浅谈唐代仕女画创作的发展历程

（南开大学文学院东方艺术系300000）

唐代是绘画史上具有重要意义的阶段，北方的粗犷生命和南方的委婉情思在这个朝代得以完全融合，人物画在这时发展至鼎盛之态，成为中国古代人物画的典范，供后人学习摹写。从宗教力量解脱出来的唐人，开始将重心从对神佛人物的绘制转移至对真实自我的表现，贵公子、高僧、武将、名门贵女等的肖像画开始成为鬼神、真仙、菩萨等旧有题材外的新兴归类，占据了唐代人物画的重要位置，仕女画创作成熟于这个经济繁荣、国力雄厚、文化发达、肯定现世的伟大时代。朱景玄在其《唐朝名画录》中提出人物画“居先”的理论，并明确记载了仕女画的分类，仕女画从此时真正成为人物画下的一门特殊画科。唐代的仕女画题材突破了明劝诫的功能，转而追求人物形象的神韵感，造型上也逐渐从清嬴病容的飘渺姿态趋向宫廷闺阁的富贵婉丽、丰腴艳冶之相，服饰上的华丽层叠，发式上的高髻簪花无一不显示着独属于大唐的灿烂荣耀。

一、初唐时期的仕女画

唐初的人物画多取材历史故事。阎立本“禀乃父阎毗之家传，为唐代画家之开山”，是当时最典型的宫廷画家。《步辇图》是他最广为人知的作品，风格稳练坚实，设色沉着而富有变化。《步辇图》是一幅记录了西藏首领松赞干布求嫁唐太宗之女文成公主以成两族之好的历史画，画面上外族使节官禄东赞被典礼官引领着拜见宫女簇拥着的唐太宗，画家力图通过不同人物的相貌表情与服饰装扮的差别来表现不同人物的内在精神气质。禄东赞高鼻深目，容貌质朴，额上几许深长皱纹似乎显露了其人生所经的坎坷，而唐太宗的王者风度、伟丽仪范则被写在了舒朗眉宇与目光的深沉睿智里。阎立本采取了印度佛教画法中的“主大从小”、“尊大卑小”的尺度原则，将太宗处理的比他人更大，并利用两旁宫女的执扇姿态和衣裙色彩对比，协助观者视线迅速锁定主角。从此画，我们亦能发觉初唐的仕女形象多是作为画面次要人物——主角的侍女形象辅助出现，但这画中九女姿态各异，虽然是画面陪衬却也仍然具体一定的表现力。

在宫廷之外，不同于阎立本将女性形象作为陪衬的表现，遥远的新疆吐鲁番的绘画悄然开始了对仕女形象的独幅描绘。阿斯塔那张礼臣墓出土的《仕女舞乐屏风》中，其中一扇画一位红裙身着半臂的女子，风姿绰约，面容丰腴白皙，粗眉细目间波光流转，额上花钿醒目突出，简约的线条加以略带奔放的晕染敷色，展现了初唐仕女画的别样风貌。西安李仙蕙墓出土的《宫女图》壁画，九位年轻侍女悠然游于宫苑园林之中，画者十分巧妙地处理了画面各色人物的关系，九位人物可分成三组，前四人构成一个小团体，中段是两位持扇侍女，最右侧的三人，前后错落有致构成三角形的站位，她们各具神态却也彼此呼应，似在交谈又似在叹息，流畅的线条有力地勾画了身体的动态，衣带皆成飘决之势，仿佛下一秒钟这些语笑嫣然的女子们就将从墓壁中跃出。章怀太子墓室壁画与永泰公主墓壁画同属一个时期的作品。其墓中壁画对当时的士大夫和胡人官吏进行了较为细致的描绘，画中人物与阎立本《职贡图》中所绘角色有相似之处，均是头戴笼冠，身着宽袖大袍的形象，甚至在《仪仗图》中我们能够发现这些体格健壮、孔武有力的卫士们的面部刻画上有着吴道子“毛根出肉1”的笔迹，这似乎预告着盛唐绘画大兴的到来。《观鸟捕蝉图》是有关仕女的描绘，这是一段颇具有意趣的壁画，画中有三名女子缓步行于初夏清风里，中间的女子身着男装，飒爽之气溢于画中，画面中最值得注意的是最左的女子，她正右手持钗仰头整理乌鬓，一口叼夏蝉的青鸟迎其面飞过，整幅画面充溢着悠游闲适的格调。初唐的仕女画完成了对线色关系和画面结构的初步探索，为盛唐仕女画的大兴奠定了各个方面的基础。

