新世纪青春电影的主流青年观建构与青年亚文化生产

⊙慈 祥［江苏第二师范学院现代传媒学院， 南京 210000］

进入新世纪以来，中国青春电影的生产出现了一个重要的变化：主旋律青春电影的生产比例逐渐弱化。究其原因，主要有两点：其一，在社会经济环境方面，市场意识形态兴起极大削弱了青年亚文化单一政治反抗力，主导文化由此开始实施更为宽松的意识形态规划；其二，在媒介环境方面，互联网的发展以及青少年对新媒介的依赖，使得主导文化与亚文化之间交互的场域发生了转变，新时期以来作为青年亚文化建构主要阵地的影像生产让渡为更为动态、多样的新媒介生产。

按照费斯克等人的解释，“亚文化是更广泛的文化内种种富有意味而别具一格的协商，他们同深处社会与历史大结构中的某些社会群体所遭际的特殊地位、暧昧状态与具体矛盾相适应。”①在当下青年的媒介化生存的普遍语境中，青年文化认同的途径、方式、策略都与英国文化研究的本土化研究存在巨大差异。马中红总结了新媒介环境下，青年亚文化的变化：不再反抗单一权威，不再囿于固化的风格，不再归于唯一的类型。在此基础上，马中红提出了一系列令人深省的问题：打压和收编是否就一定意味着亚文化的死亡？受到宰制的亚文化能否改头换面再生？②这些新问题的提出需要我们从一些青年实践文本中重新审视主导文化——主流青年观与亚文化之间对话与协商的过程。

新时期以来，我国的主流青年观是基于“四有”新人的号召而发展起来的。1980年，邓小平原本给全国小朋友的题词“立志做有理想、有道德、有知识、有体力的人”，在1982年5月4日发表的《人民日报》中拓展为“五有”新一代——“培养青年成为有理想、有道德、有文化、有纪律、有强健体魄的新一代”。1985年，“四有”新人话语在全国共青团思想政治会议上定型，“在四化建设的伟大实践中培养和造就一代有理想、有道德、有文化、有纪律的共产主义新人”。可以说，理想信念、道德品格、文化才智、纪律规范一直是20世纪八九十年代指导青春电影生产的主导话语。进入新世纪以来，“纪律规范”被充实转化为实践态度。

2017年10月18日，习近平总书记在党的十九大报告中再次系统化、发展性地阐述了青年观，主要分为四个层面：首先，从国家层面上对青年进行了高度的价值判断，“青年兴则国家兴，青年强则国家强。”其次，对这种价值判断或者说对青年与国家的紧密联系进行了解释，“青年一代有理想、有本领、有担当，国家就有前途，民族就有希望。”再次，在理念信仰的传承上给予青年准确定位，“中国梦是历史的、现实的，也是未来的；是我们这一代的，更是青年一代的。中华民族伟大复兴的中国梦终将在一代代青年的接力奋斗中变为现实。”最后，对全党和广大青年提出要求和期待，指出“广大青年要坚定信念、志存高远，脚踏实地，勇做时代的弄潮儿……”③从这段专门面向青年群体的讲话中，能够清晰地辨识出主流青年观的四个价值维度：同一性、先锋性、承继性、实践性。同一性表现在青年与国家的一体化建构上，青年的发展与国家的命运存在着紧密的联系；先锋性表现在青年人在整个社会中的身体和智力优势；承继性表现在青年人由不成熟的少年状态向较为稳定的成年状态的过渡以及他们对前人成果的继承发扬；实践性表现在对青年人实干创新的要求。主流青年观四个维度的逻辑关系是同一性为青年与国家、民族、时代关系的理论假设，先锋性与承继性是从青年自身特征与代际联系的角度对上述假设的证明，而实践性则是对证明的理想、道德要求。

