苏轼与苏辙的“送春”诗对赏

⊙柳志立［江西服装学院，南昌 330201］

文艺作品，既可以审美或娱情，又可以文饰或实用。战国之前，在外交场合士人也可以常常通过赋诗言志的方式来表达态度和观点，相互吟诗酬赏，可谓艺术交往活动。此种风气在后代相沿成习，成为广大文人竞相认同和践行的活动，命运、理想、才情酬赏，诗书赠答，诗词唱和是其主流的形式。诗歌唱和活动原主要为表情达意之用，也略有逞才使气、相互酬赏和激励的意思，中唐到宋代非常盛行，像元白、刘白、刘柳、苏门四学士群体之间等的诗歌唱和现象即是。唱和之作一般都很讲究艺术性，尤其是和诗，对形式的要求，有的稍宽，而宋代较严，和诗一般要用唱诗之韵，甚至是依次运用唱诗的韵脚，也叫“次韵”；相对而言，以次韵的方式酬唱对赏、切磋与激励的意味更浓。

以诗歌酬唱的形式传递信息或切磋诗艺的现象在宋代非常普遍。不仅师生、朋友、同僚之间的诗文唱和活动蔚成风气，而且兄弟之间乃至于追和古人或往事的唱和活动与作品也非常常见，可以艺术审美、联情、结谊兼带艺竞式的长才致功与以表意为目的的实用，诗文唱和活动逐渐成为文人的盛事。苏轼、苏辙兄弟之间的诗文酬赏与唱和活动就可谓文坛盛景，可堪味存。宋神宗熙宁八年（1075），苏轼在密州知州任上。时苏辙为齐州（今济南）掌书记，作有《次韵刘敏殿丞》四首寄给其兄。接到其弟苏辙的诗作，苏轼写了和诗《和子由四首》，其中同题唱和的“送春”诗很有特色，可为一赏。下面，我们先来看看苏辙的“唱”诗：

次韵刘敏殿丞送春

春去堂堂不复追，空余草木弄晴晖。交游归雁行将尽，踪迹鸣鸠懒不飞。

老大未须惊节物，醉狂兼得避危机。东风虽有经旬在，芳意从今日日非。①

此诗乃苏辙对其兄苏轼的唱发之诗，原是回复刘敏的和诗。此诗体式为律诗，众知律诗共有八句，因形式上两两对举对应对照，所以每两句可以合为一联，于是其结构关系上依序共可有首联、颔联、颈联、尾联四联。整首诗开篇首联的第一句领起全诗，即直接接题与点题以明“送春”之意，春去“堂堂”，可见春在之短暂、春去之必然和自然规律的难以抗拒之势。伤春悲秋的现象自古乃文人的生命情结和自然的心理反应，应该说是人同此心、心同此理的现象和天人合一、物我映照的缘故，以心应物、感而动情，作者自然也难以免俗。所以，春意将尽的现象，还是约略引起其感伤之意。首联的第二句承接，以一“空”字承续其伤春之意和无奈之感，一“弄”字虽还略有春之朝气，但面对春意难留之势，也只能做些无奈的“抗争”罢了。然后由物及人，自然地过渡到颔联的引映、笼廓、点染，即第三第四两句对自身状况的描写了。笔者认为，格律诗中的对仗句式多为正对，所以互文见义式的方式应该正合对律诗中间两联对仗格式的理解和阐释了。第三第四两句写同僚好友归雁般地即将散尽，自己也鸣鸠般地慵滞于一地，略乏生意，正合伤春之意；两句都以昔状今、以物喻人、以动写静，可谓用笔深微、应称巧妙。在意义逻辑、形式逻辑、结构关系上，颈联也可以适合转接、引申、深化，颈联的第五句仍然承续前面的伤春之意而来，自然地兼及个人生命春天的现状，而同时又承中有转：“未须惊节物”，既回应了送春伤春的主题，又以豪健之气升华了主题。而第六句又进一步引申和深化，意即自己态虽老而气不衰，以醉为狂，还可以借酒佯狂以避祸，又何尝不好呢！可见其豪迈之概和雄豪性情。尾联统合、归题，又回归现实之中，并在结构上回应主题。第七句转句在整体结构和意脉上作一转折，意为虽然现在还有短暂的春风，但紧接着第八句合句就指明了春势将去、春意渐少的外在状况，既有联结起句、收束全篇之意，又回应回扣主题，可谓结构严谨、意足神完。在此诗中，作者临春伤感，可见其性情自然的一面，仿佛稍略不如其兄苏轼情怀胸臆之豪迈洒脱与淡定超然。下面，我们再来看看苏轼的“和”诗：