二、盛唐时期的仕女画

玄宗即位，改年号为开元，唐朝社会跨步走向发展的最高峰，这一时期最富盛名的人物画家是吴道子。吴道子乃天纵奇才，未满二十岁时便已穷尽丹青之妙，有“画圣”的美誉。他一生作品庞大繁多，有感即画，随手便涂一壁，有史载，他观裴旻剑舞忽心有所感便立刻笔走如飞于天宫寺墙，才华横溢至稚子老叟无一不晓道子其名。而后世的大文豪苏轼更是以“得自然之数，不差毫厘2”这样的溢美之词称赞吴道子的绘画功力。吴道子的真迹今已荡然无存，但宋代的《送子天王图》临本可供一观画圣画风。《送子天王图》画佛经《瑞应本起经》内容，净饭王抱释迦牟尼拜谒天神，画面布局堪称精绝，天王、大臣等各色人物表情描绘生动无匹，或雍容自若或窃眸私语或张皇失措，笔力劲怒间满纸神祗皆天衣飞扬，似有风动，此谓“吴带当风”。线条从先秦《人物龙凤帛画》的简易衣纹勾画到吴道子那渗透着强烈情感、起伏变化不断的“莼菜条”，终成为中国绘画艺术中最具生命力的表现形式。

与画圣同时的张萱也走出了自己的独特绘画之路。张萱是宫廷绘画名家，多画人物题材，其仕女画深受时人追捧，喜塑造雍容华贵、艳丽丰腴的贵族妇女形象，开盛唐“曲眉丰颊”之画风。盛唐前专门表现妇女形象和其生活的绘画屈指可数，先时画妇女也多秉承宣扬封建道德之用，至张萱始突破道德教化的“烈女传”式的题材，张萱不仅画现世的名门贵女，更剔除道德劝诫的社会职责，力图表现女子内心深处的种种真实意趣，或是长夜对月幽思，或是春日迎风的欢愉。张萱还曾以王昌龄《长信宫词》诗意入画，写寂寞宫廷女子栉沐在日暮之中水井之边，闲看梧桐落叶纷飞的情景，此画赢得当时诸多人士赞赏，朱景玄还曾将这段故事写进著作《唐朝名画录》之中。

《虢国夫人游春图》是张萱的名作，其真迹已遗，同名宋代摹本收藏于辽宁省博物馆，可一窥张萱仕女画的大概。此图记录了杨贵妃之姊虢国夫人春日出行郊外的场景，线条匀整简劲而流动勾勒出人物丰满圆润的体态面貌，敷色艳丽鲜明以写春日轻薄绣罗衣衫，画中画九人，走在最前头的手挽缰绳的男装仕女，姿态从容自在，后面相随的两位仕女同驰于骏马之上或左顾右盼或闲散地玩弄这手中的马鞭。此三骑之后有两位仕女并肩而行，其中一位便是画面的主角虢国夫人，这位骄纵自信至敢于“淡扫蛾眉朝至尊3”的女性此刻正双手轻握缰绳，绣鞋浅点马镫，神态悠然自若地眺望远处暖春风光。她身侧那位贵妇人为韩国夫人，头脸微倾其姐方向，似在与虢国夫人欢乐交谈。画卷尾端三骑中的中间一骑上载二人，形似保姆的女子神态端庄、不苟言笑，正一心一意搂护着怀中的幼女。剩余两骑上的两位仕女，一身着男装，一红衣怒马神采飞扬。整幅画未曾施以任何背景装饰，单依靠人物位置构图的疏密主从安排、众人形态表现以及骏马的跑动节奏呈现浓郁的春日气息，无画的空白处皆似有百花绽放百鸟立于花团锦簇的枝头唱响春声喧嚣，给人以活波、和谐的轻快之美。《捣练图》也是张萱的代表作，用笔细劲挺拔，赋色艳丽却不芜杂，全卷可分四段，共描绘了十二个人物，首段为四位美人专心致志地投入捣练的工作，她们均身着金线钩花华裳，珠玉缀满头，妍丽非常；第二段是两位正在缝线缂丝的对坐侍女；将目光继续转移便可见一位侍女正在悉心照看用以熨烫的炉火，最末一段是一位顽皮的小女童在素练下嬉戏玩耍，画面定格在她仰头望人那一刻，粉衣素面，表情颇为可爱，其他四位成年女性则神情娴静，齐心配合将素练熨平。张萱以严谨的创作态度一丝不苟地刻画出了捣练这一工作的分步劳动程序，各组人物动作自然合理，动作描画生动具体，看似分离实则联系紧密表现了作者对生活的观察之细致入微，生活意趣溢于简单的劳动再现中。

