姜氏“式微”——从《邪不压正》的“落寞”浅谈开去

（陕西师范大学710119）

一、“鬼才”姜文的“作者电影”

在好莱坞被称作“鬼才”的导演有很多，除了蒂姆·波顿这样以添加融合其他成熟风格（“哥特”、“童话”风格）著称的导演外，昆汀·塔伦提诺算是在电影技巧，尤其是叙事技巧内部玩出花样的代表之一。姜文作为大陆第五代导演群体中著名的另类，独特的叙事技巧和剪辑技巧是使他成名的重要原因之一。“另类”在成名过程中意味着“鬼才”这一标签的逐渐清晰，姜文有意无意间也很享受这种名声的“束缚”，从他电影里始终如一、有别于主流审美与主流意识形态批判的个人风格便可见一斑。

我们常说艺术作品要有风格，没有风格作品就失去了一半的灵魂。主流社会中大众对风格的认知可能大部分都停留在“现实主义”、“魔幻现实主义”、“超现实主义”、“表现主义”等被广泛接受的词汇中。姜文导演的电影被人们牢牢记住的一大原因就是脱离了这种大标签式的风格界定，我们从他的电影中很难找到某一个明显的“主义”，“模糊”与“颠覆”便成为了他六部作品的重要标签，颠覆了中国观众长期形成的传统观影经验。有人说他的电影有很多知名导演的影子，比如《太阳照常升起》和昆汀的《落水狗》、《低俗小说》、《无耻混蛋》一样都采用了段落式的环形叙事结构，有人珠玉在前，就不能说他风格独特，最多是模仿成功。这种说法将类比和模仿的界线模糊了，任何作品都会继承一些前人的优点来为作者所用，而我们所说姜文的“另类”是在他所处的，当时整个中国的电影与艺术环境的历史语境下来彰显的。相比于姜文与昆汀们的叙事技巧，姜文导演的电影中，用他自身生活经验的恶作剧式的，对时代历史的认知与多面、深刻、角度刁钻的挖掘，和对个体生命意识毫不吝惜地赞美的表达，才是他最核心的“另类”，也是他与昆汀有根本区别的地方。另一个“另类”的方面，则是姜文电影浓重的浪漫底色和人性的关照。经过八十年代大陆艺术文化界对“人道主义”的热烈讨论，“人道主义”在当时已经深入人心。但新中国建立后，现实主义已经成为艺术界思想界的传统，即使后来人性关怀兴盛，艺术作品在表达关怀的同时，一直无法抛弃严肃、典型的“现实主义”特征。同样是喜欢运用色彩的高度饱和，张艺谋的电影总是用宏大的场面和艳丽色彩的烘托，来完成严肃、悲情的现实史诗想象，陈凯歌是用它来输出自己超脱的精英诗人意识和超现实式的意象，而姜文则是用饱满的颜色来描摹生活里浪漫的细节场景，在乐观、迷狂、戏谑与讽刺的场景中消解时代局限所引起的悲剧和痛苦，完成个体生命意识富有美感但，同时又与时代有不可调和的矛盾的激情觉醒。这种“混不吝”的强劲生命能量是不仅与他自身的性格相关，也是新中国“大院”子弟的政治文化生活与老北京“大爷”文化交融的产物，完全有别于昆汀电影的“流氓”气息。这种天生的自信、并非高高在上，可远观不可亵玩的奇特优越感便是姜文作为电影“作者”高度自觉性的来源，正如特吕弗所言：“导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责”1。他认为一部影片的真正作者应当是导演，影片应明显体现导演的个性，导演应像作家一样，通过他的所有作品表现他对生活的观点。一个导演的作品的价值是由他一贯表现出的思想和艺术特征所决定的。

二、在“积极自由”的进攻与“消极自由”的抵抗中迷失

我们知道“作者电影”的核心概念就是一部电影作品的价值是由导演的艺术特征和思想所决定的。电影作品，它不仅是一件工业时代的商品，很多时候它更是一件艺术作品。当它作为艺术品时，商品属性里的“同一性”和纯“消费属性”就会被抹去很多，形成艺术品自己独有的属性，这个属性不仅有艺术家（导演）所赋予的，更有一些艺术规律和艺术逻辑的活动来促进它的完成。

电影艺术作品有其自身的艺术规律和艺术逻辑，而这里面的本质问题，即“审美”问题，艺术，无论是以电影，还是美术、音乐等作为媒介，它首先最重要的一个思维活动就是“审美”。“审美是人类理解世界的一种特殊形式，指人与世界形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。审美是在理智与情感、主观与客观上认识、理解、感知和评判世界上的存在。”2。对于音乐的审美在于乐曲的乐音及乐音的安排逻辑上，美术的审美在于绘画的色彩、线条的选择排列，和雕塑的轮廓、形状琢磨等，而对于电影的审美，除了学界流行的故事是否带有文学性以外，最重要的还是视听语言的欣赏及讲故事的方法。我们总讲一件艺术作品的完整性，在电影作品上叫完成度，“完成度”即反映了电影艺术作品的总体艺术逻辑是否完整与自洽。完整的基础，首先是一部作品，它要有一个贯穿头尾的基调，也就是我们所说的影调。这里的影调不光是光线、色彩之类狭窄的范围，它简单来说就是整部电影带给人的大体情绪。

