镜像与抵达

●指 尖

指尖视角

文学并非放在我们正前方的一面镜子，它不是复制和模仿我们此时此地的生活，它应该是我们身侧的一面镜子，既照见现实，还能映射想象的一面镜子，它能带来阳光的反射，也能映出月光的冷清，因为角度的独特刁钻，才能显示常人所无法得见的某些隐秘，某些暗角。作家显然肩负着将秘密说穿的重任，而创作，就是通途。

当时年少青衫薄

几十年前，人们用的是黑白相机，冲洗出来的，自然也是黑白相片。拥有相机的人，不拘好坏高低，都掌握着冲洗照片这一奇妙技术。冲洗照片的先决条件，需要一间暗房。照相师会根据自己的环境，选一个没有窗户的房子作暗房。有一次我在外婆家住，听说村里有个照相师，他的暗房竟然设在地窨子里，惹得全村人当笑话讲。这也是个好办法。我的暗房，是我的宿舍，窗帘换成双层的，外面一层红，里面一层黑，拉上后，屋子伸手不见五指。

暗房备好后，我曾天真地以为，自己已攀上了成功之肩，不日，我将归属于照相师的队列，走南闯北，得到许多的赞许和羡慕。但当下，却如此令人难堪。我有个黑色的显影罐，还有一个摸起来手感特好的卷片器。将卷片器放到暗袋，把胶卷缠入其中是件比登天还难的事。究其原因，不怪乎几条：自己太缺乏耐心，不懂得刻苦和努力；太着急，不知道停下来喘口气，再继续向前走；最关键的一条是，我刚刚十七岁，尚未得见人世薄凉，以为满世界都跟自己一样，单纯，无遮。事实上，这样的人，不懂得分辨，不懂得缄口，乃至不懂得对错，他是没有资格，也没有能力让一张成型的照片最终成像的。

生命中的某些境遇，个体根本无力做出选择，你只能被安排，循着一条你以为的，新的、陌生的、有意义的路，往前。若顺风顺水，便暗自得意。若遇坎坷，又怕人耻笑，掩藏着自己，吞咽着苦水，也要做出一副满不在乎的样子。

学了两天，睁眼瞎般，心智愈发愚钝，愈发自卑，找不到捷径，也无窍门。现在想来，或许在胶卷和卷片器之间，有一个非常契合的机关存在，但因我的不认真，不熟悉，心急和敷衍，导致这个问题成为一个永远无法破解的谜团。也或许，我的师傅也很清楚这个机关的存在，他因一直遵循着“师傅引进门，修行在个人”的祖训，不去破它。再说，古训中就有教会徒弟，饿死师傅的种种事例，警戒师傅们，要留一手，以防万一。师傅不无遗憾地注视着我，叹口气说，“自己揣摩吧。如果实在不行，将显影剂按比例跟水混在一起，手拿胶卷，在显影液里不停地来来回晃动。但必须在绝对黑暗中进行，也就是说，暗室里不能有任何一点光亮，包括门缝下。”

师傅教会我数秒表的方法，不能是一、二、三这样，也不是十一、十二、十三这样，必须是一十一，一十二、一十三这样数。这个很容易，我记忆到如今，且数得极其精准。

通往成像的过程，看似容易，实则没有一定的经验和技巧，根本无法做到完美。所以，这是件极其艰难的事。得有某种机缘，电光石火，棒喝或者精心，顿悟等经历，才可能将一张完美的成像呈现在世人面前。

我从未有过一卷透亮的底片。在经过显影液——清水——定影液——清水，这样的过程后，将窗帘拉开，底片挂起来。入目的，是灰、暗、厚、硬的底片。这样的底片，成像效果很差，模糊、灰暗。

多年后，我曾将当时的情景写下来：

这样的过程，让我在显影液呛鼻的味道渐渐麻木，我常可以从自己的身上闻出溴化钾的味道，某一刻，我觉得被那些结晶体同化了，或者被水融解掉，也成为成像过程中必然的因素。事实上，作为操作者，我已经是成像过程中必然的因素了，但我又羞于这样的承认，因为，成像的过程，本身就是个失败的过程，而我，不过一个蹩脚的操作手。这样，我会拿一些成型的底片来洗。三个塑料方盒里，分别将溶化了的显影液，定影液，清水放入，然后把底片安置到放大机上。透过镜头，相纸上会出现一个清晰的人。但这是虚影，每次都觉得它的出现，不过在配合我默数的秒表的轨迹。而后用木夹子将它放到显影液里。按理是个值得期待的过程，可惜，因为是照相馆冲洗的胶片，让我的遗憾多过这种期待。我否定着自己，否定着这种日益加重的失落，也否定着身上越来越浓的味道。

