一首兼顾个人家国的乡愁型诗疗诗——《乡愁》的诗疗解读（中）

江苏 王珂

《乡愁》的抒情性并不是浪漫主义诗人华兹华斯所言的“自然情感的强烈流露”，也不是现代主义诗人艾略特强调的“感情的逃避”，而是将两者有机融合，准确点说是将现实主义、浪漫主义和现代主义“三结合”的产物。这种“三结合”有点像生于和求学于台湾，求职于美国的诗论家杜国清所言：“就诗质而言，知性的强调是匡救浪漫主义和现实主义诗人时常患有的感伤症的一大法宝。感伤是诗人在感受上滥情，在表现上溺情的结果。浪漫主义诗人，往往基于表现激情，由于感情过剩，无法找到与之相当的客观的景物作为表现的媒介，在艺术上是失败的。现实主义诗人，往往急于传达信念，由于操之过切，往往将抽象的理念直接陈述，而缺少形象化语言的经营，以及结构上知性的运用，在艺术上也是失败的。浪漫主义诗人容易陷于情绪感伤，而现实主义诗人容易陷于政治感伤。……优越的作品是诗人感性与知性平衡发展的产物。创作是诗人的感性与知性互相协调的过程，而诗是诗人的感性与知性调和的结晶。诗人的激情或政治信念，正像诗人的其他感受或精神意识，本来都是创作的素材。诗人如何将个人的情绪点化为诗的情绪，如何将创作素材转化为艺术作品，这个点化或转化的过程，亦即诗人心灵的运用，而运用之妙，永远是创造的奥秘。”①《乡愁》有杜国清所说的“情绪感伤”和“政治感伤”，前者源于人的低级情感需要，后者源于人的高级情感需要。诗中也有“诗人的激情或政治信念”，这种信念由诗中的政治性体现，却是间接地由诗的抒情性巧妙地呈现。

“余光中，祖籍福建永春……1950年来台，九月考入台大外文系三年级……1958年赴美进修……1964年、1969年，两次赴美讲学，前后三次的美国之行，对他的现代诗写作，产生相当大的影响。余光中先后任教于东吴大学、台湾师范大学英语系与台大外语系，后应聘政大西语系并兼系主任。1974年应香港中文大学之邀，任教于中文系……”②《乡愁》写于1972年，此时余光中仍在外语系。求学并求职于外语系，使他对西方现代诗歌非常熟悉，所以《乡愁》的内容更多偏向中国诗歌的抒情言志传统，在形式技法上却偏向西方诗歌的说理叙述传统，更具有西方现代诗歌的特点。西方现代诗歌追求的两大境界是睿智与幽默，在19世纪末20世纪初西方文学的“现代运动”（modern movement）中诞生的英语现代诗歌的特点是：“复合”（complexity）、“暗示”(allusion)、“反讽”（irony）和“朦胧”（obscurity）。诗人们竭力营建诗歌语言的“张力”（tension），呈现诗形的“具象”（concrete）和诗律的灵活（free）。“在诗中，读者更能体会到‘现代’（modern)的明显风格，特别表现在诗的格调（tone)上，尽管很难给出诗中的‘现代性’（modernity)的绝对标准。”③“诗与传统的小说、散文、戏剧的不同之处是诗突出的含蓄。这种含蓄使它有着不同于上述文学品种的内在结构。……它的主要特性在于通过暗示、启发，向读者展示一个有深刻意义的境界。”④《乡愁》也具有英语现代诗歌的“复合”“暗示”“反讽”和“晦涩”等特点。这首诗表面看来结构十分简单，似乎有“单纯”“明快”“朴素”“集中”的特点，但实际却是一首具有巨大张力的诗，一首让“外行看热闹，内行看门道”的诗。所以这首诗老少皆宜，传播极广。

无论是诗还是散文，余光中都追求睿智与幽默。他对采访他的王觅说：“我的诗和散文确实都有幽默的成分，一个人的幽默是天生的，学也学不到。一个人如果有幽默，就不会把自己看得太伟大。”⑤一个具有睿智与幽默的人，一定是心理健康的人。一个不把自己看得太伟大的人，就不是一个完美主义者。在心理学上，完美主义者是病态的。“精神障碍的真正进步总是包含病人态度的某种改变。神经症态度主要有：依赖、自卑（优越感）、完美主义倾向，渴求被爱而不主动去爱别人，对自己不接受（否认、回避、借口、苛求等），对别人有攻击性（敌意、怨天尤人、挑错、指责、嫉妒）等。从效应上说，如果人际关系促进了上述态度的转变，那么，关系便是建设性的。”⑥幽默不仅是个人生活的快乐剂，也是群体社会处理人与人关系的润滑剂，不仅可以给别人带来快乐，更可以给自己带来健康。因此幽默是获得世界卫生组织制订的人的健康的三大标准——身体健康、心理健康和社会协调能力，尤其是社会协调能力的灵丹妙药。余光中21岁时离开大陆，写《乡愁》时已44岁，仍然回不了大陆，是政治家们造成了这种骨肉分离的人间惨剧。作为受害者，诗人完全可以在《乡愁》的第四节，“大义凛然”“义正词严”地谴责政治家，却采用了中国传统文人“温柔敦厚”的君子“淡如水”“静如石”的言说方式，不仅是因为他做人的聪明和作诗的睿智，更是因为他有与众不同的幽默。正如他在88岁高龄总结出的人生智慧所言：“一个人如果有幽默，就不会把自己看得太伟大。”⑦

