论尼采艺术形而上学的构建

⊙南俊琪［川北幼儿师范高等专科学校， 四川 广元 628000］

形而上学这一概念自亚里士多德确立以来，便成为西方古典哲学探究的核心。作为一种寻求超越一切的永恒存在的价值体系的构建，以及对于世界的生成、本原及意义的终极阐释，形而上学具有本体论的意义。然而，在西方哲学及美学的发展历史中，从没有任何人会像尼采那样把艺术的地位抬升到形而上学的本体论领域，尼采应是第一人。在尼采的第一部著作《悲剧的诞生》中，他就赋予艺术以至高无上的地位和意义，尼采高呼“艺术，除了艺术别无他物”。并且明确地提出了“艺术形而上学”或“审美形而上学”的哲学立场。基于尼采的这一哲学立场，海德格尔在谈论“尼采是谁”的问题时，认为“尼采的哲学乃是一种倒转过来的柏拉图主义”或者“颠倒的形而上学”，并且称尼采是“完成形而上学的思想家”或“最后一个形而上学家”。海德格尔对于尼采的这一定位，成为自尼采思想产生以来最具有价值和启示意义的研究方向。

一、尼采对传统形而上学的倒转

众所周知，柏拉图认为世界的本质是“理念”，现实世界是对“理念”的模仿，艺术是对现实世界的模仿，和真理隔着三层，因此，在《理想国》中，柏拉图将诗人逐出理想国。柏拉图的这种哲学观念及其对艺术的理解影响了后来很多的哲学家及美学家。而自柏拉图到黑格尔，西方形而上学的构建始终沿着柏拉图的传统，诸如“存在”“上帝”“我思”“物自体”、“绝对精神”“理性”等这些最高价值的设置，将人类的生活推向一种逻辑与概念推演的超验虚妄中，而人类自身现实生活和现实世界的价值和意义却被遗忘和搁置。尼采在写作他的第一部著作《悲剧的诞生》之前，就已深刻地认识到了传统形而上学的弊端，他说：“我的哲学乃是一种倒转了的柏拉图主义：距真实存在者越远，它就越纯、越美、越好。”由此，尼采提出“上帝死了”的口号，他认为必须进行“价值重估”，重新构建人类生活及其人的生命的价值和意义，以此来摆脱和克服人生和世界的虚无主义，建立起审美的人生。

《悲剧的诞生》，既是尼采探讨美学问题的起点，也是他哲学思想的诞生地。在其中，尼采一方面考察了希腊艺术繁荣的原因，并在此基础上明确地反对温克尔曼、歌德、席勒等以人与自然、感性与理性的和谐来说明艺术繁荣的原因的观点，指出希腊艺术的繁荣并不是源于希腊人内心的和谐，相反却是源于他们精神的痛苦与心灵的冲突，正是由于希腊人过于看清人生的悲剧本质，所以才产生出了日神和酒神两种艺术冲动，以此用艺术来拯救人生。另一方面，他又反对苏格拉底将概念、判断和推理的逻辑程序看作是人类一切能力之上的最高级活动的观点，认为苏格拉底所谓“凭借理性就能获得真正的知识，只有这样的人才能有正确的行动和真正的幸福”的做法是虚假的和毫无意义的，由此他极力批判由理性、概念推演的科学知识，认为科学是把个别的感性生命纳入了一个个普遍的规律之中，使之成为毫无生气的世界。正是科学造成了人性和人的生命的委顿、荒芜、贫弱与死气沉沉，他说：“科学受它强烈妄想的鼓舞，毫不停留地奔赴它的界限，它的隐藏在逻辑本质中的乐观主义在这界限上触礁崩溃了。”

正是对传统形而上学的反叛，尼采提出了艺术形而上学的基本哲学立场，他说“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”“只有作为审美现象，生存和世界是才是永远有充足理由的”。在后面一个命题中，尼采实际预设了一个前提，即生存和世界本来是有缺陷的、不完满的，其本身是没有任何充足理由的，只有审美才能为人生和世界做唯一的辩护。也就是说，人世间的所有生存方式，只有经过审美的考察，才能确定其有无存在的充足理由。而艺术作为生命的“最高使命”和“形而上活动”，可以为人生和世界作根本辩护，并为之提供充足理由。由此，艺术便成为了人生和世界的终极意义和最高目的。在尼采看来，“生命原本就是把艺术作为自己的因而上活动产生出来的”。

