历史与现实中的广播电视语言的 另类观察与思考

冷子依

【内容摘要】本文通过考察以“播音腔”为代表的广播电视语言的历史与现实，对这种语言进行了另类观察与思考。

【关键词】广播电视语言；播音腔

进入大众传播时代以后，我们用以进行日常互动的符号系统——语言，在媒介环境的构建过程中，发展出了适用于媒介环境的变种——媒体语言。作为一个整体的媒体语言是与官方工作语言、教育教材语言、公共服务语言和日常交际用语等相并立的一种语言①，而实际上，媒体语言因其所诉诸的媒体系统的不同，其内部也产生了分化，具备了不同的特征。20世纪70年代末以后，随着广播电视的普及，作为媒体语言重要组成部分的广播电视语言在形成、丰富和传播规范语言方面发挥了巨大的作用②，也引起了学者们的关注。③本文对这种语言进行另类观察与思考。

一、广播电视语言的界定

按照广播电视语言这一概念外延范围的不同，我们可以对其进行广义、次广义、狭义和次狭义四种界定。

广义的广播电视语言包括在广播电视上出现的可以起到信息传递功能的一切符号，例如所有的有声语言、画面语言、音响及配乐、形体、衣着、色彩等④；次广义的广播电视语言包括有声语言及画面语言（主要是针对电视）⑤；狭义的广播电视语言仅指广播电视节目中的有声语言，包括解说词、人物谈话、电视文艺作品的人物语言等面对广大的个别受众而又无及时反馈的有备性谈话语体。⑥广播电视构成了特殊的语言运用环境，这种特殊的环境規范着语言要素的使用。要研究广播电视语言对其他社会语言所带来的改变，我们必须找到广播电视语言与其他社会语言所共有的构成要素，而类似音响、配乐、蒙太奇等广义的广播电视语言所包含的元素并不为其他社会语言所共有，所以也就无法相互影响。另外，部分广播电视作品为了更好地表现现实生活，其语言使用也更多是对日常生活用语的一种还原，虽然此类语言是在广播电视上呈现，但不属于本文试图探讨的规范的广播电视语言的范畴。因此，本文采取次狭义的定义方式，将广播电视语言界定为在广播和电视上出现的，包括播音语言、主持人语言、节目解说词、广告配音、电视剧配音等在内的有声的、规范的、抽象的语言符号系统。

二、广播电视语言研究回顾

2007年，李佐丰、赵均、张武江回顾了20世纪70年代末至当年的广播电视语体研究，他们主要讨论的是跟语体⑦中的文本有关的内容。该回顾把广播语体研究划分为两个时期。前期（1978-1988）侧重于实用方面，例如广播稿的写作方法和规范、播讲技巧、广播语言的特点等；后期（1989-2005）对广播语体的讨论则加入了语言学、符号学、语体学等领域的理论，对广播语言的特点、修辞、风格类型等方面的研究进一步加深，例如从说者与听者的时空关系、数量关系等方面思考广播电视媒体的特殊性等。对电视语体的综合性研究除作一般性思考外，还侧重于对其下位语体之一的电视解说词的研究，专题研究则以广播电视语体的定位为重点。⑧

2007年以来，语言学、播音与主持艺术以及新闻传播学领域的学者继续保持了对广播电视语言的研讨。在语言学领域，继系统地提出媒体语言的属性、功能、分类后⑨，学者又历时性地研究了建国前新闻播音语言规范的形成、特征及启示⑩，建国后、“文革”中和改革开放时期媒体语言的特点、影响因素和发展趋势，以及在新媒体时代下媒体语言的新变化，其一以贯之的主题即媒体语言的规范化问题。媒体语言的规范化工作是更大层面上国家通用语言推广工作的一部分，媒体语言对社会语言文字的应用起着示范、促进和引领作用。但是，媒体语言中出现的知识性错误、语音不规范、混用港台语言和方言以及外文词汇等“词语马赛克”现象，则使其示范和引领效果有所降低。这一问题受到了语言学、播音与主持艺术以及新闻传播学领域学者的共同关注。