以下三位当代大陆优秀诗人关于诗的治疗功能的言论非常有助于我们理解余光中为何写《乡愁》及“乡愁写作”的诗疗意义。

女诗人翟永明是当代优秀诗人，她于2009年11月在深圳一次研讨会上的发言题目是“写诗是一种心理治疗”。她说：“我想谈谈我为什么写作，我一直觉得我的诗歌写作是一种治疗过程，是一种试图与个人经验，与个人的‘过去’连接的关系。我觉得诗人有两个过去：一个是现实中的真实的过去；另一个实际上是我们认识到的过去，或者说是我们所关心的，我们所关注的，我们所需要的‘过去’。诗人在自己的创作中，使用各种手法创作出来的，则是后一个‘过去’。它充满了我们对这两者的认识。我自己二十多年的写作过程，就是跟‘过去’有关的，不管写什么题材都会跟我的过去有联系。实际上，我猜想每个作者的潜意识中，都是希望通过对‘过去’的描述清理掉、消解掉，或者说遗忘掉对过去的记忆。诗歌有时候，就是这样一种心理治疗，至少我的写作是这样的。在我的组诗《女人》，包括《母亲》里面，其实都有着这样一种回忆，它们都是来自我的个人经验和女性的集体经验。这种回忆，事实上也跟自己现在的现实纠缠在一起，是一种剪不断的回忆。我觉得，正因为它与现实是有联系的，所以它富有一种张力。我们对过去的描述，只有跟现实放在一起，才会产生这样的张力，才会有意义。所以在我的组诗《女人》的最后一首里面，我写了一句‘完成之后又怎样？’这句诗代表了我对记忆的一种观点，也就是说，我们无法离开过去的回忆，如果离开了过去的现实，我们的精神会是无聊的、空虚的。古人云，文章为天地立心。我想，如果要为天地立心，先要为自己立心，自己的心站稳了，才能说得上别的。所以我觉得我们跟现实和过去的关系实际上是一种你中有我、我中有你的关系。这个过程和心理治疗的效果是一样的。就是说，写作，不可能彻底地让你忘掉过去，但可以让你更清楚地认识过去。这就是我多年来一直写作的主要原因。”⑧

余光中《乡愁》的诗歌写作如同翟永明所言，是一种治疗过程，“是一种试图与个人经验，与个人的‘过去’连接的关系”。奥登声称诗是“‘记忆的言说（memorable speech）’，认为除广告的叮当声等东西以外，很多都可以称为诗”⑨。余光中的“乡愁”正是“记忆的言说”。诗人的情绪受到记忆的巨大影响，尤其是余光中身上具有的中国文人独有的兼善天下的“文化记忆”，极大地影响了诗人的情绪，不仅让余光中有了写诗的“激情”，还给了他写诗的“节制”。现代诗歌重视情绪轻视感情，原因是它是诗人写诗的原动力。正如纳什认为：“情绪是使有机体去克服或防止导致不满足这一障碍的驱使力量。”⑩情绪与有机体的需要相联系，在种族发生上具有明显的生物学适应价值，又具有很强的社会性，是有机体在社会环境中特别是在人际交往中发展起来的。人既具有与生物学需要相联系的情绪体验（如疼痛引起的不愉快情绪），又具有与社会文化相联系的高级情绪或社会情操（如道德感、审美感）。所以存在主义哲学家萨特认为：“情绪是人们去理解世界的一种方式，能够产生一种想象上的改变，永远包含着对世界的质的改变，并非所有情绪是完全清晰可辨的。”⑪“所谓抒情诗，就是现在（包括过去和未来的现在化）的自己（个人独特的主观）的内在体验（感情、感觉、情绪、愿望、冥想）的直接的（或象征的）语言表现。”⑫《乡愁》如滨田正秀所言，是现在的自己的内在体验的既直接又象征的语言表现。它可以说是生活抒情诗，也可以说是政治抒情诗，只是后者写得非常的晦涩。诗中的四个场景正是“过去和未来的现在化”的具体实践。