在失败的途中蹀躞不止，这是我不遵循秩序和圭臬的结果，也让通往镜像的道路之上，布满荆棘。

遇见阿里萨

你认识阿里萨吗？

这个年轻的电报员，爱上了13岁的女孩，然后，用长达60年时间来苦恋和等待，并最终拥有。可能是天性里的敏感和浪漫作祟，让我在读《霍乱时期的爱情》这部小说时，无论阿里萨做过怎样过分的事，懦弱，迷乱，乃至在他76岁，终于能和费尔明娜在一起的时候，他的5个日记本里，记录了622条较长恋情，这其中还不包括无数次短暂的艳遇，虽令人憎恨，但依旧对他葆有一种莫名的喜爱，也更向往，一辈子被一个人爱着，从少女，到耄耋，不离不弃，永远保持着纯真而狂热的钟情。

是，阿里萨，就是我们心心念念的那个人，一个生活在艺术镜像中的人。

在这里，我想说的，其实不是阿里萨，而是书里的三个细节。

第一个，当比利时人的照相馆开张时，费尔明娜和布兰达去照相的情节。吸引我的，是在她们去之前，进行了一番极为隆重的打扮，“她们把她的衣柜翻了个底儿朝天，瓜分了那些最耀眼的衣服，阳伞以及节日里穿的鞋帽，把自己打扮得像世纪中叶的贵妇人似的。加拉普拉西迪亚帮她们束紧身胸衣，教她们如何在裙撑的金属丝架中扭动身体，如何戴手套，如何系上高跟靴的扣子。伊尔德布兰达看中一顶宽檐帽，上面插着几根鸵鸟羽毛，一直垂到后背，费尔明娜则戴了一顶样式更新一些，上面装饰着彩色石膏做成的水果和马鬃花。最后，她们在镜子里照见自己，就像银版相片中的祖母一样，互相嘲笑起来。”

事实上，我们每个人都有类似的经历，因为镜像的存在，而让我们对要进入镜像极为看重，堪比某种庄重的仪式。我拥有记忆后第一次去照相馆，记得穿了过年的新衣，坐在父亲自行车大梁上，走了近20里地到达照相馆。照相前一刻，我的父亲笨拙地用一把绿色的塑料梳子给我梳了梳前面的头发。令人慌张的是，当你进入镜头时，对面的照相师，并未因钻到黑布中而滑稽，相反，他的语气和指挥的气度，仿佛天神降临。那一刻，你的呼吸，你的气味，乃至整个你，在时间的某个点上，全部消失。而当你回归，你确定，你还是你吗？这种疑问，从幼年时期，一直延续了很长一段时间。

在轮到她们照相时，“天空已布满乌云，眼看就要下雨了，但两人还是任凭别人在她们脸上涂满淀粉，然后靠在雪花石膏柱上，姿态那么自然，一动不动，甚至超过了所需时间。”最终，这张照片，成为一张永恒的成像。当活到近百岁的布兰达去世后，人们在她卧室衣柜一摞飘着香味的床单中，找到了被藏着的这张照片。而费尔明娜则一直保存在家庭相册的第一页。只是后来莫名其妙不翼而飞。但不可思议的是，这张照片最终竟然到了阿里萨手中。那时，他们都已年过花甲。

另一个情节中，阿里萨某一天在对着镜子梳头时，发现跟父亲极为相似，他们的眼角，他们的鼻梁，他们的嘴角，他们的神情，还有他们的皱纹。镜子，在此时明白无误地告诉了他一些真相，他终于明白，当一个人开始意识到自己变老时，是源于他发现自己开始长得像父亲。

类似情形，生活中我们常常会遇到。有时是镜子，有时出自别人之口。我打小跟母亲有天壤之别，她秀美、矮小，我粗陋，高大。每每出门，别人总会说长得跟母亲一点都不像，他们的神情之中竟然有某种抑郁，似乎为我生出急迫的遗憾。可是，在另外的村庄里，一些陌生人极其准确地说出我的出生，并坚信，我跟母亲一模一样。别人的眼睛，别人的观察，别人的体会，其实就是另一面更加微妙清晰的镜子。近几年，随着年岁的增大，我常常在镜子前发生错觉，里面的那个人，不是我，而是母亲。我们有一样的皱纹和肤色，一样的眼神和疲惫，关键是，我们竟然有一样神情。我不得不跟阿里萨一样，承认自己老了。

