继承与创新——马头琴与四胡乐器制作工艺创新研究

胡 亮，石春轩子，樊凤龙

(1.扬州大学音乐学院，江苏 扬州 225009；2.华东师范大学音乐学院，上海 200241；3.江西财经大学艺术学院，江西 南昌 330013)

一、历史演变与乐器改良现状

任何一件乐器的产生和发展都是受到整个音乐历史发展的趋向,艺术各部类发展状况,以及社会、政治、经济、宗教等一系列非音乐因素方面的影响[1](P253)。作为蒙古族特有乐器的马头琴和四胡也不例外，在其民族艺术中占据重要地位，同三弦、笛子合称蒙古乐器四大件，它们的发展受到多种因素的影响。两件乐器历史悠久，自唐宋时期演变而来，并随历史变迁从古老的蒙古传统民间乐器发展成为现代传承蒙古族音乐与文化的重要标志和象征。通过对马头琴和四胡历史演变的研究，可以了解这两类乐器的起源，以及在各个时代的形制特点，而通过对发展现状的研究，则可以看出当下两类乐器的发展状况，并且可以分析其特点，针对目前所存在的不足提出建议。

(一)马头琴的历史演变与乐器改良现状

马头琴，蒙古族传统弓弦乐器，蒙古语称之为“潮尔”或“莫林胡尔”(morinhuur)。关于马头琴的称谓，目前学界主要有以下两个观点：一者认为马头琴源于蒙古故事《苏和的小白马》，牧人为悼念死去的爱马，用马骨制作琴杆、琴箱，马尾作弓弦，套马杆作弓，制成一把二弦琴乐器，并照小马的模样雕刻了马头安装于琴杆之上，马头琴因此命名；另一者认为“马头琴”可能产生于近代，是一个直接汉译过来的词汇。

而关于马头琴的起源，学界目前说法不一，以“奚琴说”“火不思说”和“马尾胡琴说”为主。持“奚琴说”观点的学者认为，马头琴可能源于唐代的两弦弓弦乐器，是“用竹片在两弦之间擦弦发音的，它可能是少数民族的乐器”[2]；另一种观点认为马头琴可能起源于“火不思”，即马头琴由火不思向弓弦火不思演变，再演变为弓弦忽雷(胡琴)，最后成为马头琴；持“马尾胡琴”起源说的学者则认为，其演变规律是由马尾胡琴首先演化为胡琴，再演变为马头琴。当然，无论马头琴可能源于奚琴、火不思或所谓马尾胡琴，马头琴都可以基本确定是由少数民族乐器发展而来，并经历了由拨弦到拉弦乐器的演变，并在形制上随时代变迁而改变，最终确立为一种由琴弓、琴箱和琴杆构成，上窄下宽呈梯形并以马或羊皮蒙面的马头琴。[3](P253)

自20世纪50年代起，为了使马头琴适应演奏需要，一批杰出的民间艺人和专业人士对马头琴进行了改良，可分为三个阶段。

1.改良初期(20世纪50年代)

自20世纪50年代初，一批艺人加入内蒙古歌舞团，使得蒙古族音乐文化进入专业化和现代化的轨道，并推动了马头琴快速发展。

这一时期的代表人物主要有巴拉干和色拉西。民间艺人巴拉干，年轻时曾为乐队乐手，中华人民共和国成立后加入内蒙古巴彦淖尔盟歌舞团任独奏演员。巴拉干虽没有对马头琴进行改良，但却培养出众多马头琴艺人，诸如桑都仍、巴依尔等。这些艺人不仅成为著名的马头琴演奏家，还对中后期马头琴的改良做出了重大贡献。另外，同时期的民间艺人色拉西，不仅是优秀的马头琴演奏家，还多次尝试对马头琴进行改良，虽不理想，却为日后的改良工作提供了宝贵经验。

2.改良中期(20世纪50年代末至70年代)

20世纪50年代末，对马头琴的改良进入了一个新的阶段。以桑都仍为代表的马头琴演奏家率先提出了以继承传统马头琴固有特色为基础的主张，在形制和演奏技法上借鉴蒙古国马头琴的特色，同时在制作工艺方面吸取西方大提琴、小提琴等乐器的优点。在材料、形制和构造等方面尝试探索，这一时期对于马头琴的改良逐步规范化和系统化。