2018年1月22日10时，微信平台“飞地”发表了臧棣写的诗论，题目是《诗的治疗要高于诗的拯救》，节选自臧棣的诗学著作《诗道鳟燕》。他说：“诗确实有治疗的效果。我虽然不太情愿将诗与治疗的关系，做过于弗洛伊德式的理解，但我认同，在艰难的生存中，大多数时候，诗可以体现为一种治疗。虽然早年，我会觉得与其把诗作为一种治疗，不如把诗作为一种拯救。诗的拯救高于诗的治疗。我曾忧虑于诗的治疗是对诗的拯救的一种拖延。但是现在，我开始有不同的感觉：至少对我们所置身的境遇而言，很可能，诗的治疗要高于诗的拯救。我们经常会谈到诗的解放，但有时候，诗的解放显得太遥远、太抽象。而诗的治疗在感性上会显得更具体，更容易触及。有时，理想诗是以治疗的方式来触及我们的解放，也挺好的。……我们从诗的诱惑中获得了一种神秘的激励，一种可用于生的尊严和生命的自尊的激励。”⑬《乡愁》的“治疗”明显要高于“拯救”，它的“工具性”明显要大于它的“说教性”，它的抒情性远远大于它的政治性，余光中浓烈的思乡情感，甚至是“思乡病”导致的情感宣泄的写作目的，远远大于他为台湾前途担忧的政治诉求产生的凝重思索。

《南方人物周刊》2009年第46期以《此刻离故土最近》为题，发表了该刊记者刘子超对北岛的采访录。刘子超问：“是什么帮您度过了最艰难的时刻？”⑭北岛回答：“第一是写作，写作首先是与自己对话，相当于心理治疗。在写作中，你才会不断重新定位，确定生存的意义。第二是对家人、朋友的责任，首先是对父母、对女儿的责任。第三就是喝酒。”⑮发表于2011年10月13日《南方周末》的《野兽怎么活，诗人就该怎么活》是王寅采访北岛的访谈录。北岛再次承认了诗歌的治疗功能：“其实在某种意义上，诗人（或者说每个人）都是病人，写作就是一种心理治疗。”⑯余光中的“乡愁写作”实际上是“与自己对话”或“与别人对话”的“心理治疗”。四个诗节的第一句显示出时空的特殊性：“小时候”“长大后”“后来啊”“而现在”。四个“时间状语”呈现出明显的按时间先后顺序的叙述特征，形成一次完整的叙述，每一个诗节又可以是一个小故事，采用“静态蒙太奇”和“动态蒙太奇”的电影叙事手法，完成了四个故事的有机组合。既像“内心独白”，又像“自言自语”，还是“向别人倾诉心声”。这三种方式都是心理治疗，尤其是心理咨询中常用的方式，非常有利于减缓病人的焦虑。“交谈在语言中发生。我们交谈时，同时也在积极准备和形塑自己的回应。我们将自己的思想化为语言。俄国心理学家列夫·维高茨基(Lev Vygotsky)在《思想与语言》一书中，以思想和语言的互动本质角度，讨论思想化为语言（thoughtsinto-words）的过程。这种加以理解、赋予意义、清楚表达思想的过程并非线性过程，而是以交谈方式，将各种思想片段交织成彼此关系的过程。维高茨基称此种心智的社会建构过程为‘内在语言’（inner speech）……”⑰《乡愁》的语言结构形式，有点类似这种“内在语言”。如同北岛所言，《乡愁》的写作和阅读，都可以让人在写作中或阅读中，“不断重新定位，确定生存的意义”。还可以更好地确立自己“对家人、朋友的责任”，这里是对“母亲”和“新娘”的责任感。最重要的是最后一个诗节呈现出诗人或读者对国家和民族的责任感，这里是对“浅浅的海峡”和“大陆”的责任。最后一个诗节如画龙点睛，使这首诗的写作目的由忧己忧家，再到忧国忧民，由个人的前途到台湾及中国的前途。

“诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰。见其诗如见其人。”⑱最后一个诗节让这首诗“立意高远，境界自出”。中国大陆新诗学者古远清在《台湾当代新诗史》中赞扬余光中：“面对别人的批评方面，有大家风度。”⑲他举例说：“如‘我骂人人，人人骂我’的李敖，直斥余光中‘文高于学，学高于诗，诗高于品’，定性为‘一软文人耳，吟风弄月，咏表妹，拉朋党，媚权贵，抢交椅，争职位，雪狼心，有狗肺者也。”⑳古远清还引用了中国香港学者黄梁樑对余光中的高度评价：“在这六十年里，论作品之丰富、思想之深广、技巧之超卓、风格之多变、影响之深远，余光中无疑是成就最大者之一。要选择大诗人的话，他是一个呼声极高的候选人。”㉑台湾诗评家丁旭辉对余光中的评价更高：“在当今世界文坛，‘余光中’三个字早入大师之林，是世人眼中的华语文学最佳代言人；在当下的华语文坛，‘余光中’三个字更是耀眼璀璨，一笔一画都散发动人的光芒。”㉒

李敖贬低蔑视余光中的原因不仅是因为他有喜欢骂人的个性，更是因为他是写小说的，不懂诗，更不懂现代诗，尤其过分强调诗的诗教功能，不知道诗还有巨大的诗疗功能。香港诗论家林以亮认为奥登的观点最能体现“现代诗精神”。“老实说，‘五四’以来，中国的新诗走的可以说是一条没有前途的狭路……中国旧诗在形式上限制虽然很严，可是对题材的选择却很宽：赠答、应制、唱和、咏物、送别，甚至讽刺和议论都可以入诗。如果从19世纪的浪漫派的眼光看来，这种诗当然是无聊、内容空洞和言之无物，应该在打倒之列。可是现代诗早已扬弃和推翻了19世纪诗的传统而走上了一条康庄大道。现代英国诗人，后入美国籍的奥登曾经说过：‘诗不比人性好，也不比人性坏；诗是深刻的，同时却又是浅薄的，饱经世故而又天真无邪，呆板而又俏皮，淫荡而又纯洁，时时变幻不同。’最能代表现代诗的精神。”㉓余光中是现代诗人，写的是现代诗。所以他的诗如同萧萧所言既有“严肃”之作，又有“轻佻”之作。“如果有人要编一部‘分类诗选’，那么，不论哪一类别中必定都有余光中的诗，严肃、轻佻都可能找到诗例。余光中的写作历史好像没有所谓‘冷僻’的题材，任何人、事、物、情、景，都可以入诗。”㉔这些是由诗疗功能决定的，写“严肃”之作可以培养高级情感，写“轻佻”之作可以宣泄低级情绪。严格地说，写诗超过千首的余光中没有写情色诗那样的“轻佻”之作，有时他追求幽默，容易被人认为写得“油滑”甚至“轻佻”，严格地说，余光中的有些诗不是“轻佻”之作，而是“俏皮”之作。

余光中确实有李敖所言，有“咏表妹”行为，却“咏”出了著名的乡愁诗，如《春天，遂想起》。余光中“咏表妹”的一大原因是他的妻子范我存正是他的“表妹”。“余光中……1928年重九日出生于南京……1956年和表妹范我存结婚。”㉕从这个意义上看，可以说《乡愁》也是一首“咏表妹”的诗，因为这首诗写到“新娘”。全诗一共四个诗节，就有一节写给新娘。我出生在余光中生活了7年的四川江北县，离他的“悦来场”只有几十公里，知道当地的风俗习惯。“表妹”在男子的心目中十分重要，表子（表兄表弟）和表妹之间关系非常亲密和特殊，互相可以“开玩笑”（讽刺、幽默、调侃、戏谑、打趣、打闹），甚至可以开色情玩笑。男子是不能与表妹以外的女子“开玩笑”的。当地最特殊的风俗是，从科学上讲近亲是不能结婚的，但是在这一地区却允许有血缘关系的“表亲”结婚，甚至还有“表亲结婚，亲上加亲”的赞颂性说法。李敖不生于四川，也不长在四川，他1935年4月25日生于黑龙江哈尔滨，后到北平生活过，1949年到台湾，当然不可能明白“表妹”在自称“蜀人”“四川娃儿”“重庆崽儿”的余光中生活中和情感中是何等的重要。余光中1928年生于南京，气候、种族、生态等决定了中国南方和北方男人的气质和生活方式颇有差异，北方男子大多粗犷，南方男子大多细腻，所以有“南国奶油小生”之说。余光中又“天性幽默”，还追求现代诗的两大境界之一——幽默，更容易通过诗来向表妹表示“亲昵”，向表妹“开玩笑”，这是四川青年男子日常生活及情感生活中“司空见惯”的行为。当然，不可否认，余光中有“女性崇拜”倾向，对女性有强烈的“依赖感”。这与他的生存环境有关，他与母亲患难与共，一起逃难，他与妻子一起含辛茹苦抚养四个女儿。他的家庭如一个女儿国。这一点从他的《日不落家》等散文中就可以看出，他有“阴盛阳衰”的家庭结构，而且他乐在其中。他求学于外语系，长期任教于外语系，外语系女性多于男性。最重要的是，学外语出身的人格外尊重女性，有绅士风度，“女士优先”是“口头禅”。我1983年到1987年在西南师范大学外语系读本科，对此比较了解。四川人，尤其是重庆人，非常尊重女性，流行“耙耳朵”的说法，这个称谓指“怕老婆”的男人，很多人认为当“耙耳朵”是男人的“美德”，这样的男人是好男人。“表妹”中的“妹”的称谓在日常生活中也很流行，至今在重庆，称饭店、商场的服务员为“小妹”，“小妹”甚至成了对所有行业的女性，尤其是年轻女性的称呼。“妹”字可以增加人与人之间，尤其是大男人与小女人之间的“亲密感”。在此提供以上信息，不只是想反驳李敖的指责，更是想说明《乡愁》中为何最重要的“人物”是“母亲”和“新娘”。