2000年以来，在主旋律青春电影生产衰微的背景中，仍有一些青春电影在进行青春叙事的同时巩固主流青年观的四个维度。新世纪之初的《永远十九岁》讲述了一个青年战士在旅途中舍己救人的故事。这部电影的生产背景来自于对20世纪90年代青年价值观紊乱的担忧。在20世纪90年代，“作为同盟关系瓦解的结果，商品生产所建构的现代意识出现了剥离青春话语的趋向，此消彼长，商品经济作为冷酷‘情敌’的形象在电影中急速膨胀。”④在商品大潮的冲击下，电影《永远十九岁》在一种壮烈的“牺牲叙事”中展开了对青年内在精神避免污染，保持纯洁的吁求，而这种对于青年保持纯洁——即使以牺牲为代价——实际上是主流青年观同一性维度的内涵诠释：新世纪以来，主流意识形态在青年与国家价值同一性建构中，一般采取三种策略：其一，是将二者进行语义、目标、本质互换；其二，是将青年比喻为国家、民族、社会宏大架构中的关键要件或者是身体中的某种生理组织；其三是将青年精神状态视为检测时代风气的重要样本。无论是哪种同一性策略，纯洁性要求都是保证其策略有效的内在条件，或者说是同一性建构的先期目标。《永远十九岁》以“战士之死”确保了青春身体和心灵免受工具理性的侵袭。与这部电影相类似进行同一性建构策略的还有《开着火车上北京》《绿草地》，这两部电影围绕具有国家象征的叙事物件，在两个地域、两个年龄段的频繁对比中叙说了纯洁性在架设青年文化与国家发展关系中的作用。

在主流青年观的其他维度上，《向日葵》与《大地有爱》在叙事中着力搭建子一代和父辈之间文化与精神传承，其中特别强调了即使代际冲突仍是青春主题，但是随着父辈的老去，子一代的成长，二者的观念对立在不同的语境互换中能够达成谅解。更为重要的是，这些电影极力突出了父辈经验对于青春成长的基础地位和支撑作用，并为青年观的先锋性提供充沛动力。换言之，在主流青年观的构建中，承继性作为一种历史联系在时间和伦理层面得到充分阐述后，才能推导出青年的先锋性，否则对于青年“最有朝气、最有活力”等价值判断将成为无源之水、无本之木。所以，无论是《向日葵》中对于子一代“觉醒”的夸张描画，还是《大地有爱》中苦情化堆砌的青年意志，无一不是建立在代际血缘或精神联系的基础上。与同一性凛然正气、承继性温情脉脉的话语语调相比，主流青年观对先锋性话语的构建延循了历史战争片英雄主义话语模式，极力突出个体悲剧性的牺牲，最为典型的莫过于《开着火车上北京》。影片中，为了表现女青年对理想信念的坚守，在叙事上渲染了无论是身体还是精神上所承受的苦痛。这种对于以个体悲惨生活为代价来为信仰献祭不可谓不壮烈，也确实涤荡了一代人的心灵，但是将这种话语塑造模式生硬地置于青春文本的生产中——特别是在去中心化的网络媒介环境下——它所能发挥的影响力以及所产生的反作用力值得反思。

与主旋律青春电影的衰微形成对比的是，新世纪青春电影更多地在亚文化的生产上频繁发力，推波助澜，以至于在2010年定型。这种逐渐定型的青年亚文化便是青春怀旧亚文化。需要注意的是，正如李庆本在对伯明翰学派的研究中所指出的，“并不存在一种具有统一本质的工人阶级文化……存在的只是各种相互竞争的工人阶级亚文化”⑤，青年怀旧亚文化作为一个流动性表象自有其触发、生成、转换以及定型的过程，同时也是各种来自于新媒体空间的亚文化类型竞争协商的产物。