与来自语言学的关注不同，播音与主持艺术领域的学者着重探讨播音特点、风格等相关问题，侧重于对播音语言进行技术层面的探析，或分析其节律特点、停连模式，或讨论广播电视语言的冗余性及其作为“规范化口语”的特点；而新闻传播领域的学者则主要从语言功能方面对广播电视语言进行研究，更注重挖掘其社会意义，强调广播电视语言作为广播电视符号体系的一部分，与其他符号共同完成了在国家层面实现政治认同、在个人层面建构族群身份等功能。

以上研究绝大多数并不反思语言与权力的关系，即便少数研究走向了对广播电视符号系统所传递的意识形态的分析，语言的意义内容仍被认为是意识形态传递的主要工具，而语音形式仅仅是承载语言意义内容的、价值中立的物质外壳，学者们对广播电视语音形式的探讨也仅仅停留在播讲形式和播讲规范等技术性较强的层面。但实际上，不需要以内容为中介，广播电视语音形式本身即是意识形态传递的重要媒介。

三、历史与现实中的广播电视语言的另类观察与思考

日常接触广播电视，我们视听所及的是一个个具体的“人”。他们时而在灾祸现场施以援助，时而在演播大厅哭红双目……这些看似鲜活的个体当真是广播电视语言的言说主体吗？

（一）广播电视的言说主体

索绪尔在《普通语言学教程》中区分了“语言”和“言语”，但是这种划分，一是忽视了“互动的和对话的语言特征”，二是造成了说话主体的缺席。后经由列维·斯特劳斯、埃米尔·本维尼斯特等人的发展，不同于结构语言学的话语语言学渐入人们的视野。埃米尔·本维尼斯特关注被索绪尔所忽视的话语的主体性，这里的“主体性”指的是说话人在将自己视为言说着我的独一个体的情况下把语言占为己有，自立为主体的能力。言语活动表征了个体的偶在生命，在这种表征中，个体确认了言说着的“我”，同时也确认了作为互动对象的“你”和“他”，这一切均以个体在时间长河中连绵不断的生命体验为基础。

但是，在广播电视中，无论是播音员、主持人，还是节目嘉宾、电视剧演员等，他们的言说活动无一例外地被切割成难以独立存在的片段，继而被抛掷在无垠的素材荒原之中，等待着蒙太奇的“审判”……谁在掌控着这一切？个体的偶在生命在被剪裁和拼贴之后所表征的还是他自身吗？抑或终将被缝合为一种弗兰肯斯坦式的生命体呢？

广播电视上的每一次述说都并非一己之功，而是经过复杂的设计和谋划，指向的是特定的主题，执行的是团队的意志。那么，广播电视的言说主体如若不是个人，会是特定的组织吗？事实上，自其诞生之日起，作为一个整体的广播电视语言从来没有长久地沉寂过，因此，与其说它所确认的言说主体是特定的个人或组织，不如说是社会上居于统治地位的主流意识形态。

在权力的支撑下，广播电视语言作为一种面向广大社会的语言运用形式，以规范而适听的方式在社会上承担着传递信息与调节关系、引导舆论与示范潮流、传承文化与反映时代等多方面功能。广播电视语言往往与其所承载的内容一样，根据一定的规范被提前打包和制作好，它以确定的、不可协商的方式持续地向全社会传递信息、施加影响。根据广播电视语言传递的意义内容，社会中的各个系统调节自身的运行、协调自身与其他系统以及与所在环境之间的关系，以维持整个社会的正常运转。

（二）历史脉络中的“播音腔”