余光中这首“咏表妹”的代表作的写作时间与写《乡愁》的时间相近，甚至可以结论说余光中在20世纪70年代初害了两年“思乡病”，写了多首“乡愁诗”。他几乎都是在春天“旧病复发”，被“乡愁”折磨。余光中生于1928年，1968年40岁。不惑之年却困惑更多，乡情更浓，诗兴大发，尤其是在1972年春天，“乡愁病”总爆发。

1972年1月21日写了《乡愁》：“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头//长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头//后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头//而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”。

1972年4月29日午夜写的《春天，遂想起》中两次出现“表妹”：“春天，遂想起/江南，唐诗里的江南，九岁时/采桑叶于其中，捉蜻蜓于其中/（可以从基隆港回去的）/江南/小杜的江南/苏小小的江南/遂想起多莲的湖，多菱的湖/多螃蟹的湖，多湖的江南/吴王和越王的小战场（那场战争是够美的）/逃了西施/失踪了范蠡/失踪在酒旗招展的/（从松山飞三个小时就到的）/乾隆皇帝的江南//春天，遂想起遍地垂柳/的江南，想起/太湖滨一渔港，想起/那么多的表妹，走在柳堤/（我只能娶其中的一朵！）/走过柳堤，那许多表妹/就那么任伊老了/任伊老了，在江南（喷射云三小时的江南）/即使见面，她们也不会陪我/陪我去采莲，陪我去采菱/即使见面，见面在江南/在杏花春雨的江南/在江南的杏花村（借问酒家何处）/何处有我的母亲/复活节，不复活的是我的母亲/一个江南小女孩变成的母亲/清明节，母亲在喊我，在圆通寺/喊我，在海峡这边/喊我，在海峡那边/喊，在江南，在江南/多寺的江南，多亭的/江南，多风筝的/江南啊，钟声里/的江南/（站在基隆港，想——想/想回也回不去的）/多燕子的江南”。

1973年3月写了《乡愁四韵》：“给我一瓢长江水啊长江水/酒一样的长江水/醉酒的滋味/是乡愁的滋味/给我一瓢长江水啊长江水//给我一张海棠红啊海棠红/血一样的海棠/沸血的烧痛/是乡愁的烧痛/给我一张海棠红啊海棠红//给我一片雪花白啊雪花白/信一样的雪花白/家信的等待/是乡愁的等待/给我一片雪花白啊雪花白//给我一朵腊梅 香啊腊梅香/母亲一样的腊梅香/母亲的芬芳/是乡土的芬芳/给我一朵腊梅香啊腊梅香”。

这种强烈的“乡愁病”直到1973年11月写了《断奶》一诗才有所缓解。全诗如下：“一直，以为自己永归那魁伟的大陆/从簇簇的雪顶到青青的平原/每一寸都是慈爱的母体/永不断奶是长江，黄河/千锄万锄锄开的春天/摇一支无始无终的摇篮/我有祖先，和祖先的祖先/全在那里面摇睡，摇醒/她是刘邦，也是项羽的母亲/一直，以为自己只属于那一望大陆/为了一张依稀的地图/泪湿未干的一张地图/竟忘了感谢脚下这泥土/衣我，食我，屋我到壮年/海外这座永碧的仙山/富丽而长，满篮凤梨与甘蔗/屹对台风撼动罢又地震/一年孕两胎蓬莱肥沃的生命/一直，以为这只是一舢渡船/直到有一天我开始忧虑/甚至这小小的蓬莱也失去/才发现我同样归属这岛屿/断奶的母亲依旧是母亲/断奶的孩子，我庆幸/断了嫘祖，还有妈祖”。《断奶》与《乡愁》一样，也可以说是“咏表妹”之作，诗的最后一句中的“嫘祖”指余光中的母亲，“妈祖”指他的妻子（表妹）。“不幸失去了母亲，何幸又遇见了妻子，这情形也不完全是隐喻。在实际生活上，我的慈母生我育我，牵引我三十年才撒手，之后便由我的贤妻来接手了。没有这两位坚强的女性，怎会有今日的我？在隐喻的层次上，大陆与海岛更是如此。所以在感恩的心情下我写过《断奶》一诗，而以这么三句结束：断奶的母亲依旧是母亲/断奶的孩子，我庆幸/断了嫘祖，还有妈祖……”㉖