历经一年多时间，阿里萨将出至威尼斯工匠之手的精美雕花镜框成功拥有时，他并不因那镜框的精雕细琢而加倍珍爱，相反，他仅仅是因为镜子里的那片天地，他爱恋的费尔明娜曾在那里盘踞了两个小时之久。那里面，那个女人举止自如，优雅地与众人交谈，笑声就像烟火一样。他坐在自己的孤独中，通过镜像所赋予的时间，与她共度人生的片刻。小说的结尾，他们在一条游船上度过，有天夜里，阿里萨借着河水的反光看到费尔明娜，仿佛一个神秘的幽灵，雕塑般的侧影在微微的蓝色光芒下显得柔和甜蜜……

帕慕克曾无比肯定，在这个世界上，肯定是有一个分身与你的本尊同时存在的。这个幽灵般的分身，凭借你的第六感而被感知，但会不会，是通过一些东西，比如，记忆、文字、音乐、戏剧、影像而真实存在于世呢？保罗·奥斯特对这种现象进行了充分的证实：理查德在偶然的机会中，于车库的纸箱里发现一部三维视镜，他带着好奇，找到一个胶卷，放到三维视镜中，于是在刹那间，他生命中的三十年急速被全部抹去，他看到了三十年前的父母，表兄弟，叔叔婶婶们，姐姐，姐姐的朋友们，还有他自己，栩栩如生，充满活力，鲜艳的颜色和入微的细节清楚闪耀，四周的纵深感足以乱真，甚至感觉到幻灯片里的人们的呼吸和体温。

镜像所带来的真实感和空间感，跟现实既是重叠的，同时也是有一定距离的。但不可否认，生活中，的确有一些东西具有映照、重复、模仿和辨认功能，显然，它并非一面天空或大地般阔大无边的镜子。

文学的镜子

莎士比亚认为，戏剧，是反映人生的一面镜子。范围扩大，也就说所有艺术，是反映人生的一面镜子。那么文学，也该为一面镜子，而创作，无疑就是通向镜像的路途。

大约所有的作家，在写作初期，都是从“我”开始写起。特别是散文创作，无虚构，无技巧，全凭本真的自我展示，写到最后，依旧是以“我”为主，我见，我思，我所经历，我所承受，我之喜，我之悲，我之爱欲，我之哀愁，我之思想……只有至我中，才能找见另我，数我，众我。这里，已不是世上一定会有一个另外的我，生活在某处，过着与我一模一样生活这么简单的定义了。文学，给我们提供了一个无限深远而广大的平台，在它之上，生旦净末丑样样俱全，芸芸众生的喜怒哀乐，他们的犹疑、局促、虚荣、贪念、麻木和挣扎，被展示的一览无余。文学这面镜子，所呈现出来的镜像，是多姿的，又是单调的，是黑白的，也是彩色的，是小心翼翼的，也是充满野心的。

镜子中的我们，既是卡夫卡的《变形记》，加缪的《局外人》，也是卡尔维诺的《树上的男爵》，福克纳《我弥留之际》。文学的镜子，是这世上最清晰，也最真实的镜子，他不单单能照见现实的表象，还能照见明媚阳光下掩藏的阴暗，笑容之下的奸诈，善良包裹的凶恶，看见一个人的前世今生，也看见神仙鬼怪。所有存在的事物，都无法逃脱文学的照见，它既是生活的回顾，也是延续和拓展，乃至它能预见。

据说小说作家是极其过瘾的职业。我认识的一位小说家，就特别享受创作的过程，他说，他对这种通过现实基石而虚构的大厦，是如此着迷，在这里，他既看见了真实的“我”的存在，也遇见了虚幻的“我”的存在。他在他人身上，筑建自己的理想和失败，同时，他创造一个既内心阴暗，又葆有善良天性的复杂的面孔，也让他慈悲而可怜。在这里，一个人的分身，已经多达数个，他能游刃有余地将它们融合在一起，通过文学的镜子，呈现给我们。创作的道路如此多姿而艰险，充满诱惑，又时刻具备毁灭的危险，真是件不可思议的事。