语言的意义内容通常被认为是意识形态传递的主要工具，而语音形式仅仅是承载语言意义内容的、价值中立的物质外壳，学者们对广播电视语音形式的探讨也仅仅停留在播讲形式和播讲规范等技术性较强的层面。但实际上，不需要以内容为中介，以“播音腔”（本文除个别处一律用的是其褒义）为代表的广播电视语音形式本身就是意识形态传递的重要媒介，而非与价值无涉的容器。

播音是指播音员和主持人运用有声语言和副语言，通过广播、电视等传播媒介所进行的传播信息的创造性活动，其对于发音时的吐字归音、重音停连、语气节奏、呼吸控制及与发音相关的身体器官的控制等都有特别的规定，未经专业训练则难以达到“播音腔”的要求。

“播音腔”成为广播电视所特有的播讲样态经历了一个历史过程。

解放战争期间，负责领导新华社语言广播工作的梅益、徐迈进、温济泽经常写信给播音人员对播音工作提供指导意见，例如要求语言规范、播读正确、立场鲜明等，这些指导意见对于我国播音传统的形成尤為重要。与此同时，新华总社还提出广播稿要有战斗性，内容要能为听众所了解，文章结构、语句构造、用词选择都要口语化。在那个战火纷飞的年代，人民广播播送的消息、评论、通讯等多是符合当时战争形势需要的，例如，有歌颂人民解放军胜利、鼓舞士气的战争捷报：

延安消息，英勇的西北人民解放军已经收复延安。困踞延安的蒋胡军整编十七师……全部仓惶弃城向南逃窜。（陕北新华广播电台一九四八年四月二十二日广播）

也有如《中原和华东人民解放军司令部给杜聿明等的最后警告》等对敌广播：

杜聿明将军、邱清泉将军、李弥将军和全体军长师长团长们……你们已经被包围了整整一个月，除了投降，现在只有等着被歼灭……如果你们拒绝投降，那么本军一定无情地彻底地全部歼灭你们！（陕北新华广播电台一九四九年一月二日广播）

还有针对工农群众发表的解释性讲话，例如《什么是白皮书？》便播道：

关于美国反动政府发表的白皮书……我们知道，强盗说话，总是反着说的……过去日本鬼子的什么‘中日亲善’呀、‘经济提携’呀、‘王道乐土’呀，不是听的太多了吗？想想过去日本鬼子给我们的经验，今天再来听美帝国主义者的什么‘极亲密友谊的联系’这类鬼话，自然不会很稀罕了。（北平新华广播电台一九四九年九月二十日广播）

在今天，即便我们只是阅读当时的广播稿，也可以身临其境似的感受战争年代敌我双方针锋相对的氛围。当时的播音员也需要通过自己的播报来实现广播动员的功能。

1952年l2月，第一次全国广播工作会议在北京举行。会议提出播音员要进行政治理论和时事政策的学习，要联系群众、联系实际，还要开展练声、研究录音、观摩话剧、开朗诵会等业务学习。1954年7月，中央台齐越作为中国广播代表团成员去苏联学习，回国后便在1955年3月的全国播音业务学习会上介绍了苏联的播音经验。在解放初期，播音员需要播出大量生产建设消息，他们“有丰富政治情感”的播讲方式也有利于激励起全国人民建设新中国的热情。