由此可见，以上三首乡愁诗都与“表妹”休戚相关，“咏表妹”“咏”出了一位情感丰富、心理健康的优秀诗人！

余光中写《断奶》时以为自己完全不可能在有生年之年回到大陆，才这样“自我安慰”甚至“自欺欺人”提出“断奶”，是无可奈何的“断奶”，是一种“退后一步天地宽”的“心理安慰”。所以台湾诗评家丁旭辉的以下结论是不准确的，太具有“意识形态性”。他说：“依然不改对中国的思慕渴望，但透过中年的反思、温热的拥抱，余光中从生命的深处彻底发现、认同脚下的台湾土地；心中的嫘祖自是不断，但妈祖的馨香慈辉，已是另一个母亲、真正的母亲。这是余光中的现实认同、生命回归；一个是亲娘，一个是奶妈，‘生’的意义无可取代，但‘养’的功劳却高过一切。这个回归与认同当然不是突然的，而是随着脚下的足迹日渐深长的，但形诸笔墨，却也意义非凡，它代表一种立场的宣示、情感的表白，代表一种脱胎换骨的完成。”㉗

2004年4月，余光中接受傅光明的采访时仍然坚持他的“中国人身份”。“傅：我记得您说过这样一句话，我印象非常深：我以身为中国人而自豪，以能使用中文而幸。您觉得首先是身为中国人自豪，这种自豪感是否源于这种博大精深的中国文化的传承；以中文为幸是否源于，您觉得中文的表达、表现力有超过其他语言话语表达的方面吗？余：对。我是说我以身为中国人自豪，更以能使用中文为幸。那当然，你生长在一个文化的大家族，觉得很幸运，资源很丰富，背景很雄厚，这当然是值得庆幸的。然后，你从小就已经熟练这种语文，你一直在追求它，能使用它，能够使自己觉得还得心应手，这是非常幸运的。因为我讲这个话的时候，我就想，比如说在‘文革’时候的青年，他没有这个机会，他被剥夺了这个机会。我的中年以来，还算是生活稳定，能够在稳定中追求自己的艺术，我想是一种幸运。傅：您还讲过另外一句话：‘烧我成灰，我的汉魂唐魄仍然萦绕着那片厚土。’这也就是刚才您说的这个意思，就是文化传承上面的一脉相承，化成了一种肌理血脉，就很自然地消融在自己的精神当中。余：我讲这个话还有一个背景，就是一度有很多同辈的作家对西方的文学崇拜过盛，而且他们养成一种文学进化论的观念，觉得古绝对不如今。可是我回头去检讨，我觉得今日认为革命前卫的东西，很多古人已经做到了。这就是不读书之过，认为自己创新了什么东西，其实以前的作家做过。就是因为你所知太少，自己认为创造了什么东西。我好像一个很好的女孩子，跟一个流氓私奔了，奔到半途忽然觉得不行，不能这样奔下去，我就回头了。”㉘

两人还专门讨论了“乡愁”及《乡愁》的写作。“傅：您的《乡愁》当时发表之后，可以说成了两岸同胞共同的思乡曲。而今，两岸仍然没有统一，两岸同胞仍然隔海峡遥遥相望，如果今天您来续写一段《乡愁》的话，您大概会怎样写？余：这十年来，我已经回大陆不下十六七次了。因此我不觉得‘乡愁’有那么迫切的压力要让我再写。相反的，我回来这么多次了，我所写的比较写实了。《乡愁》还是一种比较浪漫的憧憬、一种感伤的回忆。所以那样的诗可一而不可再，大概写不出来了。傅：‘乡愁’更多的是化成了您内在的一种情结。”㉙

