略论南木特藏戏与安多藏区说唱艺术之关系

李淑琴

自公元8世纪以来，中国的藏族戏曲已经发展成为含有众多剧种和流派的戏剧艺术，南木特藏戏①甘南藏戏藏语称“南木特”，即“传记”之意。就是其中一个仅次于白面具、蓝面具藏戏（卫藏藏区）的藏族重要剧种。因其流传于甘肃、青海、四川等中国三大藏区之一的安多藏区，故又被称为安多藏戏；也因其创建于民国三十五年（1946）藏传佛教格鲁派六大寺院之一的拉卜楞寺，故还被称为“拉卜楞藏戏”。

甘肃夏河拉卜楞寺内丰富的佛教文学艺术以及当地区域内多姿多彩的民间歌曲、歌舞音乐和说唱艺术，为南木特藏戏的形成和发展奠定了文化基础，提供了艺术养分。自20世纪40年代以后，它从拉卜楞寺迅速向黄南、果洛、阿坝等地传播。其剧目由新中国成立前的《松赞干布》《智美更登》两部发展到九部——《松赞干布》《智美更登》《达巴丹保》《卓娃桑姆》《诺桑王子》《罗摩衍那》《阿达拉毛》《降魔记》和《赤松德赞》，其演出团体也由原来的拉卜楞寺院僧侣演出队和合作寺藏戏团发展到拉卜楞红教寺藏戏队、玛曲县齐、哈玛智贡巴民间藏戏队、合作市那吾乡早子村藏戏队等三十多个专业和业余的演出组织。南木特藏戏运用安多方言和通俗易懂的口语道白，并且在说唱戏份中具有带腔调的说白，以及有类似于藏语快板的韵白和藏族诗词朗诵，不过却少了其他藏戏中较为重要的数板念诵形式的连珠韵白“雄谐”；其唱腔和歌舞乐曲主要是以安多地区藏族民间的说唱、民歌、嘛呢曲和僧曲等为素材，加工改编而成；其演唱时不用帮腔，道白的速度较西藏藏戏慢，剧中人物的台步，上下场的动作、打斗及其他的表演等动作，均吸收内地京剧、安多民间歌舞和宗教法舞的因素。值得一提的是，南木特藏戏之所以成为藏戏的主要流派之一，成为安多藏区藏族艺术的一个重要内容和形式，与其在发展过程中，大胆借鉴京剧的表演手法和道具，并基本放弃面具（只有神怪人物偶尔用一下），采用面部化装有着密切关系。它与依旧使用面具表演的、古朴粗犷的西藏藏戏，以及有着浓重歌舞气氛的康巴藏戏都不一样。

鉴于安多藏区的说唱艺术对南木特藏戏的形成和发展具有重要作用，而在南木特藏戏的研究中还缺少对这两者关系的专题论述，故本文对此作一简要探讨。

一、南木特藏戏与“白格尔”说唱

藏戏表演的整体结构，由开场（被称为“顿”），正戏，即戏剧主体（被称为“雄”）和结尾（被称为“扎西”）这三大部分组成。其中：第一部分“顿——开场”，是先由乐师们奏响鼓钹，然后依次上场的角色人物，在打击乐器的伴奏下，“逐个用唱腔介绍自己扮演的角色，并表演该角色特定的相应动作”［1］52。第二部分，也是藏戏的主体部分“雄——正戏”，是“先由戏师以韵白的形式讲解剧情，接着由演员进行表演，戏师讲到哪里，演员就演到哪里”［1］52。别具一格的是，在演员表演剧情的间隙处，藏戏还可即兴插入游移于剧情之外的喜剧、歌舞等交替段落，从而形成一种“讲解者说戏”——“表演者演戏”——“喜剧歌舞穿插”的循环体结构。第三部分“扎西——结尾”，因是一个“祝福吉祥为主要内容的仪式性综合段落”，所以又被称作“吉祥的结尾”，它“主要由念白、唱腔、歌舞等形式叠合构成，甚至通过观众的参与和即兴表演，最后将演变成类似狂欢的热烈场景。结尾还包括敬神、献哈达、拉彩带、画吉祥图、烟祭祈福等仪式性内容”［1］53，从而形成一种“讲解者念诵祝词”——“演员集体歌舞表演”——“演员和观众的即兴歌舞狂欢”——“尾声的烟祭祈福仪式”的程式性结尾结构。