当然，作为以创作散文为主的我，似乎镜子之中，依旧是小我更多些。但也不尽为然。创作初期，我的《骨头里的花朵》《暗夜柔软》等篇，无论是视野还是思想，都是单薄的，局限的。也就是在这时候，我的工作发生了一些变化，从起初的闲置，被安排到一个有些忙碌的位置上。随着一些不得不的被迫和不得不的熟悉，渐懂得珍惜每一次近距离接触自然和他人的机会。2011年，我写下了《庙堂里的事》《神的故乡》《深处的神》等篇，而所有的创作灵感，都来源于对文学镜子的近距离观察。视觉打开，蓦然醒悟，发觉我之外的我，我们，之后开始写《诸林前》，这座熟悉而陌生的山体中的植物、动物和庙宇，它们的存在和灭亡，逝去和新生。另一篇《重生》，评论家黄海曾这样评价：“作者从少女的视角体察到生命被创造、轮回和新生的意义——社会和自然属性给予母性的双重的困顿和责难。在阅读者看来，这一特质可能是微缩的，它甚至可能被轻描淡写，被强大的观念践踏。那些母亲们，她们用身体的重生捍卫了自己的尊严和表达。她们隐忍地承载中国乡土的哀歌，一曲婉转而悠长鸣叫由超载的马车、手扶拖拉机、翻斗车、卡车发出，但无论运载农具如何改变，她们每一次重生却是希望到绝望的开始。”之后，我陆续写下《盖头下的皱纹》《变脸术》《失眠症》《捉迷藏》《暗疾》《爆裂的豆荚》《梨树下》《告别》等长散文，这些文章，凸显了多维度的、隐在的、微缩的，被我们忽略和逃避的真实而隐秘镜像，有无数个我，也有无数个你，无数个我们，无数过去、现在和未来。我觉得，文学并非放在我们正前方的一面镜子，它不是复制和模仿我们此时此地的生活，它应该是我们身侧的一面镜子，既照见现实，还能映射想象的一面镜子，它能带来阳光的反射，也能映出月光的冷清，因为角度的独特刁钻，才能显示常人所无法得见的某些隐秘，某些暗角。作家显然肩负着将秘密说穿的重任，而创作，就是通途。

或道路，或表达

据说，苏轼一生最伤情的作品是《江城子》，“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相对无言，惟有泪千行。”那种相逢的无奈，揪心的痛意，通过文字延续下来，数百年来，让读者每每惆怅无比，心酸之时生出惋惜的心境。这就是文学镜像的力量。事实上，在此时，苏轼已经拥有了他此生最爱的女子王朝云。一个人，在最幸福的时候，会回忆过往的经历和苦痛，日有所思，夜有所梦，于是，在夜里，他梦到了王弗。他们曾无比相爱，他曾为她的离去痛不欲生，在王弗的孤坟前，种下数万株雪松，为了记得和怀念。而今，他却背离了初心，又将多于一倍的爱，或者比一倍还多的依恋，都献给了朝云。他该是有内疚和愧意的吧？但他当然不能说，只有记下这个似真似假的梦，通过文学镜像，表达出来，才不被人责备，自己也得以解脱。

所有这些后人的猜测和判断，其实都是文学作品赋予我们的想象，是镜像所折射出来的一些细枝末节。真实的样子，无人可见。包括那个叫苏轼的人。苏轼就是运用了最合适的表达方式，将生活，个人阅历，私人情感，通过叠加、隔离、蒙蔽、分身、空间调度，来顺利抵达镜像般的艺术臻境，让后人通过文字，推测、记忆和看见他时代，及他的个人经历。

这种成功的抵达方式，在另外的艺术作品中，也有极致而具体的表现。比如《百年孤独》中，以勇敢智慧开创世界的何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚的两个儿子，一个叫何塞·阿尔卡蒂奥，另一个叫奥雷里亚诺·布恩迪亚，就像某种循环，接下来他们的孩子们的名字不是阿尔卡蒂奥，就是奥雷里亚诺·何塞，直到奥雷里亚诺上校的十几个儿子都回到马孔多的时候，你会发现他们居然都叫奥雷里亚诺。这种有意思的情节，其实更像德罗斯特效应，一种递归的视觉形式。当你拿着一面镜子，然后再站在一面镜子前面，让两面镜子相对。你看到镜子里面的情景，是相同的，无限循环的。最典型的例子，是一个人拿着一个相框，相框里他拿着相框，然后相框里拿着相框的他还拿着相框……事实上，这只是我们的一种错觉。就像奥雷里亚诺一样，他们存在于每个固定的位置和生活轨迹中，他们是独立的，但同时，他们又因为出生于共有的家庭，而维持着一个共有的形象。伟大的马尔克斯通过文字，营造出一个完美的艺术镜像，他为我们展示出一个硕大的、黑洞般的、无法弥补、也无法挽救的孤独。这既是作家的孤独，同时也是全人类的孤独。孤独得到应和，便成为人性的警觉，这就是通往镜像最直接，也最成功的道路。