新时期以来，青春电影的话语建构从未来叙事到20世纪90年代呈现青年人在青春话语与市场话语之间的摇摆，再到新世纪的内向化转折，社会经济与媒介环境的变化在话语形塑方面成为重要推动力。如果说新时期到2000年青春电影的生产还存在某种顺承关系的话，那么新世纪以来的青春影像与之前相比出现了断裂，即青春电影从外向实践性话语转向内向沉浸性叙事。这种转向表现为两个重要倾向——童真化追寻与平行世界架构，而这两个叙事重心的倾斜成为2010年青春怀旧浪潮的先兆。童真化追寻在这一时期的青春电影中表现为对于当下处在过渡状态的厌弃，或是对由于青春性而囿于社会结构的边缘性的不满，抑或是在商业大潮和政治话语的夹击中无所适从，从而在青春叙事中表露出回归童年的强烈愿望；平行世界建构的倾向则展现为从当下现实逃离至幻想世界中，从而获得对身体、欲望、秩序的完全支配权。这两种倾向当然与新时期以来社会评价与青年群体的感受存在重要的联系，同时也需要看到全球化传播与新媒体环境在其中的推波助澜作用。

马中红曾指出过活跃在新媒体空间的六种青年亚文化类型，分别为抵抗型、虚无型、解困型、逃避型、分享型、创造型。⑥新世纪以来的青春电影作为青春叙事文本系统中的重要媒介，自然在话语生产中受到以上亚文化类型——特别是前四种类型的影响，是亚文化类型之间竞争、协商、合作的结果。

首先，在抵抗型文化层面上，当下的青春电影生产虽不能说与主流青年观步调一致，但也不能由此反向认定为其与主导文化激烈对抗。与20世纪90年代频频在叙事中直呈青春苦痛，质问青年位置的青春电影不同，当下的青春电影生产从激烈的观念冲突中撤退——既非完全顺从，而是将主流话语悬搁；也非正面冲突，而是在自我构建的时空中自得其乐，获取一种虚假认同。在这种青春意识形态的主导下可以明显看出解困型、逃避型文化的支撑。这两种倾向，包括二者汇合而成的青春怀旧亚文化皆是从当下困局出发而寻求解决方案的影像表达，影片生产者基于对当下社会现实的考察，在电影中罗列了种种现代性症候，并将这种症候悄然置于与现实高度相似的想象世界中，通过“青春强者”的生产来实现对当下现实的逃脱和青春困境的抚慰。而在怀旧成为当下青春怀旧影像的主流之后广受诟病的莫过于对其中虚无型文化弥漫的不满。实际上，与新时期青春电影中批判的那种在政治运动之后出现的青年自暴自弃，及时行乐的观念相比，当下的青春怀旧电影的话语建构并未被虚无型文化所主导。青春怀旧电影确实没有像主旋律青春电影那样渲染直面困境的精神，但这非意味着它切断了一切现实的联系，摒弃了任何精神依托。相反，从大多数青春电影的叙事动机中能够清晰地辨识出怀旧时空为现实生活输出动力的功能，只不过这种功能不再来自于自上而下的对于未来承诺，而是发掘于过往以实现身份认同的连续性上。

如果将这种以解困型、逃避型文化为主导，将主导青年文化悬搁而在想象世界中寻索、拼凑主体性的青春怀旧电影与主流青年观，或者说与主旋律青春电影进行比较，便会发现二者并非全然的对抗关系，而是在某些方面青春怀旧电影试图进行自我改造，从而适应了主流意识形态的要求。如上文所述，主流青年观的同一性实际上内含着对于青年人精神上的纯洁性要求的，即将国家与民族比喻为青年的身体，并在核心价值观上与青年的理想信念、道德品格进行同化论述。而作为青春怀旧现象前兆的童真化追寻虽然并非对主流青年观的自觉调整，但是这一主题却也与青年与国家的同一化建构保持了一致：它返回了青春的本真性议题，在童年与青春期的过渡时期建立内在联系，从而在纯洁化的要求中抵御市场工具理性对青年人的侵袭，这在很大程度上充实了主流青年观的同一性建设。