余光中的“乡愁病”十多年前就患上了。他到台湾不久就通过写诗来自我治疗了。1951年4月24日写了《舟子的悲歌》：“一张破老的白帆，/漏去了清风一半，/却引来海鸥两三。/荒寂的海上谁做伴！/啊！没有伴！没有伴！/除了黄昏一片云，/除了午夜一颗星，/除了心头一个影，/还有一卷惠特曼。//我心里有一首歌，/好久，好久都不曾唱过。/今晚我敞开胸怀舱里卧，/不怕那海鸥偷笑我：/它那歌喉也差不多！/我唱起歌来大海你来和：/男低音是浪和波，男高音是我。//昨夜，/月光在海上铺一条金路，/渡我的梦回到大陆。/在那淡淡的月光下，/仿佛，我瞥见脸色更淡的老母。/我发狂地跑上去，/（一颗童心在腔里欢舞！）/啊！何处是老母？/何处是老母？/荒烟衰草丛里，有新坟无数！”1958年7月14日晚写了《招魂的短笛》：“魂兮归来，母亲啊，东方不可以久留，/诞生台风的热带海，/七月的北太平洋气压很低。/魂兮归来，母亲啊，南方不可以久留，/太阳火车的单行道/七月的赤道灸行人的脚心。/魂兮归来，母亲啊，北方不可以久留，/驯鹿的白色王国，/七月里没有安息夜，只有白昼。/魂兮归来，母亲啊，异国不可以久留。//小小的骨灰匣梦寐在落地窗畔，/伴着你手栽的小植物们。/归来啊，母亲，来守你火后的小城。/春天来时，我将踏湿冷的清明路，/葬你于故乡的一个小坟。/葬你于江南，江南的一个小镇。/垂柳的垂发直垂到你的坟上，/等春天来时，你要做一个女孩子的梦，/梦见你的母亲。//而清明的路上，母亲啊，我的足印将深深，/柳树的长发上滴着雨，母亲啊，滴着我的回忆，/魂兮归来，母亲啊，来守这四方的空城。”

余光中的“乡愁病”十年后还没有痊愈。1984年3月19日写《布谷》：“阴天的笛手，用叠句迭迭地吹奏/嘀咕嘀咕嘀咕/苦苦呼来了清明/和满山满谷的雨雾/那低回的咏叹调里/总是江南秧田的水意/当蝶伞还不见出门/蛙鼓还没有动静/你便从神农的古黄历里/一路按节气飞来/躲在野烟最低迷的一角/一声声苦催我归去/不如归去吗，你是说，不如归去？/归那里去呢，笛手，我问你//小时候的田埂阡阡连陌陌/暮色里早已深深地陷落/不能够从远处伸来/来接我回家去了/扫墓的路上不见牧童/杏花村的小店改卖了啤酒/你是水墨画也画不出来的/细雨背后的那种乡愁/放下怀古的历书/我望着对面的荒山上/礼拜天还在犁地的两匹/悍然牛吼的挖土机”。

以上把余光中写作于不同时期的乡愁诗排列在一起，可以较好地呈现出他一生中何时在患“思乡病”，主要是在20世纪70年代初。余光中堪称是“四海为家”的人，他曾形象地说中国大陆是母亲，中国台湾是老婆，中国香港是情人，美国是外遇。余光中1928年10月21日生于南京，他的故乡是福建永春县洋上村，母亲原籍为江苏武进，所以自称“江南人”。如1962年4月29日写的《春天，遂想起》正是写“江南”。他的诗经常有“江南”一词，也常有“巴蜀”或“四川”。这些是他诗中的童年意象。他的乡愁诗总是将童年与中年、大陆与台湾、回忆过去与遥望将来、母亲（诗中由“江南小女孩”“母亲”呈现）与妻子（诗中常由“表妹”“新娘”呈现）等各组的相关元素融合，还将以上各组混合在一起，单组和全组都产生了“意象叠加”的效果，如“母亲”与“大陆”不但可以重叠，还可以互换，有时他写“母亲”，实质是在写“大陆”。1998年8月写的散文《从母亲到外遇》说出了他的这种“写作配方”，非常有助于理解《乡愁》的诗疗功能。“‘大陆是母亲，台湾是妻子，香港是情人，欧洲是外遇。’我对朋友这么说过。大陆是母亲，不用多说。烧我成灰，我的汉魂唐魄仍然萦绕着那一片后土。那无穷无尽的故国，四海漂泊的龙族叫她作大陆，壮士登高叫她作九州，英雄落难叫她作江湖。不但是那片后土，还有那上面正走着的、那下面早歇下的，所有龙族。还有几千年下来还没有演完的历史，和用了几千年似乎要不够用了的文化。我离开她时才二十一岁呢，再还乡时已六十四了：‘掉头一去是风吹黑发／回首再来已雪满白头。’长江断奶之痛，历四十三年。洪水成灾，却没有一滴溅到我唇上。这许多年来，我所以在诗中狂呼着、低呓着中国，无非是一念耿耿为自己喊魂。不然我真会魂飞魄散，被西潮淘空。当你的女友已改名玛丽，你怎能送她一首《菩萨蛮》？乡情落实于地理与人民，而弥漫于历史与文化，其中有实有虚，有形有神，必须兼容，才能立体。乡情是先天的，自然而然，不像民族主义会起政治的作用。把乡情等同于民族主义，更在地理、人民、历史、文化之外加上了政府，是一种‘四舍五入’的含混观念。……不幸失去了母亲，何幸又遇见了妻子。这情形也不完全是隐喻。在实际生活上，我的慈母生我育我，牵引我三十年才撒手，之后便由我的贤妻来接手了。没有这两位坚强的女性，怎会有今日的我？在隐喻的层次上，大陆与海岛更是如此。所以在感恩的心情下我写过《断奶》一诗，而以这么三句结束：断奶的母亲依旧是母亲/断奶的孩子，我庆幸/断了嫘祖，还有妈祖。海峡虽然壮丽，却像一柄无情的蓝刀，把我的生命剖成两半，无论我写了多少怀乡的诗，也难将伤口缝合。母亲与妻子不断争辩，夹在中间的亦子亦夫最感到伤心。我究竟要做人子呢还是人夫，真难两全。无论在大陆、香港、南洋或国际，久矣我已被称为‘台湾作家’。我当然是台湾作家，也是广义的台湾人，台湾的祸福荣辱当然都有份。但是我同时也是，而且一早就是，中国人了：华夏的河山、人民、文化、历史都是我与生俱来的‘家当’，怎么当都当不掉的，而中国的祸福荣辱也是我鲜明的‘胎记’，怎么消也不能消除。然而今日的台湾，在不少场合，谁要做中国人，简直就负有‘原罪’。明明全都是马，却要说白马非马。这矛盾说来话长，我只有一个天真的希望：‘莫为五十年的政治，抛弃五千年的文化。’”㉚