作为蒙古族著名马头琴演奏家的桑都仍，不仅在马头琴演奏方面继承了先师巴拉干和色拉西的特点，同时在马头琴改良方面贡献颇多，研究并制作出牛皮面高音马头琴、木面大马头琴和中音马头琴。如1958年与技师张纯华分别对马头琴的共鸣箱、琴弦和琴弓进行尝试性改良，将共鸣箱尺寸扩大并设有低音梁和音柱，用牛皮蒙面，以尼龙丝代替传统琴弦，并在琴弓制作方面吸取大提琴的制作工艺，使弓毛弹性增强，继而音量有所增加。这种牛皮面高音马头琴音色优美、明亮，但反应不够灵敏，杂音较为明显。另外，1963年与技师周建雄参照西方提琴的结构形式，制作出木面大马头琴和中音马头琴。这两类马头琴无论正、背或侧面均蒙以木质薄片，并设有指板，在琴弓制作方面也参考了西方大提琴琴弓的特点。但由于制作结构已背离马头琴，仅在面板和侧面制作出符合蒙古族特色的音孔以彰显民族特色，因此并没有得到推广和普及。

尽管马头琴演奏家桑都仍与技师周建雄并没有完成中音马头琴的制作，却留下宝贵经验。1964年呼和浩特民族乐器厂与内蒙古军区文工团再次对中音马头琴进行尝试性改良，在原有样式基础上扩大了马头琴共鸣箱的尺寸，并增加了琴杆长度，以驴皮蒙面，背面用薄木板粘合，并在侧板开出标志蒙古族特色符号的音孔。改良后的马头琴虽然音色浑厚，但仍无法解决因天气原因而导致的琴面塌陷和跑调的问题。马头琴演奏家齐·宝力高与呼和浩特市民族乐器厂合作，提出将中音马头琴原有面板改蒙蟒皮的想法，并将共鸣箱尺寸再次扩大，运用尼龙弦作为琴弦，在琴弓制作方面借鉴西方提琴制作工艺。这种蟒皮中音马头琴由于面板材质的优势，基本解决了琴面塌陷，但仍存在阴雨天跑调等问题。另外，20世纪70年代吉林歌舞团的周润林先生研究并制作出膜板马头琴，运用木质材料制作共鸣箱，但在面板中央开有圆形孔并以蟒皮蒙面，同时增设了弧形指板，运用三条金属弦作为琴弦材料，音色效果较好，音量亦有所增加。

3.改良后期(20世纪80年代至21世纪初)

改革开放以来，各种音乐形式进入蒙古地区，马头琴音乐也愈加受重视，同时马头琴的改良也愈加紧迫。这一阶段的马头琴改良，主要围绕中音马头琴进行。琴弦方面，出现金属丝弦和尼龙丝弦的尝试，同时对于面板材质也进行不断的探索。

20世纪80年代，马头琴演奏家达日玛等人与马头琴制作技师合作对中音马头琴进行改良，通过调整木制共鸣箱面板的厚度，既彻底解决因天气原因而导致的皮面塌陷和落调的问题，又使传统马头琴音色得以保存。在琴弦制作方面，采用核心弦的做法，在原有多根细钢丝基础之上，再缠绕一层加厚的合金铝丝。[4]20世纪90年代，马头琴演奏家齐·宝力高与制琴师段廷俊先后三次对中音马头琴的面板材料进行改良，将共鸣箱的面板先后改为蟒皮、梧桐木和鱼鳞云杉(白松)面板，并最终选择在质地上较鱼鳞云杉木更为松软的梧桐木。改良后的马头琴音量增加，音域扩大，演奏技巧方面也得到提高，被认为是马头琴划时代的改良。

(二)四胡的历史演变与现状

据考证，四胡属于蒙古族胡琴类乐器的重要分支，经历了从奚琴到筒形胡琴，再到马尾弓拉弦乐器的演变，并最终在明代形成真正意义上的四胡。

关于四胡的起源，同马头琴源流的“奚琴说”较为相似。奚琴是唐代时期流行于我国古代北方少数民族奚部落的一种弦鸣乐器，又被称之为“嵇琴”或“稽琴”，是一种既可拨弦又可拉弦的乐器。宋元时期由于经济、政治的发展，作为民间乐器的奚琴随着“勾栏瓦舍”的兴起，筒形胡琴广为流传。明清时期，筒形胡琴已成为民间戏曲音乐伴奏及民间器乐合奏的主要乐器，由于地方戏曲不同演唱风格的需要，为配合乌力格尔和好来宝等传统蒙古语说唱艺术，二弦筒形胡琴又逐渐分化演变出四弦胡琴，称之为四胡。

