严歌苓的文学定位——兼论“汉语新文学”概念的学术意义

⊙刘茉琳［广东技术师范学院文学与传媒学院， 广州 510665］

严歌苓20世纪80年代已经在中国大陆发表小说以及电影剧本，80年代末到美国读书，进入哥伦比亚艺术学院学习。严歌苓早期虽然在中国大陆发表作品，其创作繁盛期的代表性作品却大多写作在美国，最早发表在中国台湾，并且在台湾获奖。2009年，张艺谋将她的《金陵十三钗》搬上大荧幕是她重回中国大陆的关键节点，随后，《一个女人的史诗》《小姨多鹤》《归来》（原著《陆犯焉识》），纷纷从影视剧进入中国大陆观众视野，严歌苓成为畅销书作家，也成为影视剧文化热点。

然而，严歌苓的文学定位却严重影响了学术界对她的关注与研究。做文学批评的人，我们把严歌苓归入“海外华文”中的“北美华文”的研究对象，她的生活重心不在中国大陆，加上早期一些重要的作品发表与获奖大多在台湾，使得她几乎不可能进入中国大陆当代文学的主流研究视野中。在普通读者的认识中，只能依靠百度、谷歌等对其进行界定，在那里她是“旅美”作家。本文试图从严歌苓的三部作品以及其“旅美”身份切入，探讨作家身份界定所带来的文学批评短视现象以及研究尴尬。实际上如果我们以“汉语新文学”的概念界定严歌苓，不仅可以完成相当准确且有效的学术定位，还可以帮助我们把学术研究最大限度地投入到对严歌苓的文学研究中。

一、从三部作品谈起：《扶桑》《小姨多鹤》《寄居者》

在严歌苓的著作年表中，《扶桑》是一部重要的代表作，“《扶桑》是一个夹在东西方文化困惑中的青年女子对一百年前同等文化处境下的女子传奇的阐释，那是不同时间的阐释”①。应该说，从《扶桑》的创作开始，严歌苓的一系列作品是有意识地自觉地承担起用笔用文学直面文化冲突与文化相融的命题：《扶桑》写一百多年来，大量华人涌入美国讨生活；《小姨多鹤》写“二战”日本战败后，一名叫多鹤的日本女子被遗留在中国的故事；《寄居者》写“二战”期间大量犹太人在中国寻求庇护渴求进入美国的故事。不难发现，这些故事里的主角都是文化冲突第一线的承受者，他们以及与他们一起进入这浪潮的众多相关人物，或主动或被动都被卷入到文明冲突、文化冲突的最前线，在他们身上发生的爱恨情仇的故事无一不交杂着种族、族群的原始冲突，人类文化的基本矛盾，不同文明的深刻隔阂，他们在其中承受误会、冷漠、无视、歧视乃至恶毒的诅咒与疯狂的暴力；他们渴望被尊重、被理解、被认可，哪怕只是最基本的容纳；他们在狭窄的生存空间里喘息、挣扎、存活，可是又在这仅有的空间中释放人性的光辉。

文化交融的最前锋是语言。在这些故事中，所有的主角都面临语言的隔阂。扶桑在美国不懂英文，多鹤在中国不懂汉语，May与彼得可以用英文沟通可一旦碰到德文就束手无策。同时在三个文本中语言障碍的程度是不一样的：克里斯与扶桑几乎完全不可能用语言交流，因此克里斯对扶桑的误解式迷恋也最深；日本女子多鹤与张俭最初语言不通，但依然可以用汉字进行一些核心的交流，不会错失重大信息；到了May与彼得，是一对用英文交流的恋人，他们身上更直接地呈现出，即使语言没有障碍，在文化深层依然有冲突有隔阂。

反观严歌苓笔下的几位女性，会发现她们并不太依赖语言的沟通。在扶桑、多鹤以及May身上，语言是否可以交流并不是最根本的影响，扶桑与克里斯，完全出于她一种天然母性的爱，去理解这个男孩的成长与对她的迷恋。她不需要理解历史、文化，不需要语言她也可以理解这男孩对她迷恋什么，所以在拯救会，她面对克里斯眼神中的变化，立刻寻回红绸衣换上。她必须是妓女扶桑，必须是东岸方妓女扶桑，必须是与诸多东方文化包括鸦片、瓜子、绫罗绸缎、昏暗末日气息交织在一起才是克里斯念念不忘的扶桑；而多鹤，对张俭的情感变化与理解，小环对张俭与多鹤之间情感质变的把握，都依赖着女性特有的直觉。在她们的情感世界里，话语是多余，人与人之间的交流依赖眼神、动作甚至气息与味道，仿佛动物之间的交流，貌似无法捕捉实则精准确凿。