①杜国清：《诗论·诗评·诗论诗》，台大出版中心2010年版，第227—228页。

②丁旭辉：《现代诗的风景与路径》，春晖出版社2009年版，第127—128页。

③G.S.Frase.The Modern Writer and His World. England:Penguin Books Ltd.，1964.p.31.

④郑敏：《诗的内在结构》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》下编，花城出版社1986年版，第366—367页。

⑤⑦王觅采访余光中录音，2016年1月26日，未刊稿。

⑥许又新：《许又新文集》，北京大学医学出版社2014年版，第207—208页。

⑧翟永明：《写诗是一种心理治疗——在深圳一次研讨会上的发言》http://blog.sina.com.cn/s/blog_518b17d40100gegt.html.

⑨David Bergman,Daniel Mark Epstein.The Heath Guide to Literature. Toronto:D.C.Heath Company,1987.p.419.

⑩⑪〔苏〕斯托曼：《情绪心理学》，张燕云译，辽宁人民出版社1987年版，第283页，第48页。

⑫〔日〕滨田正秀：《文艺学概论》，陈秋峰、杨国华译，中国戏剧出版社1985年版，第47页。

⑬臧棣：《诗的治疗要高于诗的拯救》，http://www.enclavebooks.cn/

⑭⑮刘子超、北岛：《一个四海为家的人》，北岛：《古老的敌意》，Hong Kong:Oxford University Press(China)Limited,2012.p.17,p.17.

⑯王寅、北岛：《野兽怎么活，诗人就该怎么活》，北岛：《古老的敌意》，Hong Kong:Oxford University Press(China) Limited,2012.p.19.

⑰〔美〕贺琳·安德森：《合作取向治疗》，周和君译，张老师文化事业股份有限公司2008年版，第182页。

⑱〔清〕徐增：《而庵诗话》，《续修四库全书》编纂委员会：《续修四库全书（1698）·集部·诗文评类》，上海古籍出版社2002年版，第4页。

⑲⑳㉑古远清：《台湾当代新诗史》，文津出版社2008年版，第131页，第131页，第133页。

㉒㉕㉗丁旭辉：《现代诗的风景与路径》，春晖出版社2009年版，第128页，第127页，第131页。

㉓林以亮:《序》，林以亮编：《美国诗选》，今日出版社1976年版，第4页。

㉔萧萧：《台湾诗歌美学》，尔雅出版社2004年版，第30页。

㉖㉚ 余光中：《从母亲到外遇》，https://wenku.baidu.com/view/d8bb2f096c85ec3a87c2c58a.html.

㉘㉙傅光明：《余光中：我的生命与我的创作》，http://www.gmw.cn/content/2004-04/12/content_11761.htm.