有意思的是，南木特藏戏“开场—正戏——吉祥祝福”的三段体藏戏整体表演结构，可以在甘南民间说唱的“白格尔”表演结构中，找到其最初的样式。

“白格尔”是流布于甘肃境内的甘南藏族自治州，每逢新年佳节和喜庆盛会之际，表演的走唱艺术（拉萨藏语称“折嘎尔”）。由于传统表演者多数是流浪艺人，所以当地又把它称为“乞讨歌”。夏河县、碌曲县是其主要流传地，其表演形式和唱腔由拉卜楞寺的经师彭措传授。“白格尔”表演者头戴白色毡帽，顶端扎有红穗，面戴白色毡质老人面具，开有眼孔、口孔和鼻孔，身着白毡或白氆氇袍。当地人形容他们是“三白”的化身——“身白犹如雪山、心白犹如牛奶、意白犹如酸奶”。“白格尔”最大的表演特色是手持一根红白相间的木棍作为道具，来虚拟表现各种物品和人物的行为动作。正如《甘南藏戏》一文所说：这个木棍道具可以“或喻棍为枪，或比拟为桥，或喻指骑马，或表示打猎。一棍在手，变化无穷。个别处还依唱词加入喝茶、鸣枪等拟声表演”［2］。其表演形式生动活泼、说唱内容丰富，语言精练准确，极富渲染夸张，高兴处使人心花怒放，风趣处让人捧腹大笑。

传统的“白格尔”是单人表演样式。其表演分三段进行：

第一段作为开场，说唱赞词相对程式化：如先高呼“拉加唠”，或者“啊拉拉拉……”，然后是唱，因人而异。如唱词大意：“神仙胜利！哎呀呀呀！胜利胜利神胜利，三宝众神皆胜利。伟噶好似如意宝，伟噶胜似如意宝。今天早晨东面来，金刚萨唾面前去。今天晚上西面去，无量光佛面前去。”

第二段演唱正文，有解说万物的表演，如解说面具左边的白毛是印度王子，右边的黑毛是中原的皇帝，鼻子下的贝壳是尼泊尔的习俗，额头上的日月明珠，是莲花生大师的光芒。在传统形式中，这一主体部分的说唱并没有固定的表演样式和固定的旋律曲调，而是艺人们在某一个基本曲调的基础上，见到什么就唱什么，想到什么就说什么，高兴起来就跳一段，因人、因事、因物而不同。

“白格尔”的曲调结构短小，常为上下句体，旋律多在一个八度内，为五声羽调式。

谱例1： 藏族说唱“白格尔” 选曲［3］

ODC元素中，“中国”是其主攻对象。“各国”一词语义范围包括但是大于中国，表明特朗普仇视任何与其利益有冲突的国家。此外，前几任总统及政府虽然是美国的组成部分，但受到了特朗普的猛烈批判，被视为“不作为、无成效”的政府，因而，“历任总统”也成为ODC的特殊部分，从而与特朗普在立场上有鲜明区分，突出本届政府的能力和独特意义，以期获得选民的赞誉。

康丽雯 记录

藏文唱词大意：“胜利了！胜利了！愿善神得胜利。我是哲噶心想事成者，我是哲噶如意之宝者。今朝来自何处，今朝来自东方，来自东方金刚神之处；今夕走到何处，今夕走到西方，走到西方无量光佛之处。持在我手中的小木棍，是上部印度国王的佛木，是下部华夏王朝的法木，是中部凶煞恶神的圣木，我背着木棍如背神枪，不用子弹真神奇。”

不管前面唱什么、说什么，在“白格尔”表演结束前，艺人都需转到祝福吉祥的赞颂演唱上来。第三段以吉祥贺词收尾，见啥说啥，即兴表演，说五谷丰登，说牛羊肥壮，说一段颂词后再唱再跳。如“白格尔”的赞颂歌：“今天的日子好，白天的太阳好，晚上的月亮好，天上的星星好。吉祥的日子里，我白格尔来祝福：祝福老年人，健康又长寿；祝福年轻人，事事都顺利；祝福妇女们，健康又美丽；祝福小孩子，平安又幸福。愿牛羊满圈，愿庄稼丰收。说说我白格尔，我是忠诚的人。我右边的胡子白，请您多多喝奶茶；我左边的胡子黑，请你常常喝砖茶。我下巴上胡子长，是山羊满圈的吉祥兆；我鼻子上海螺白，代表 ‘阿杂拉’法力大。我的衣服是天空的蓝色，兆示着风调雨顺；我的裤子是草原的绿色，兆示着牛羊肥壮……”［4］