所以，尽管严歌苓用大量的笔墨书写了文化的冲突，语言的隔阂，她却用更多的心血去讨论人与人互相理解之可能。这一点在她书写《寄居者》时，更是用大量的笔墨将漂泊海外的中国人与四处流浪的犹太人作了对比。也正是从这个角度，严歌苓的移民小说有了更多的感性味道，其中的哲思也透露更多的女性气息。她的移民小说中，战乱是背景，文化是主体，人情是主题，人性则是核心。正如张爱玲在沦陷区写战争也只是背景，其实严歌苓的作品也写战乱，但大历史往往只是作为人物活动的背景出现，并不是她真正关心的主题，人性、情感，尤其是女性的情感、内心世界是她更敏感亦把握得更好的对象。

反观另一方面，严歌苓有十几年的中国内地部队服役经历，曾经是越战的战地记者，她身上的“集体主义”“理想主义”有不可磨灭的痕迹。她早期在中国内地时最好的作品《磁性的草地》，最新的作品《床畔》都反映了这样的人生积累。她身上既有对历史、政治极为敏感的一面——所以她许多作品的背景都在战争这样的大时代；另一方面由于她身处故土之外的稍显游离的“关心”恰恰使得她的作品展现出面对历史、战乱的特殊视角与情怀。比如《扶桑》写中国人在美国，《小姨多鹤》写日本人在中国，《寄居者》写犹太人在中国。

陈思和认为《扶桑》“充满漂泊感的弱势民族的悲哀，他们在一种文化有时面前都是无家可归的人，像一首浩浩瀚瀚的长诗，汹涌的起伏在沉默的大地上”②。的确，严歌苓的文本中有很重要的内容是以女性特有的感性方式在探讨文化冲突、文化融合，而这种冲突与融合恰恰是必须在国家板块、政治疏隔、地域分布的影响下产生的，她的“旅美”身份决定了她面对这种问题的敏感度，提供了她写作这方面作品的第一手资料。她的作品提供了当下世界性多民族融合中重要的书写内容，文化冲突与文化融合，是中国人在世界的冒险，也是异国人在中国的遭遇。其实从白先勇到高行健，从聂华苓到严歌苓，这些作家之所以闪现独特的光芒，正是因为他们都有去国怀乡的经历，都有站在他乡看故乡的体验，都有对故乡反复回望不断咂摸的经验，都有作为一个漂泊者的生命体验与生命思考。他们的作品亦因此成为当代汉语文学研究中的宝贵财富，然而他们的文学定位却一直处于尴尬之中。

二、严歌苓的文学定位

如前文所述，严歌苓的作品从广度与深度上都有很高的价值，许多小说是畅销作品，改编电影票房火爆，在海外的许多华文文学奖项中，她更是常客。可以说，严歌苓的文学在学术界、文化界、市场等方面都得到了共同的认可。在学术界，关于严歌苓的小说创作以及影视剧改编在近几年得到了学术界很大的关注，围绕其作品的讨论、研究都很热烈，是学界热点话题；其作品改编的电影、电视剧符合当下文化界的综合走向，市场上更是获得巨大成功。但是，一位在学术界、文化界与市场都得到巨大成功的作家，其文学定位却变成学术难题。面对这样的作家，在中国内地的学术著作、文学史中，严歌苓难以定位；只能在海外华文文学研究中的北美华文学研究板块中得到关注。严歌苓自己曾不无悲哀地说过：“在海外接触的语言文字全是英语，但每当拿起笔写中文，就觉得像是回到了家。其实，我突破了自己，用英文写剧本、写小说，都进入了正规的出版渠道，但我看到外国人对中国文学的无知，依然感到很悲哀。其实，要使我们的文化走向世界，必须在华语文学上下工夫，有中国人的地方就有中国文学，就能写出最好的中国文学。重在文学价值，而不要看它写在什么地方、写了什么东西。”③所以，像严歌苓这样优秀的华文作家，尽管她生活在美国，是美籍华人，但不可能进入美国文学史与文学考察中，对于她的研究，理所应当是汉语文学研究者的义务。然而，囿于国族文学的界定，无论是哪一方的研究者，在对学界进行扫描时都很容易忽略掉严歌苓这样的“旅美”作家，这样一位有成就的作家却处于很难准确定位的尴尬中，在学术论述中寻找不到准确定位，反映出来的实际上是学术研究的缺失。