在“文革”时期，政治风暴极大地影响到广播系统的正常工作，广播中出现了“文革”广播体，播音界内部形成了嗓门高、口吻强硬、充满火药味的加引号的“播音腔”。

在改革开放时代，1981年的全国第二次播音经验交流会提出了“降调”的问题，成为“播音腔”开始恢复常态的标志，广播电视业的目光也逐渐从阶级斗争上转移开来。

在前后相继的历史脉络中，无论内容和语态如何变化，以“播音腔”为代表的广播电视语言仍有其规范性。广播电视语言对不合规范的语言使用的排除，对于这种被称为“播音腔”的声音形态来说，并不是与生俱来的，而是在历史实践中被人为规定的。起初，“播音腔”这种声音形态本身与其所传递的内容之间的关系应该是任意的，也即俚语、不文明用语或其他被认为不适合在广播电视上呈现的内容都不应该被排除在外，这种声音形态的实践场所也并非固定在广播领域，但当这种声音形态被主流话语选定并借由广播以及后来的电视技术所广泛传播之后，这种声音形态就开始与特定的、包含意识形态的话语产生连接。主流话语机构对广播电视语言所作的一切规定，均起到了建立特定的声音形态和特定的话语之间稳定联系的作用，其中也必然包括对特定声音形态和其他话语之间的断裂。以特定话语为中介，此种声音形态得以与某种稳定的主流话语相连接，而这一转化过程则是通过广播电台和电视台的播音员、节目主持人的日常播音实践进行的。人民广播事业、新中国广播电视事业、改革开放后的广播电视事业的发展，原本与价值无涉的语言样态，与特定的思想观念建立了“理所当然”的关系，完成了向意识形态传递工具的转化，此时它本身已不再仅仅是一种物质外壳了。

（三）“播音腔”：语音形式的主流话语化

哔哩哔哩网站上有一个用播音腔演绎网络流行文本“小拳拳捶胸口”的视频《震惊！用播音腔读喵喵喵捶你胸口！99%的人都没听过！》（以下简称《捶胸口》），该视频所产生的喜剧效果即可视为上述“理所当然”的关系被打破的一种情况。《中国播音学》一书中总结了广播电视播音语言的“三性”“三感”，即规范性、庄重性和鼓动性，时代感、分寸感和亲切感，其中，规范性指语音、词汇等符合普通话的规范，庄重性指表达方式要严肃认真，以增强表达内容的可信度。而《捶胸口》文本在这两方面几乎完全与“播音腔”背道而驰。一方面，文本中出现的“喵喵喵”“嘤嘤嘤”“呜呜”“哼”“咩”等拟声词虽然在规范汉语的使用情境中偶尔也会出现，但在此语境下是作为符号化撒娇行为的一部分，传递的是一种情绪而非词语原来所表示的拟声含义。而这种配合文本中的其他强烈情感符号（如“大坏蛋”“羞羞脸”“你好讨厌”“！！！”等）实际上提供给了听众一个语境，即该文本是情人之间用来建构亲密关系的。于是，文本本身的私密性和高情感性与“播音腔”的公开性与庄重性便形成了第一重反差。另一方面，文本特意用“窝”代替规范汉语中的“我”，用“泥”代替“你”，用“袄”代替“噢”，以及“QAQ”等文字的大量使用，均是一种不合乎现代汉语规范的网络表达。而播音腔则要求对于“窝”“袄”“QAQ”等语词进行符合现代汉语规范的发音，这种按照普通话的发音规则对原本不规范的网络语言进行强行规范的行为则构成了文本中的第二重反差。正是在这两重反差的作用下，“播音腔”版《捶胸口》的喜剧效果才得以彰显。

“播音腔”版《捶胸口》文本所产生的喜剧效果显示，发展至今的“播音腔”与某类特定的思想观念之间是形成了“理所当然”的关系的，而这种思想观念的传递已经成为“播音腔”本体的一部分，不需要以内容为桥梁，听众也会自然而然地把它和特定的主流话语联系在一起，而这种隐蔽联系只有在提供反差内容的时候才会浮现出来。

无论是《新闻联播》的播音员，还是电视纪录片的解说者，抑或是其他广播电视语言的实践者，他们的声音形态本身便被赋予了超越其他声音形态的权力。利用这些多样化的表现形式和规范化、适听化的传达方式，广播电视持续不断地将经过悉心选择、带有意识形态色彩的内容传递给听众或观众，随着时代的变化，出现在广播电视上的话语也会流动，但不变的是规范化的广播电视语言实践，这种实践会赋予新的时代内容以合法性，最后这些时代内容不仅会变成听众或观众可以去相信的，而且是应该和必须去相信的。

总之，从“播音腔”身上，我们可以看到它所折射的时代变迁。