关于四胡的形制，在《西域图志》《清朝文献通考》中有详细描述：“圆木为槽，冒以蟒皮，柄上穿四直孔以设弦轴，四弦共贯以小环即千斤，束之于柄。竹片为弓，马尾双弦，夹四弦间而轧之。”可以看出，四胡具有圆筒状共鸣体，四个弦轴分别张弦四根，板面上蒙以蟒皮，并设有千斤，材质上也由原来的板面发展成为用蟒皮蒙面，构造与今天的四胡基本相同。

任何艺术形式都是其赖以生存的自然环境和社会文化的产物，并随着时间、历史的变迁不断发展和演变，作为蒙古族传统乐器的四胡也不例外，它随着生产力发展、社会需求等一系列因素衍生出多种形态。

1.低音四胡

低音四胡主要用于蒙古族好来宝、乌力格尔及其它蒙古族音乐形式的伴奏之中，并因地区生活环境的差异又可分为游牧地区低音四胡和半农半牧地区低音四胡。牧区低音四胡的琴体较为魁梧，琴体由琴筒、琴杆、弦轴和琴弓等部分组成，并以羊皮、马皮或牛犊皮蒙面，琴筒多用硬木制成圆形、六方或八方形状，琴弦采用肠衣弦、丝弦或铜弦，通常用于牧民自拉自唱。半农半牧地区低音四胡的琴体则较为瘦小，在制作材料和乐器形制上基本相同，除作为说唱和歌舞伴奏外，还具有乐器独奏和合奏的功能。

20世纪50年代，制琴师张纯华(内蒙古自治区呼和浩特市民族乐器厂)等人将低音四胡形制进行改良，[5](P412)统一规格的低音四胡，琴筒呈八方形，筒身由八块长方形硬木胶粘拼接，琴杆由上而下两截结合，在接口处包以铜皮，以细竹作弓，张丝弦或钢丝弦，用于蒙古族说唱、歌舞伴奏。

2.中音四胡

中音四胡属于低音四胡的嫡系乐器，但较低音四胡形制更加瘦小，主要流行于内蒙古自治区、吉林、黑龙江等地。中音四胡的琴筒呈圆筒形状，用黄铜薄片卷焊而成，以蟒皮或牛皮蒙面，口外用铜箍固定，琴杆常用整段红木或檀木制作，琴头平顶并以细竹系马尾为弓。其低音区音色深沉，中音区音色明亮，高音区音色则柔和暗淡，多用于独奏、重奏或合奏等器乐表演之中。

3.高音四胡

蒙古高音四胡又称“蒙古小四胡”，其音区介于中、低音四胡之间，并且吸收了前两种胡琴构造的特点。通过老艺人长期的艺术实践，不断进行乐器形制上的改良，最终演变成现在的“蒙古小四胡”样式。20世纪60年代，著名蒙古四胡演奏家孙良与呼和浩特市民族乐器厂制琴师张纯华等人合作，参照中音四胡和低音四胡的规格，在民间蒙古小四胡的基础上进行改良，同低音四胡一样，高音四胡的琴筒呈八方形，以蟒皮或牛皮蒙面，琴杆采用硬木制作，张四根钢丝弦并设有琴码，细竹系两束马尾为弓。除此之外，20世纪90年代内蒙古大学艺术学院教师赵双虎与制琴师段廷俊合作，研制双层琴筒的高音四胡，对高音四胡的改良起到了重要的推动作用，并使四胡改良逐渐朝着乐器制作材料工艺的新方向前进。

二、制作工艺创新研究

作为蒙古族传统乐器的马头琴和四胡，虽然在明清时期就已定型，但由于审美要求、演奏需要等多方面因素的影响，20世纪至21世纪的近百年间，众多演奏家及制琴师对这两类乐器进行诸如材质、形态等的多番改良，推动了马头琴和四胡的发展,笔者在承担国家文化创新工程项目期间，受文化部科技司委托，对上述两类乐器的制作工艺进行了研究，目前取得一些成果，现做如下阐述。