可以发现，“白格尔”的开场白+正文说唱+吉祥贺词收尾的三段体形式，与藏戏结构的渊源关系十分明显。

不仅于此，“白格尔”还以整体形式，被完整地吸收入“八大藏戏”之一的《智美更登》这一剧目的表演形式和相关内容之中。

《智美更登》是一部古老的传统藏戏，其故事来源于佛经，是根据释迦牟尼为其弟子讲的一个故事改写的剧本。其讲述的是王子智美更登生性好施，被奸臣骗抢了镇国之宝后，遭到父王放逐，被迫走上去哈乡的艰难跋涉之程。因他具有大无畏的自我牺牲精神，后在鹤仙的帮助下，得以铲除奸臣，夺回宝物，登上王位。由于传统的“白格尔”是艺人四处流浪时的表演形式，正对应智美更登流放之途的情景，因此该藏戏就将这一说唱形式整体性纳入戏剧的表演结构之中。“白格尔”说唱形式的纳入，十分贴切自然，这一剧目也由此平添了特殊的魅力，在安多藏区非常受欢迎。如甘南合作市一带上演《智美更登》藏戏已近70年，2008年，南木特藏戏《智美更登》还由甘孜藏族自治州格萨尔文化艺术有限责任公司投资拍摄成高清电视片。

二、南木特藏戏与“格萨尔”说唱

谱例2：“格萨尔” 说唱曲之一［5］

例3是一首渗透了拉卜楞地区“卓”舞节奏的“格萨尔”曲调：

谱例3：“格萨尔”说唱曲之二［5］

“格萨尔”的系列书目有数十部，唱词为散韵体结构，句式为七言和十言间杂使用。其语言十分注意通俗易懂，深入浅出，其中常有成串成排又发人深省的比喻，形象夸张丰满、鲜明绮丽，用语古朴明快，清新而富有哲理的思辨。这些语言都是配合人物性格、典型场景和故事情节的艺术语言，再经过人们世代传习演出的口诵文传，锤炼得言简意赅，给人审美愉悦，绝不是一般语言的堆砌或陈旧套路的模仿。甘南地区在清代就已出现说唱“格萨尔”的演唱活动，20世纪60年代中期至70年代，夏河、玛曲、舟曲等县较有影响的说唱艺人有才让东知、旦正才让、尕藏智华等人。著名藏戏演员尕藏智华在甘南“格萨尔”说唱方面的影响遍及甘、青、川三省。

在藏族民间说唱中，甘南的“格萨尔”说唱与南木特藏戏的关系十分紧密。

首先，世界最长英雄史诗《格萨尔》说唱的摇篮就在甘南玛曲境内的玛麦·玉龙松多草原，据考证，甘南藏族自治州玛曲境内发现格萨尔风物遗迹77处。在安多藏区，“格萨尔”说唱脚本多达数十部：清康熙五年（1666） 就有《英雄诞生》《赛马称王》 和《霍岭大战》 等，咸丰年间（1851—1861） 有《曲玛青稞国》《朱古兵器国》《阿代拉茂》《姜国王子》以及《姜岭大战》《雪山水晶国》《姜国王子》《雄狮斗巨蟒》《松岭大战》《西宁马国》等，光绪年间（1875—1908）有《辛丹内讧》《雪山水晶国》《霍岭大战》《地狱救母》《降伏妖魔》《门岭大战》等，民国时期有《米努绸缎国》和《取玛瑙城》等。南木特藏戏中的《格萨尔王》系列剧目，其内容都选用“格萨尔”的说唱脚本。如阿坝州棒托寺喇嘛们上演藏戏《格萨尔王》，一整出戏下来，至少要唱半个月时间，每天不同的系列剧目，都改编自同名说唱曲目。此外，其他南木特藏戏的剧目如《松赞干布》《智美更登》等，在成为戏曲剧目前，也都以一种说唱形式和作为说唱故事的脚本在当地流传。