电影艺术中，对道路和抵达方式，似乎更加具象。比如《盗梦空间》，随着主人公的梦，被导演通过镜像艺术，带到第一层，第二层……然后产生焦虑，生出若他停留在某层梦境无法醒来怎么办的疑问，心悸，慌张，乃至还会攥紧拳头流泪。1975年，曾拍摄过《伊万的童年》，被誉为“银幕诗人”的安德烈·塔科夫斯基，拍摄了带有自传性质的剧情片《镜子》，电影结构采取了“序幕”的形式，类似于歌剧中的序曲、小说中的引子，一段看似跟整部电影毫无关联的序幕中，一个口吃的男孩在接受治疗。于是，整部电影，就在这种结结巴巴表达欲中开始了。说实话，这部电影我看了两遍，在魂牵梦绕的童年记忆，和对母亲的爱与负疚感的镜像讲述中，很容易感受到某种气息的氤氲，无奈、苍凉，孤独，渴望温暖，都有，但显然这只是表象的一些东西，暗藏其下，也就是镜子既照见但又照不全的地方，依旧是迷惑而隐秘的。每一个人的思维方式和所接受教育，注定在抵达镜像途中要经受的一切。影片中有个有意思的情节：幼年塔科夫斯基随年轻的母亲踏着泥泞到亲戚家借钱，独自待在一个陌生的房间里。静默中，他扭身看到了镜子中的自己。镜头推近镜子中的脸庞，再推近镜子外的脸庞。幼小的安德烈就那样静静地、一动不动地端坐在镜子前，久久地与镜子里的自己对视……有人这样评价这段镜头：“幼年时的塔科夫斯基通过亲戚家这面陌生的镜子审视着自己；而成人之后的塔科夫斯基通过影片《镜子》，通过记忆进行了自我认知。”在这里，艺术呈现的方式，就是抵达艺术镜像的过程，而抵达过程的顺利与否，或者观众的理解度和接受度，也是抵达镜像，抵达内核的决定性因素。我一直在想，或者《镜子》的小说，要比电影好看得多。文学视觉跟电影视觉是不同的，而文学镜像，因为它的开放度和接纳度，使读者更容易抵达镜像内核。

《KillMeHealMe》中，描述的是一个人格分裂症患者，他竟然能很自如地在生活中交替使用自己的七重人格，当然，该剧并没有期待中那么惊心动魄，不怪乎韩剧惯用的剧情，家族仇恨，兄弟恩怨等等。但很显然，这是一个脑洞大开的剧情，让我们真切并肯定地看到了一个人的另外多面。而生活中，如果你用心体会，是不是常常可以感觉到，在一天，不，在一个小时内，你要换几个“我”，来应付面前的生活呢？这是不是说明，我们时刻都在制造镜像的圆满？又为抵达生命的镜像而竭尽全力？一直喜欢诗人韩文戈的《另一种时间》，他充满睿智，对生命极其敬畏和热爱，在作品中，他这样表达：

往枯草根上撩着水，

一群野鸭子浮在水面

他或许赖在床上，不愿起来，闭着眼，

听午后的阳光踩过旷野的干草

当我打电话，拨错号码，

听一个陌生人在我耳边说话

此时，第三个我依旧活在前生

他牵着马，陪公子进京赶考

经过一棵开花的苹果树

当我来到燕山，苦菜钻出向阳坡地

童年的影子找到了我，委屈地向我诉说

第四个我，正舒展地活在后世

他刚漂泊归来，天涯路上

细雨把我们变得模糊

在这里，诗人通过营造镜像，带着我们抵达了记忆、梦幻、时间内核，抵达我们原初的对镜像的痴迷和依恋，抵达了南山——那些梅花还在树上冷艳，而看花的人，还在尘世的情谊中挣扎，那个骑马的人，刚刚牵马出来，她尚未坐到镜中，不知何去何从……