二、艺术形而上学与生命形而上学的关系考辨

艺术何以能够为人生和世界作根本辩护，并拯救世界和人生？艺术形而上学何以成为一种“价值形而上学”？尼采的这一美学旨趣，只有在探究尼采哲学的整体背景中才能加以准确说明。

尼采一生的哲学努力可以用“重估一切价值”来概括。这一哲学命题的基本含义是把握尼采哲学思想的关键所在，也是揭示尼采美学的指引线索。“重估一切价值”，意味着对历史上流行至今的一切规定着人的生命活动的价值观念进行重新估价与重新定位，以此来确立生命赖以活动的价值根基。否则，生命就要自毁于无意义的混乱之中。尼采把这种无意义的混乱状态称之为虚无主义，他认为虚无主义已经渗透到人类活动的一切领域，使人类的一切活动都失去了意义。在尼采看来，西方历史上各个时期包括从柏拉图主义、基督教神学到德国唯心主义哲学，在价值构建方面都存在着一个错误，即他们都否认和贬低生命自身的价值，相反却是把由生命创造出来的东西奉为最高价值。因此这是一种颠倒的价值关系。而现在，必须把这种颠倒的价值体系翻转过来。在尼采看来，只有生命居于最高位，一切价值体系的构建都要依照它是否有利于增进生命的活力来判定。因此，生命既是价值的根源，又是价值的归宿。那么，什么是生命呢？生命无非就是权力意志，权力意志是生命之所以成为生命的本质规定性。因此，权力意志便成为重估一切价值的基本原则。事实上，全部尼采思想的根据就是权力意志，离开了权力意志，尼采就无法阐述真理的存在，更无法阐述生命的存在和艺术的存在。“这个世界就是权力意志，此外一切皆无！你们自己也是权力意志，此外一切皆无。”

新的价值原则一旦确立起来，便要将自己运用于一切价值领域的现实运动之中。然而人类的价值活动领域如此之多，新的价值原则应当从何入手呢？自然是从最直接最完美地体现着新价值原则所要推行的领域出发。在这一领域中，尼采认为最明显不过的表现领域就是艺术。而权力意志原则首先应该在艺术领域得到阐明，尼采说：“艺术家这一种现象最容易一目了然，从那里去窥视权力、自然等等的本能。甚至宗教和道德的基本本能。”尼采在这里说到的“艺术家现象”，就是他认为的权力意志最直接了然的表现领域，并且由此可以进而去“窥视”自然、宗教、道德等等领域中的权力意志。尼采将艺术家看成是考察艺术本质的切入点，而他所说的“艺术家现象”实质上指的就是艺术创造活动的现象，在他看来，没有其他任何活动能够比艺术创造活动更能体现出生命的权力意志。因此，艺术理所应当地被尼采选作阐释新价值原则的入口，对艺术的阐释其实就可以看作是尼采对新价值原则的具体阐发和说明。

尼采在《自我批评的尝试》中指出：“构成人的真正形而上学的活动是艺术，而不是道德。”显然，尼采对于所谓“形而上学活动”的理解与阐释跟柏拉图—基督教传统有着天壤之别，在尼采之前的西方形而上学体系中，往往将形而上的活动设定为“超生命的活动”，即一种超越了人的生命本能与感性世界，而上升到一个非生命的高级存在那里，并且反过来规定和限制了生命本来的存在和活动，比如尼采在这里提到的“道德”。而在尼采的观念中，根本就没有什么超生命的存在，有的只是生命，生命本身就是最高的存在者。因此，“形而上活动的本源不在生命之外，生命的自在性是真正的形而上性，如此之生命非他，艺术是也”。尼采进一步强调“我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。相反的运动：艺术。”就此而言，尼采所谓的“艺术形而上学”其实就等同于“生命形而上学”，或者只是“生命形而上学”的别称。

三、悲剧的本源即是强健者的生命

可以看出，在尼采那里，“艺术”与“生命”是完全可以互换的两个概念。在此，尼采所谓的“艺术”显然已不再是一个文化类别的概念，而是一个形而上概念或存在论概念。我们再反观尼采的美学体系，就会发现艺术形而上学是由日神精神和酒神精神构成的，日神和酒神是作为人生的两位救世主登上尼采的美学舞台的。