《阳光灿烂的日子》里所有的恶作剧都依托在怀旧和浪漫的基调上，通过画面的高饱和度和暖色调，让观众在情绪上首先就代入了时代感与回忆感；《鬼子来了》里全篇高反差粗颗粒的影调让你明白电影里面发生的事情有多么荒诞又真实，通过这种黑色幽默版的讽刺影调，荒诞到真实的事件，带给了观众对人性更多面更深刻复杂的思考；《太阳照常升起》里你会发现不管内容多么压抑戏谑，总有一种宿命里的诗意和奇妙萦绕在你的脑海：命运无常，人性其实是一种玄学；到了北洋三部曲（《让子弹飞》、《一步之遥》、《邪不压正》，尽管姜文自己没有亲口承认，但媒体已经将它们合并为三部曲）：《让子弹飞》整体上还是一种洒脱的调性，可以说表现了当时乱世洪流里的一种人生态度，也是姜文在公众面前一贯的创作态度；《一步之遥》这部就有些飘忽不定了，但它也带有浮夸一词贯穿整部影片；而到了《邪不压正》，我们已经看不出什么基调了。之前几部里的基调或情绪之类的算是一根线，将这些故事片段穿了起来，《邪不压正》里像是彻底失去了这根线。文学里有个“零度写作”，讲究中性客观，不带感情色彩，《邪不压正》给我们的感受是连“不带感情色彩”都消亡了，这应该跟姜文喜欢在自己的电影里“夹带私货”有很大关系。比如影片中史航饰演的只识五个字的“华北第一影评人”潘悦然打电话“写”影评的片段，是导演对影评人的讽刺和揶揄。这段有些突兀，让本身就节奏飞快且文字游戏颇多的影片的观感更是被严重破坏。这个角色在剧内的功能其实很单一，作为女主人公关巧红亡父的朋友兼她裁缝铺的管家，就是在他死的时候给予关巧红情感上的一些波动而已。他更主要的功能在于剧外面对观众的喜剧形象以及姜文对影评人不待见的私人情感投射体。

姜文所有的电影都改编自小说，虽然被他改变的小说到了剧本后改动很大，但每一部的改编都是他从原著中看到了整体基调里的打动他的细节后衍生出来的又一个完整的基调逻辑。《邪不压正》改编自张北海的长篇小说《侠隐》，“侠隐”这个名字带出的是历史消亡、文化湮灭的无奈和必然甚至是有关它们的部分哲学思辨，以及对过去的怀念、浪漫想象和未来不确定的不安全感。抛开姜导电影里一以贯之的隐喻、历史观和丰富的知识背景，我们看不出电影《邪不压正》里真正的艺术内核是受到了小说里哪一点的启发，这部影片更像是他又一次的自我意淫。姜文确实是一个才华横溢又习惯意淫的艺术创作者，但现在，他的所有意淫都已明显力不从心，这种力不从心来源于《一步之遥》的放飞后，部分妥协大众，但又不想靠近他们的拧巴与莫名的沾沾自喜。他真正审美上的才华正在后退，后退到只剩下自己多年在文化与艺术知识上的堆积了。艺术的创作过程，无论是个人风格突出、自我意识强烈的作品，还是朴实无华的作品，当艺术家一直往高处探索时，便会达到一种苏格拉底所谓的“诗人是神的代言人”的境界，这时的艺术家就会被作品内在的规律，也就是所谓的“神”引导向前，最终完成突破性的作品，这种突破的代价是抛弃自我，将“灵魂”安心的交给更广阔的“规律”，它不否认“风格”的存在。从《邪不压正》中我们依然能看到姜文有意的突破尝试，但他这次的局限在于长期执念于“个人风格”的展现，对“我执”的痴迷限制了他达到超我的境界，虽然看起来他每部作品都有在反思自己，颠覆自己，但方向却一直在世俗的“大众与艺术家”层面，没有真正的超脱，从这里我们能看出以赛亚·伯林所说的“积极自由”向“消极自由”的转化。早期姜文的电影带有明显的颠覆性和革命性，以“积极自由”的心态想来撬动中国电影长期以来形成的污泥硬垢，但经过《太阳照常升起》的“失败”后，他有些退缩，但天生的执拗与优越感却不会让他过分妥协，于是便陷入了“消极自由”消极的一面，现在的作品更多的是现代犬儒式的自我麻痹，这给他带来了巨大的“所知障”，并逐渐迷失其中。

三、结语

人们都很喜欢解读姜导的电影，他的作品里面确实有很多隐喻，诚然一部作品要有解读的价值，才有它生命力的延续，但过分解读只会偏离一部作品的艺术本性。《邪不压正》里可以说知识内容上信息量很大，但它大到导演驾驭不了的程度，信息处理的很仓促。姜文如果一直徘徊在精英意识中难以自拔，并且一直保持着“个人风格”的思维传统，那么他今后作品的走向和自身的成长走向，将会是一个很大但不会很好的未知数，这是我们不愿意看到的。一个艺术家做艺术品，手法创新只是手段，这个过程中最忌讳的就是忘记自己是谁，自己身处于时代和社会的位置，对自己的身份有清晰的认知才是最为重要的，这和自己懂得了多少知识，学会了多少手段，并没有十分紧密的联系。我们也希望姜文导演在后期的工作中不断突破自我，为我们依旧带来颠覆性的震撼。

注释：

1.F.特吕弗：《法国电影的一种倾向》，《电影手册》1954年第1期。

2.百度百科，“审美”词条。