和子由四首 (其二 ) ·送春

梦里青春可得追？欲将诗句绊余晖。

酒阑病客唯思睡，蜜熟黄蜂亦懒飞。

芍药樱桃俱扫地，鬓丝禅榻两忘机。

凭君借取《法界观》，一洗人间万事非。②

一般而言，律诗多首联或首联的首句联题、应题、接题或点题。苏轼此诗首联第一句没有直接接题以表“送春”之意，而是宕开一笔，间接来写，起句“梦里青春可得追”一句以“青春”二字接题，可谓空灵。意为青春已逝难追、其势难挽，何况是梦里的青春，更虚幻难驻，其感伤之情和无奈之感如同面对自然界中的春意流逝一样。其势虽如此，但作者并没有止步于此，承接而来的自然便是留春之意。但其所留春的物具却是“诗句”而绝非世间自然实在的万物，又可见其运笔的空灵之妙。而明知留不住春天和春意，所以作者就遵循规律！用一个感情色彩和意义特征都很轻盈的字“绊”，来适当地也是无奈地挽留一下而不做强争，点到为止，以尽其心意即可。可谓以“轻”写“重”，尽量克制自我的留春意向和伤感情绪，尽量地淡化情思。苏轼曾在其《上曾丞相书》一文中说：“是故幽居默处而观万物之变，尽其自然之理而断之于中。其所不然者，虽古之所谓贤人之说，亦有所不取。”③在自然观即天道观方面，苏轼尊崇道家思想，主张老子“道法自然”、庄子“以人合天”的思想而随顺自然，这里也可略见其随顺自然的自然哲学思想的影子。

既然春意难留，又不可强留，那就不负春意，把握眼前也即同于挽留了。于是颔联即第三第四两句顺承和深化颈联即第五第六两句，就写到了作者感春醉春和明理止忧的情态与活动。关于这两联，古人早有会心之论。元代方回在《瀛奎律髓》卷二十六中评论道：“‘酒阑病客唯思睡’，我也，情也；‘蜜熟黄蜂亦懒飞’，物也，景也；‘芍药樱桃俱扫地’，景也；‘鬓丝禅榻两忘机’，情也。一轻一重，一来一往，所谓四实四虚。前后虚实，又当何如下手？至此，则知系风捕影，未易言矣。坡妙年诗律颇宽，至晚年乃神妙流动。”④清代纪昀在《瀛奎律髓刊误》卷二十六中评道：“三四两句是对面烘染法，好在‘亦’字，上下熔成一片。”⑤我们先看颔联：颔联的第三句写我、写我的情态醉态，第四句写物、写物态和景物。除了律诗形式上固有的对仗之外，在诗歌的意脉上，还以“黄蜂”之物对“病客”之我，以黄蜂“懒飞”正衬病客“思睡”的状态，以物状我，可谓新鲜活泼、豪爽诙谐。而描绘之余又以“唯”和“亦”两个虚字介入活动之中，以虚带实，也使单句 诗意更空灵、对仗的语意更流转灵动。反观会发现，“病客”之所以慵懒贪睡，又何尝不是惜春之意、留春之举呢！伤春、留春而不直现其情其意，可谓妙手偶得、曲尽其妙。