其次，传统“格萨尔”为一人多角的单人说唱，后又发展为领说齐唱的集体说唱形式，即一人领唱，另由担任角色的二至五人配合齐唱，到角色表演说唱的时候，再站出来进行说唱。这已经接近角色扮演的戏剧表演样式了。南木特藏戏吸收了“格萨尔”说唱艺术的表演特点：其正戏部分由剧情讲解者先出场，以一种固定的念诵调介绍剧情，这正是“格萨尔”说唱表演者叙述故事的样式；然后演员上场，根据讲解者所说内容来进行表演，这又是“格萨尔”表演者在以第三人称叙述的同时，以“一人多角”的说唱方式模拟故事人物的外化，即南木特藏戏把原先叙述故事时一人多角的人物模拟代言，改为在讲述的基础上，替代为不同表演者的多人多角扮演。这种说唱艺术对藏戏形成的作用，以及两者之间的血缘关系一目了然。

其三，“格萨尔”说唱使用的是多种多样的现成民间曲调，包括节奏鲜明的歌舞乐曲。在甘南藏族自治州的夏河、合作卓尼、舟曲等地的曲调是一种吟诵式旋律，演唱时不用乐器伴奏；在玛曲、碌曲、迭部、临潭等地的曲调是当地民歌的旋律，有的演唱者用龙头琴弹唱曲目并自弹自唱。从曲式上看，当地传统曲调基本以上下句式为主体，还有三句式和四句式，每个乐句的小节数目也多少不等；在节拍节奏上，三连音和附点切分音符较多，演唱时一字一音，这与说唱形式便于清楚地表达内容有关，而且节奏较快，唱起来铿锵有力，给人以勇往直前的感觉。

南木特藏戏的声腔体系正与“格萨尔”说唱所采用的方法一样，完全是拉不楞地区民间音乐的汇集和变体，没有成套唱腔的戏曲曲牌。它的唱腔、舞蹈和间奏所用的曲调均是取自当地民间歌曲和歌舞音乐，并依据剧中人物性格、表演内容及唱词格式而略有改动，灵活套用。其最常用的曲调大约有几十首，普遍运用的是当地民间十分盛行的“格萨尔”说唱所用的曲调。这些旋律以商、徵、羽阶五音的调式居多，其演唱形式通常就像“格萨尔”说唱那样，为不加伴奏的独唱。由于戏剧需要交待情节、叙述过程、开展人物间对话，因此南木特藏戏所选的民间曲调结构多以上下两句体为主，节奏相对自由，伸缩性强。这种说唱性唱腔，在南木特藏戏中数量甚多，非常典型地表现出直接选用说唱音乐的痕迹。如根据史诗《格萨尔王传》相关章节改编的剧目中，主要讲述魔国公主阿达拉毛的藏戏《阿达拉毛》以及《降魔记》等，唱腔多数就是叙述性曲调。又由于舞蹈在藏戏结构中是绝不可少的插部，南木特藏戏每一个剧目都会穿插三到五组舞蹈，因此节奏鲜明的当地民间歌舞乐曲也就会被选用于戏剧表演之中。当然，藏戏的主人公角色需要有抒情表意的音乐表现，因此戏剧性和抒情性民歌也是必须采用的，如甘南藏区最早创作的藏戏——拉卜楞寺的《松赞干布》，其主角松赞干布的演唱，就运用了高亢辽阔、悠远绵长的藏族牧歌。

三、结 语

总之，在南木特藏戏表演中，可以发现它同藏族说唱有着千丝万缕的联系。正如滩簧、落子等一些汉族曲艺在清末民初时期转化为戏曲剧种一样，南木特藏戏的直接形成基础和表演特色的来源，无疑是当地藏族的民间说唱艺术。然而，与经曲艺转化而成的汉族戏曲剧种有所不同的是，在形式方面，甘南藏戏所保留的说唱印记更为鲜明，它就像一种处于说唱和戏曲之间的、过渡性的表演艺术品种。这既是南木特藏戏的特色和魅力所在，也是它与源出说唱的汉族戏曲之区别所在。