(一)马头琴的制作材料分析

马头琴的制作材料自20世纪开始便成为众家关注的重点，尤其是面板材料决定了马头琴质量的好坏和价格的高低。关于马头琴面板材料的选用，从以往对马头琴的多次改良中可发现，面板材料经历了从蟒皮到木板的变化，并在20世纪90年代由演奏家齐·宝力高与制琴师段廷俊最终确立选用梧桐木。然而，随着生产力的发展，当今对马头琴制作材料的选择愈加多样，如桐木、鱼鳞云杉等，课题组人员经研究发现，鱼鳞云杉的音响效果最佳。

鱼麟云杉又被称为“鱼麟松”，主要分布于我国东北部大兴安岭、小兴安岭以及长白山地带。鱼鳞云杉生长较缓慢，作为多孔性木材，其木质均匀，结构细腻，有非常好的物理力学性能。鱼鳞云杉是自然及合成材料中声学品质最好的木材，由于其质量轻、比动弹性模量大、内摩擦较小，具有较强的各向异性。在中等频率范围内具有较高水平的频响特性。[6]对于马头琴面板的影响，主要包括以下几个方面：

1.共振性能影响共振效果

木材的声传导速度与共振力通常呈正比关系，声传导的速度越快，其弹性模量越大，继而产生的共振力就越强。而马头琴音质的好坏，通常与木材的共振力强弱有关，因此对于马头琴面板的选择必须合理、科学。若面板不能充分共振，则会致使演奏者拨弦发出的乐音不能得以增强，琴弦与琴体自然也就不能充分产生共鸣。

因此，为了让马头琴达到更好的共振效果，需要在制作时注重面板材料的选择，鱼鳞云杉则符合上述要求。根据振动学原理，音板制作应充分考虑剪切振动的影响，因为鱼鳞杉木的纵向和径向木材动弹性模量比值较大，且木材径向振动时剪切振动值也较大，[7]因此十分符合马头琴面板制作的规格和要求。

2.吸湿能力影响发音的稳定性

马头琴发音效果的稳定性主要与面板用材的吸湿能力和尺寸稳定性有关，因此在选择面板用材时，必须考虑木材适应空气湿度变化的能力，以确保发音效果的稳定。从现代马头琴的改良中可以看出，马头琴的面板材料经历了从蟒皮到木材的转变，同时也不断对各类木材进行尝试，意图达到适应空气湿度变化而不受影响的程度。

鱼鳞云杉属于浅根性树种，由于生长在干燥寒冷的环境之中，其材质优良，适应性也非常强。较之松木、桐木等木材而言，鱼鳞云杉木的稳定性更好。通过实验证明，高温湿热处理和二次干燥湿热处理能够有效降低鱼鳞杉木的吸湿性能，提高木材在交变环境下的尺寸稳定性[8]。

(二)仿生皮在四胡中的应用

在民族乐器制作中，材料与制作工艺是两个核心因素。但是由于部分膜鸣、体鸣类乐器受制作材料与既有制作工艺的限制，在音质、音色、音量、环保等诸多方面存在缺陷。如四胡主要的发声部位是用蟒皮蒙制，蟒皮鳞纹粗，纹路排列规则，富有韧性，但质地较厚，音质易受气温的影响。其次，由于民族乐器制作材料一般为竹质、木质，易受到温差影响，会使乐器的音色以及音准产生变化，也给演奏者带来了极大的困扰。另外，从环保的角度来看，四胡的制作用皮相当讲究，一张4至5米长的蟒皮最多能做12把乐器，其中精品四胡仅有3至4把，大量的野生蟒皮在制作中被浪费，不利于野生动物的保护。

为了避免上述问题，笔者所在的课题组开始采用仿生皮材料来代替蟒皮，进行四胡制作。仿生皮是采用高分子聚合物的新型材料，相比于传统蟒皮胡琴，仿生皮在韧性、透气性和耐磨性方面更具优势，来源更加广泛，价格低廉，因此更易于推广和普及，其优势主要体现如下：