承继性，对于自我认同而言，主要表现为对身份连续性的不断维护来应对现代的片段化生活。青春怀旧电影是“借助怀旧……再次体验那种爱与快乐融合一体的、无限制的、原始自恋的感觉。”⑦所以青春怀旧电影并没有切断过去、现在以及未来的联系，而是以现实世界作为修建怀旧空间的蓝图。无论它怎样描述过去，其最直接的诉求在于试图抚慰当下的认同危机，以期获得面向未来的充沛能量。但是青春电影中童真化追寻的叙事倾向过多地渲染青春的纯洁性要求，一方面，这种要求确实符合主流青年观的同一性建构；另一方面，对童年本真状态描画在排斥工具理性“污染”的同时或多或少隔绝了政治话语的建构。换言之，承继性依然是青春电影的稳定结构，只是主流青年观的承继性的要求是代际性物质成果和精神信念的继承、内化、延续、发扬，是一种精神时空的迭代升级，而青春怀旧电影的承继性则表现为对自我认同断续状态的修补，是一种自我催眠式的心理诊疗。

正是童真化追寻的叙事倾向与主流青年观的“同形异构”关系，才使得青春怀旧电影相较于主旋律青春电影无法诠释先锋性与实践性。这在与童真化追寻叙事倾向同期出现的平行世界建构中可窥得一斑。主流青年观的实践性强调的是社会责任的担当，务实精神的践行，而由于青春怀旧电影的生产受到解困型、逃避型亚文化的影响，使得青春的影像演绎隔绝于现实世界。在2000年之后的青春电影中，梦境与幻想挤压了现实，构成了主要的叙事空间。出现这一叙事倾向是青年人从社会结构中边缘反抗向自甘边缘化转变的结果。当政治话语不再是青年亚文化的唯一议题，同时青春话语又无力对抗市场意识形态，青年人对互联网空间的“发现”获得了支配时空、重建秩序、满足欲望的快感。由此，现实中的无力感被虚拟世界中匿名生产的满足感所取代，主流青年观实践性强调的对于现实生活的广泛参与让位于空想中的自我沉浸与“自得其乐”。

与这种所谓“空想实践”相伴随的是青年先锋性的沦陷。因为主流青年观的先锋性的话语基础是代际成果的延续和发扬，话语空间是当下的现实生活，话语目的是使青年人对自身作为社会中坚力量形成明确认知。而近年来的青春电影由于局限在两段式的怀旧叙事模式，过分渲染了与现代性现实对立的时空，例如童年、小镇、幻想中的自足状态，致使先锋性中的“活力”内核不是来自于对青年这个特殊时期的历史的、自省的身心观察，而是从“过去”或者说“返回”行为本身获取能量，而与先锋性联系最密切的现实时空则一再受到压缩。由此，在青春怀旧电影中频频出场的不是立足现实充满朝气的青年，而是一个个在现实世界萎靡不振，意欲逃脱到“怀旧乐园”中的失败者。因此从整体上审视新世纪以来的青春电影，其总体性的“回撤叙事”与先锋性存在严重冲突，也是对主流青年观的最大背离。

综上所述，受新媒介新型权力观和消费观的影响，新世纪以来的青春电影在亚文化的生产与主流青年观不再是20世纪90年代的对立关系，而是在某些方面试图与主导话语达成一致。电影中的对于童年的向往所升华的纯洁性要求成为青春怀旧电影连接主流青年观同一性建构的重要环节，也为青年认同的承继性提供了想象资源。但由于青春怀旧电影中的承继性强调自身身份的连续而搁置了代际精神上的联系，导致青春怀旧电影在实践场域上遭遇断裂，越来越多的青春电影沉浸在幻想世界中展现青春活力和朝气，以补偿现实世界的无力感和挫败感。而这也是主流青年观建构中需要重视的关键点。

① 〔美〕约翰·费斯克等：《关键概念：传播与文化研究辞典》，新华出版社2004年版，第281页。

② 马中红：《国内网络青年亚文化研究现状及反思》，《青年探索》2011年第4期。

③ 《决胜全面建成小康社会 夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利——在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告》。

④慈祥，周安华：《现代化规划与青春想象——论新时期以来的青春电影（1980-2000）》，《四川戏剧》2017年第9期。

⑤ 李庆本：《伯明翰学派文化研究的发展历程》，《东岳论丛》2010年第1期。

⑥ 马中红：《青年亚文化：文化关系网中的一条鱼》，《青年探索》2016年第1期。

⑦ 赵静蓉：《现代人的认同危机与怀旧情结》，《暨南学报》2006年第5期。