颔联和颈联四句诗中，相对而言，笔者认为颈联更具有艺术性。概而言之，这两句诗仍然物象较密，写得较实。第五句写景，写自然现象；第六句说理，写主体的情态。而幸得两个较为灵动的虚字“俱”和“两”衔接与统合物象，以“俱”来形容满地的“芍药”和“樱桃”多个物象，以“两”来形容“鬓丝”和“禅榻”两个物象，以虚带实，对各自所统合的物象而言，可谓各安其位、各适其情、各得其妙，且又对仗工整。散而论之，略有二端可言。就对仗而言，方式独特、双层对仗，不仅出句和对句相应位置上的词语及其意义和色彩相对；而且还有单句对仗即单句之内的对仗，即“芍药”对“樱桃”，“鬓丝”对“禅榻”，可见作者构思上独出心裁的巧妙。就诗歌的形式逻辑和意义逻辑而言，如果说颔联顺承，写主体体验春意以留春的话，那么颈联则是继续顺承留春之意和送春、春去的主题，而这又分为两种情况：其一，如果视颈联的第五句“芍药樱桃俱扫地”一句写的是实际的春景的话，如此则春意已去、花果熟落的现实场景不仅确实容易让人顿生伤春之意，而且还会不自觉地让人类联想到因自身“鬓丝”变白而突悟到的生命之春已逝的状况而倍加感伤和落寞；如此，伤自然之春去与悲生命之春去的主题和意向就合二为一了，于是作者就给出了以豪情振起愁绪的淡化情丝的方法，即“忘机”、破弃世俗之念和忘却人生情感、名誉、利益方面的追求与机心。如此颈联在结构上可谓有承有转、承中有转，且此转折之意与尾联第七句的转句在形式结构和意义上具有前后衔接和依次递推的关系和作用，有乘水生波之便，可谓构思精妙。其二，如果视颈联的第五句“芍药樱桃俱扫地”一句在语义上有双关之妙的话，那么就表层意义以外的深层双关寓意来看，则第五句和第六句的语义本质是一致的，即都旨在关联送春、春去的主题的同时，着重于寻找淡化情思的方法即“忘机”。笔者认为，鉴于格律诗中的对仗句式多以正对为主为多的现象和规律，所以互文见义式的理解和阐释方式应该正合律诗中间对仗关系和格式的应有的理解原理和方法了。如此，从诗歌的结构方式和意义上来看，出句中以花果（“芍药”“樱桃”）“扫地（熟落）”为表征的春去现实和伤春意绪正好映衬、类比、双关了个人以“鬓丝”变白为标志的生命之春已去的现实和伤春悲己的心理感受；出句中的花果“扫地（熟落）”的自然现象正好映衬、类比、双关了对句的“忘机”的心理活动。简而言之，即伤自然之春去与悲生命之春去的主题和意向是一致的，外物熟落而因因循物理而“无住”、“无住”而无忧的外物的状况与个人破弃世俗之念和机心则可自在、无烦恼的人的状况和道理也是一致而可以相通的。不仅如此，且以“实”（花果“芍药”“樱桃”的落地落空的现象与现实）对“虚”（已然或正在忘却的世俗之念和机心），且在两句的语义之间，在表层意义上承转的变化之下，重在深层意义和本质内涵一致的基础上关联与引申、深化主题；从诗歌整体的结构与意义上来看，颈联与尾联呈依次联属和递推的逻辑关系与形式结构，可谓构思精深、结构巧妙。

尾联统合，意为可以佛家思想来忘怀世情，涤尽人间的忧虑和烦恼。第七句转句，转句在格律诗的整体结构中应处于非常关键的地位并发挥着至关重要的作用，在意义逻辑、形式逻辑、具体的结构功用上起着承上启下的作用，向前联属、承接颈联尤其是颈联中的第六句，而又向后开启合句即第八句。《法界观》即唐代杜顺所著的《法界观门》，为佛教华严宗的重要著作。“法界缘起论”⑥是佛教华严宗的基本理论，其“法界”意为“事物的本相——真如、实相”⑦。在作者看来，以物观物，或以不缘外力而自在的本性本心和以佛家无念、无情、无住、真如的境界来观照世间万象，则可破弃世俗观念和价值标准的困累而超越于形名之外。第八句即合句，承前启后、以推展未来的方式收束全篇，指出淡化世俗观念与机心有利于通晓物理，进而避免动情自困，回应了诗歌淡情送春以免伤感的主题。诗歌的结尾，气象舒展开阔，意脉浑成畅达，用词轻微（如“洗”）而语义厚重（如“一”），可见在自然哲学观念的影响下，作者性情的刚正豪迈与淡定超然。