张萱雍容华贵的宫廷画风，作为官方所提倡的正统的同时，也对边远地区的绘画产生了影响。以吐鲁番阿斯塔那墓出土的《弈棋仕女图》为例，画者以匀细秀劲的线条和秾丽鲜明的色彩画一身材微丰的仕女跪坐于地，手中拨夹一白棋，似在思索棋局，其面部饱满，腮红如云霞般布满双颊，额间有花钿点饰与朱唇小口隐然相称，从造型到笔法、色彩的运用上都追随着张萱仕女图的艺术特色。除张萱外，盛唐的知名仕女画画家还有杨宁、周古言等，杨宁画人物能通过对外在容貌举止的描绘表现对象的性格特征、风度格调；周古言尤擅画宫廷盛事、节日盛况。盛唐的仕女画将对女性人体美及其生活的表现固定为仕女画的应有之义，进一步推动这门画科的发展。

三、中、晚唐时期的仕女画

天宝十四年，安史之乱爆发，大唐开始从抛物线的顶端慢慢滑落，中唐的周昉继张萱而起，将绮罗人物画推向新的水平。《历代名画记》记载周昉“初效张萱，后则小异，颇极风姿……衣裳劲简，彩色柔丽4”。周昉继承了张萱富丽匀称的设色和劲健有力的线条，又能“以唐人所好而图之”，多写体态丰肥、凝脂雪肤、朱唇皓齿、风度雍容的贵妇人情态，后形成了自己的风格特色。

周昉传世摹作颇多，其中以《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》和《调琴啜茗图》最为出色。《簪花仕女图》为绢本设色，画春夏交接之时，宫廷贵族妇女游于空寂庭院中的生活场景。画面有六人，可分三段进行观赏，最右的两名贵妇，一身着紫色轻纱，一身着大团花案罗裙，均表情恬淡、形态悠然，二人相对逗弄她们面前的袖珍小犬。画面的中段尤为精彩，两位女子的姿态总体给人缓步向左前进的动态感，行于前头的贵妇神态闲适自得，其手沾一朵牡丹，手指微微曲起似是要将此花簪于发鬓之中，贵妇前头立一白鹤亦如其主任一般信步悠荡于这无所事事的暮春午后，贵妇后头立着的侍女则是一派温顺拘谨情态，手持一宽扇，随时准备着为持花贵妇送去习习凉风。画面的末端是一株花开正好的玉兰，一位贵妇在花下伫立但她的关注点却并在于繁花清香，其右手虚拈着一飞花小蝶，左手蜷曲挽身上清纱，眼神迷离好似在注视庭前白鹤，又好似在远望正向花树姗姗前行的红裙女子。整幅画显示了宫廷无匹的富贵，但其中气氛却似乎只能以寂寞一词形容，存于盛唐仕女画中的欢愉和热烈似乎随着安史之乱硝烟的燃起而烧毁殆尽，宫廷妇女的装扮虽是花团锦簇依旧，但华贵缛丽掩不住百无聊赖，仕女们心中的烦闷忧愁洋溢在画面的每一寸精丽刻画。《挥扇仕女图》中的哀怨更是一览无余，此图写秋日之景，隐约有肃杀之气透露，以长卷的形式描绘宫中嫔妃的哀怨之态，秋风执扇美人叹，全图共十三人，却无一人展露开心颜，均示以低垂眉梢枯淡乌唇，似乎下一秒便要梨花带雨哭诉内心悲愁。政治上的衰落反映于艺术作品之中，盛唐的阳刚之气化作了画中女子的对镜懒梳妆、倦容叹叶落，凄婉之情令观者不胜。

周昉同时是个出色的宗教画画家，爱以清净澄明环境衬托菩萨的形体庄严，张彦远在《历代名画记》中将这种新兴的宗教表现样式称为“水月观音体”，水月观音体承继“曹衣出水”和“吴装”为我国宗教绘画提供了新的表现形式。“菩萨若宫娃”的创作风气席卷了大唐的人物画创作，仕女的形象多用铁丝描、琴弦描勾勒，在使用流畅笔法的同时追求设色的浓丽鲜明，在装饰趣味中见出美人的丰度隐然、姿态韵味。周昉画风的追随者颇多，后唐有陈修己、李真等人学其画“贵游人物”，五代的南唐周文矩亦传承了周昉的富贵妍丽之气。

从早期以“披图可鉴”为目的的政教人物画到肩负着宗教宣传功能的道释人物画，唐代人物画逐步转向对现实生活中仕女风华的描绘，突破了封建道德劝诫式的狭隘题材和功能限制，前人绘画中对内在品德的要求转化成了大时代“曲眉丰颊，肌胜于骨”的外在视觉绚丽的满足。唐代真正完成了中国传统仕女画这一新兴门类的确定，并由后世画家不断继承发展，成为中国绘画体系中不可忽视的灿烂华篇。

注释：

1.《历代名画记》卷二 “论顾、陆、张、吴”用笔.

2.（清）王原祁. 佩文斋书画谱[M].北京：文物出版社，2013：69.

3.张祜.集灵台（其二）.

4.张彦远.历代名画记[M].承载，注.贵阳：贵州人民出版社，2009：486.