其一，仿生皮四胡对环境的适应性较强，能够避免野生蟒皮由于含水率极低，在极度温差环境影响下导致纤维拉紧，所出现的“发干”“发涩”现象。仿生琴皮的制作材料来自于“聚碳酸脂膜”(Polycarbonate Film，简称PC)，其韧性强、强度高，使用环境温度可以从零下10℃至零上40℃，在音高、音准的稳定性上远远强于传统四胡蟒蛇琴皮。

其二，仿生琴皮替代蟒蛇琴皮是较为环保的做法。有利于减少野生蟒蛇的捕杀，在乐器制作维修过程中，由于仿生琴皮坚固耐磨，可以经受住机械制作的大力道蒙制、冲击，乐器制作原材料消耗较少，也符合民族乐器批量生产的需求。

课题组为了使工艺试验创新尽量减少人为主观因素的影响，特别是对乐器发声体音质的分析，使用主客观相结合的检测方式对乐器创新成果进行对比跟踪分析，以达到主客观统一的效果，有利于公正评价和分析实验结果。以下是课题组实验的步骤：

实验步骤一：课题组成员通过试奏记录下它们的频谱图(图1、图2)。

实验步骤二：请有关专家，在不告知任何情况的前提下，分别对传统四胡与改良型环保四胡进行主观听测。让他们根据自身的鉴赏能力进行主观评价。最后综合汇总分析，并结合频谱图得出实验结论。具体结论如下：

通过实验步骤一得出：

图1 (波形图)

图2 (波形图)

备注：动态频谱图，纵坐标为：频率(Hz“赫兹”)；横坐标为：时间(sec“秒”)，主要记录频率的时间变化特征。

图3 (频响分析图)

图4 (频响分析图)

图5 (频率响应图)

图6 (频率响应图)

图1、图3、图5来自改良型环保仿生皮四胡，图2、图4、图6来自传统蟒皮四胡。

从波形图(图1、图2)不难看出，改良型环保仿生皮四胡波形越均匀光滑，声音较为干净，稳定饱满；蟒皮四胡则声音偏硬，频响较窄，纯净度略差，声线不太统一，有明显不稳定感和晃动感，这样就会使四胡音色嘈杂、飘忽与干瘪。

从频响分析图(图3、图4)来看，改良型环保仿生皮四胡的发音点基本上在共振峰处，基频振幅大，音量大，音质也好，与传统蟒皮琴相比，声音具有良好的通透性和均衡性，特别是高把位和最高把位声音有所拓展，比蟒皮琴声音释放性好，并且高音区音量提升，声音自然透亮，具有上下统一的优势。传统蟒皮琴频响曲线上的共振峰则要少得多。

从频响响应图(图5、图6)来看，将频响中峰值强度的最大值和最小值对比，可以得出：在频率响应均衡性上，改良型环保仿生皮四胡优于传统蟒皮琴。

通过实验步骤二得出：

虽然频谱可以分析两把四胡在稳态下的音响基本特征，但是为了取得全面而又准确的评价，结合各种音乐风格、人性化及个性化的特征对乐器进行主观评价与分析是必不可少的。通过这种幕后打分方式来对两种乐器进行评判，将主观听觉检测结果与客观检测鉴定结合，进行系统对比分析，综合评价改良型环保仿生皮四胡与传统四胡在声音及声学特征上的不同。

图7 改良型环保仿生皮四胡外弦空音拉奏主观及客观评价

表1 改良型环保仿生皮四胡外弦空音主观评价表

图8 传统蟒皮四胡外弦空音拉奏主观及客观评价

表2 传统四胡四胡外弦空音主观评价表

通过对以上数据图的比较，可以发现传统蟒皮四胡高音频的音波起伏较大，中低音音波稳定性较差，个别音段出现“狼音”现象；在拉奏旋律中音频衰减很快，两音间断层衔接不紧；从听觉上，传统蟒皮四胡所发声音短促、缺乏后劲，穿透力与感染力不够，音色发散、发涩。如果在音乐厅演出，不经过电容话筒的扩声与中控台的微调，传统蟒皮四胡的表现力必然会大打折扣。

与传统蟒皮四胡相比，仿生皮四胡即使经过录音棚中的吸音、拾音处理，其高音频呈线状稳定，起伏很小。高、中、低音频分配合理，能够有机地融合在一起，将四胡特有的音色与音量充分展现出来。浑厚的音量使四胡发音更具磁性、感染力与亲和力。