“旅美作家”，作为严歌苓的身份，是一种状态描述。但是回归到文学评论中，我们就会发现“旅美”这一描述所带来的严重的学术疏漏。正是因为严歌苓的“旅美”作家身份以及她整体创作生涯从学习到写作到发表到成名以及走红的曲折路线，使得这个作家在今天的文学评论归属中只能放置在“海外华文文学”这一从属视野中。但是做现当代文学评论的人都知道，“海外华文文学”视野中的作家多多少少是会被忽略被冷落的，在绝大多数的现当代文学课堂中难以进入，在批评中也被划入“海外华文”这样一个特殊研究区域里。可是，针对许多被划为海外华文文学的作家的作品价值与作品意义而言，这样的评价是不公平的。就严歌苓的小说创作，在当代文学的小说创作林中，在当代文学的女性文学视野中，在当代文学影视剧等多种媒体的相互影响中，在当代族群文化的探讨中，都是有特殊价值与珍贵意义的。

“海外”等概念界定，透露着深切的“零时性”，从这些概念在近些年的产生于被动增加范围亦可以了解这个过程与背景，但是面对越来越庞大的“旅游世界”作家群，难道我们都要用“旅……”来界定吗？新的世界带来新的文化，新的文化催生新的文学，当我们不断调整标准的时候，只能说明“标准本身需要调整了”。我们之所以被迫用“旅美”这样的身份界定，是因为我们的文学批评在国家板块、政治疏隔、地域分布等各种认为裂痕、人造鸿沟中被撕裂，可是文学的意义却恰恰在这些板块断裂带、文化疏隔区域产生优秀的作品。在这种断裂带游走的人，恰能深深体会这种断裂、疏隔所带来的痛苦以及不同地域文化碰撞所带来的火花，而由此产生的文学，当然需要相应的概念去匹配。

面对严歌苓以及类似的作家问题，朱寿桐先生提出的“汉语新文学”概念可以一一解决。朱寿桐认为“中国文学”以及“中国现当代文学”之中的“中国”必然是严正的国体概念，也是不容置疑的政治区域概念，它在空间范围内包括中国内地以及港澳台地区问题在于，这种硬性的区域划分便将离散于时刻各地的汉语写作俗称“华文文学”的那一部分摒除于我们的“中国文学”和“中国现当代文学”之外，同时也将其他国家和地区的汉语文学生硬地离汉语文学的母体于主体，将汉语文学和汉语新文学这样原本有统一传统、统一目标、统一气派的整体人为地分割成许多碎片。④

所以，我们需要一个准确、合理的态度，突破以前的国别、政治、地域的绝对界限的思维模式，从这个学术框架走出来，从以往的中国现当代文学、海外华文文学这样的思维模式的绝对界限中突破出来，以汉语新文学这个概念作为新的平台，重新论定严歌苓这样的“旅美”作家。中国当代文学史无可奈何回避她，海外华文文学并未正面面对她，这样的误解、阐释造成的就是一个杰出、有成就的作家的学术定位的尴尬，我们要用汉语新文学的概念使她从尴尬中解脱出来。面对每一个这样的作家，除了严歌苓，还有许多作家，学界对他们的研究讨论应该有一个毫无疑问的定位，走出国家定位，进入语言文化定位，消除作家的政治身份、国族等概念、界限的影响，真正直接面对她的文学成就，把学术研究最有效地应用于她的文学意义上。

严歌苓说：“每次回国，每次心灵都会宁静，回家的感觉真的挺好。因为在国外呆了太久，有人评价我‘左手苍凉、右手繁华’，但我习惯称自己为一只文学候鸟，几乎每年都要飞回祖国，休养生息，然后再飞走。”⑤文学候鸟，是严歌苓对自己的定位，她在异乡用汉语书写其实就是在文字里建构自己的故乡，自己对故乡的理解。我们作为汉语文学的研究者，面对如此深情又卓有建树的作家，难道不应该给他们一个准确的定位，以利于学术研究的全情投入吗？以“汉语新文学”来面对严歌苓以及与严歌苓情况类似的作家，可以将我们从国族政治等尴尬的界定中抽离出来，是对作者的尊重，是对作品的公平，当然也是对学术的负责。

①② 陈思和谈《扶桑》，《文艺报》1998年5月14日。

③⑤ 严歌苓：《我是文学候鸟》，《西安晚报》2009年9月14日。

④ 朱寿桐主编：《论汉语文学与文化》，银河出版社2015年版，第337页。