又是现代的。

曾有理论家说，“民间的现代价值首先体现在丰富了创作主体的精神、情感，带来了富有本土内涵的个性化艺术世界。”①王光东：《“民间”的现代价值——中国现代文学与民间文化形态》，《中国社会科学》2003年第6期。鲜活的主体所具有的丰富本土性以及充满个性的艺术表达使得 “民间趣味”参与到现代戏曲的建设中来，不仅没有降低现代戏曲的品格，相反因其生动、质朴，以及在地域特色、剧种本位方面的坚守而使其更具生命活力。所以 《保婴记》上演20多年依旧魅力不减，而同样具有 “民间趣味”特质的云南滇剧 《水莽草》的生命力将如何？我们将拭目以待！