就同一主题甚至题目，用同一韵部的字押韵，而且是次韵，此类诗词唱和现象在宋代很常见，苏氏兄弟俩这两首诗即是，可见宋代文人的文化素养和艺术创造能力之深厚。同代文人之间酬赏、唱和，可以传递信息、交流情感和在唱和与赠答之间切磋诗艺、比竞相长，而兄弟之间所承受的思想渊源、文化背景、家庭风习、情感态度、生活方式多大同小异，其之间的诗词酬赏与唱和活动可谓难得，可以说此种文艺酬赏活动就不仅仅是信息的传递、情感的慰勉、艺能的比竞活动了，而且还应该是道与德的合同、志与才的互赏。如此，兄弟之间也不仅仅是亲人，更是道合志同的道友和艺人，殊为难得。二苏之间是亲兄弟，其先天所承受或后天所养成的思想与道德观、理想与人生观、主体精神与人生态度、处世原则与价值观、文化心理与审美观、创作主题与生活方式方面多相同或相近，而二者彼此之间又相知甚深，诗词唱和与交流活动又非常频繁，因此就创作思想或文艺观点方面而言，两人的观点可以在一致互通的前提下与基础上相互补充与映证。

文中所选乃二者的同题唱和之作，同为“送春”主题。“送春”之意之外，苏辙仿佛重在表现自己切近现实的应世谋生之道，而且表现得相对更直接，表现出重在“理之直”的特色；而反观苏轼之作可发现其在“送春”主题之外，仿佛还在试图着意表达其物观适处的正道心理与艺赏内足的禅悦心境，相对于苏辙的重在“务实”而言苏轼更重“务虚”，而且表现得相对更曲婉，可以说表现出更重在“艺之曲”的特色。可见，在思想、态度、主体精神、个性心理、审美意识方面，在刚毅正直的共性之外，苏辙表现得更刚直劲健、厚重沉雄，可谓一种壮美雄健的意度；而苏轼表现得相对更空盈清雄、淡定超然，可谓一种优美旷达的思致。此外，除了与同时代文人往还唱和之外，苏轼还经常追和古人、古迹、往事，最典型的事例就是苏轼晚年对陶渊明的追认和对陶诗的思想性、艺术性与其所具有的真朴而超然的意义与思想价值的追和与认同的现象与活动。在寻找现世知音之外，“尚友古人”也是文人高雅情怀与思贤取齐的态度与精神的现实适宜而可行的诗性方式。

回归主题，就表情达意的方式与效果而言，苏轼、苏辙的同题之作无所谓高下优劣，两诗都表意明确到位；而就思想性和艺术性方面而言，因多方面不相干的主客观因素的存在也不宜强分轩轾；但笼统而言，倘若能除去主体非智能方面的主体性、个性化与独特性的因素的话，单就评测标准体系之内应有的创作思想、技艺及其现实所达到的程度和效果方面来看，相对而言，苏轼和诗的艺术性在整体上和有些地方略胜一筹。

① 〔宋〕苏辙：《栾城集》（第2版）之《次韵刘敏殿丞送春》，曾枣庄、马德富校点，上海古籍出版社2009年版，第116页。

② 〔宋〕苏轼：《苏轼诗集合注》之《和子由四首（其二）·送春》，〔清〕冯应榴辑注，黄任轲、朱怀春校点，上海古籍出版社2001年版，第601—602页。

③ 〔宋〕苏轼：《苏轼文集》之《上曾丞相书》，〔明〕茅维编，孔凡礼点校，中华书局1986年版，第1379页。

④ 四川大学中文系唐宋文学研究室编：《苏轼资料汇编》（上编3），中华书局1994年版，第853页。

⑤ 徐培均注：《苏轼诗词选注》，上海远东出版社2011年版，第33页。

⑥⑦ 方立天：《佛教哲学》，中国人民大学出版社2012年版，第191页，第192页。