尼采认为，日神阿波罗是光明之神，显示的是美的外观特征，他给世间披上一层美丽的光辉。日神精神就是教人仅仅停留在外观，而不去探究人生和世界的真相。这涉及到尼采的一个重要思想，即艺术与真理之间的对立。柏拉图早已提出艺术与真理相对立的思想，他认为，艺术是对现实的模仿，现实是对理念的模仿，所以，柏拉图用真理来反对艺术。尼采则与柏拉图的立足点恰恰相反，尼采否认理念世界的存在，他认为只有一个世界是真实的，即我们生活于其中的现实世界，它是永恒的生成与变化。然而这个世界对人来说是残酷而无意义的，所以悲观主义是真理。但是，真理并非最高的价值标准，因为艺术比真理更具有价值。为了生存，人们就需要用艺术的“谎言”去掩盖可怕的真理，“真理是丑的。我们有了艺术，依靠它我们就不致毁于真理”。这正是尼采所说的艺术的“形而上的美化目的”。由此可见，从日神精神的角度看，艺术之所以具有形而上的意义，是在于它对生命而言是有价值的。然而这仅仅只是艺术形而上学的一个层面，形而上学要追根溯源、探究本体，仅仅停留在外观是不够的。所以，艺术更深层次的方面即是酒神精神。

在尼采看来，古希腊神话及原始宗教中的酒神精神就是生命本能的直接象征，也是生命冲动、生命激情、生命欲望、生命意志的最高象征，尼采说：“这一切都蕴含在狄奥尼索斯这个词里：我不知道还有比希腊的酒神象征更高的象征意义。在其中可以宗教式地感觉到最深邃的生命本能，求生命之未来的本能，求生命之永恒的本能。”酒神是人的生命本能与生命意志的最高象征，也就是说，酒神既是生命化的，也是人性化的。悲剧源于酒神精神，等于说悲剧的本源在生命与人性之中，悲剧诞生于强健的生命本能。基于这一逻辑，尼采对亚里士多德和叔本华的悲剧理论进行了批判。

亚里士多德认为，悲剧能引起观众的怜悯与恐惧的感受，并且可以使这些感受得到宣泄和净化。尼采则指出亚里士多德的论调从根本上误解了（希腊）悲剧，在尼采看来，（希腊）悲剧的功能并不在于使人的怜悯与恐惧情绪得到净化与宣泄，悲剧在本质上恰恰是源于强健而丰盈的酒神冲动，在悲剧的欣赏中，无论是悲剧表演者或者是观众，他们都处在悲剧所带来的原始生命力的高涨与沉醉迷狂中，在此，没有任何东西能引起人的怜悯与恐惧，所有的一切都在强健生命的狂欢与自我肯定中被超越了。因此，根本不存在比强健的生命本身更强大的存在者，在悲剧中既没有什么恐惧，也没有什么怜悯和净化。

将悲剧看作是强健者实现自我权力意志的方式，从这一点出发，尼采对叔本华的悲剧理论也进行了批判。在叔本华看来，悲剧只不过是人们逃避痛苦、消除意志的一种手段，且认为悲剧是生命冲动的“镇静剂”。而依尼采之见，强健的生命之渴望痛苦，恰如勇士之渴望敌人、强者之渴望战斗，生命的痛苦对弱者而言可能是致命的，对强健者而言则可能使他更强，尼采指出：“酒神祭之作为一种满溢的生命感和力感，在其中连痛苦也起着兴奋剂的作用。”因此，悲剧并非叔本华所说的“镇静剂”，而是强健者的“兴奋剂”，这才是悲剧的真正功能。

在对亚里士多德与叔本华悲剧理论的批判中，尼采肯定悲剧带来的痛苦与毁灭，并且在这种肯定中要求不断提升生命意志，而最高的生命意志就是强健者的权力意志，最高的强健者就是“超人”。由此可以看到，在尼采的美学思想里，最伟大的艺术乃是悲剧，而悲剧的本源即是强健者的生命，强健者的生命即“超人”，“超人”就是伟大的艺术家的原型，他的伟大的生命即是他的作品。尼采的哲学美学由酒神精神走向“超人”学说，由此开启了尼采哲学思想的另一个主题和方向。

四、结语

通过上面的论述我们看到，尼采所谓艺术形而上学的构建过程，实质上就是以“重估一切价值”为口号，对西方传统的形而上学体系及理性价值科学体系的颠覆与批判，以及在批判基础上对于感性生命价值的倒转和肯定。对于尼采来说，对具有原始肉体欲望的生命权力意志的肯定才是他艺术形而上学构建的核心目的和最高价值追求，这也就是海德格尔所定义的尼采是“最后一个形而上学家”的形而上学体系的“中心”与“支点”所在。