综上所述，通过音频测试与现场视听，仿生皮四胡在声音品质上基本可以代替传统四胡，并且能弥补传统四胡在发声上的许多不足，可以作为一种改良乐器在未来市场进行推广销售，预计可以取得不错的销售业绩。

结语

笔者认为，民族乐器制作工艺创新是未来民族乐器制造业可持续发展的必经之路。马头琴与四胡的乐器制作工艺创新也是如此，就工艺创新的社会意义层面来说，在目前珍贵木材、乐器发声皮膜材料相对匮乏的情况下，更多地研发新材料，对保持少数民族乐器乃至整个民族乐器生产的持续性有其重大的意义，更会起到节约自然资源、维持生态平衡、保护生态环境的作用。目前我国乐器生产的材料相对有限，工业生产的整体水平还处在内部总结、自我强化和不断研发的基础阶段，发现并应用新的材料是一个长期要重视的问题，这也是乐器制造业发展的瓶颈所在。传统材料终会枯竭，新的替代材料如果不能及时跟上，就会直接影响生产企业的生存能力与发展后劲。因此，制作工艺的创新成果可以为其他乐器制作改良、生产工艺创新提供可供参考的依据，促使乐器人要开发资源、发现新材料、敢于实践，去发现、探索、挖掘更多的应用材料。[9]

其次，就实践操作层面来看，乐器创新工艺研究的成果不仅可以为广大的乐器生产厂商提供科学的防裂、防虫、木材甄别技术，降低他们的生产损耗率，提高其经济效益，并且还可为乐器音色改进、乐器选材与维修提供技术支持，由于具备生产设备易于购置，工艺创新水平高，成本低，易投产等多方面的优势，其经济效益也是可以预计的。总而言之，结合新型科技含量较高的生产工艺，研发出有价值的生产工艺，就会推动广大民族乐器厂商在乐器生产实践之中，找到发展中国民族乐器外观工艺进步的突破点。

为了使马头琴与四胡的创新工艺成果得到最大程度的推广，笔者所在的课题组积极利用上海国际博览会的机会，专门设立了成果展示专区，打造全新传播捷径。与此同时，依托国内外众多新闻媒体，形成连续性、立体化的综合推广热潮。让项目建设成果通过媒体、公众传播形成合力优势，在政府、社会中获得持续而又广泛的关注。

成果面世以后，课题组还采用了电视、电台、报刊、网站等综合立体的宣传方式，以“少数民族乐器制作材料的创新研制与生产工艺的革新研究”项目为载体，让项目宣传与民族乐器制作水平提高、民乐人才培养、项目成果推广相结合，形成具有影响力的传播效应。如运用国家重要媒体、省级平面媒体、业界专业媒体、艺术杂志、地方电视台等相关媒体进行宣传，建立起项目成果宣传的官方网站、微信公众号，实现网络搜索工具直接搜索，并与相关文化艺术企业、文化主管政府部门网站建立链接，及时更新项目的建设成果及其他相关内容等等。当然，项目的完成并不是民族乐器创新工艺研究工作的结束，恰恰是一个新的开始。笔者也坚信，只有持续不断的进行创新，中国民族乐器制造业才能获得强大的推动力，迎来新的发展契机！

参考文献：

[1][2]洛秦.中国古代乐器艺术发展历程[M].北京:中国文联出版公司,1990.

[3]杨荫浏.中国古代音乐史稿(上)[M].北京:人民音乐出版社,1981.

[4]韩宝强.中国改良民族乐器——拉弦乐器[J].演艺设备与科技,2008,(11).

[5]乐声.中国少数民族乐器[M].北京:民族出版社,1999.

[6]沈隽.木材声振动特性的研究与进展[J].世界林业研究,2001,(2).

[7]沈隽.云杉属木材纵向和径向声振动特性参数关系的研究[J].林业科学,2006,(3).

[8]蔡家斌,李涛.不同湿热处理工艺对云杉板材吸湿性能的影响[J].技术开发2011，(6).

[9]宋从甲.在乐器研发中对应用材料与生产工艺的革新构想与实践[J].乐器2014，(10).