“我最浪漫的事”——罗伯特·舒曼的声乐套曲(作品39)

周晓珑

(山东艺术学院音乐教育学院，山东 济南 250014)

“艾兴多尔夫的套曲是我所有作品中最浪漫的一部，有很多你的影子在里面，我亲爱的新娘”，[1](P1043)罗伯特·舒曼在1840年5月22日给克拉拉的一封信里这样写道。对克拉拉的爱情不仅是舒曼艺术创作的源泉，也可以有效地帮助我们理解他的创作初衷和作品内涵。出于对舒曼在信里关于他跟克拉拉爱情表述的尊重，学术界一直以两人之间的爱情为出发点来解释作品39。学界普遍认为，每首歌曲中歌词所表达的情绪和剧情的转折与当时舒曼的恋爱及婚姻过程相吻合。

1840年罗伯特·舒曼与克拉拉·维克结婚了，[2](P79)沉浸在幸福中的舒曼对套曲中歌曲的顺序做了改变，这就导致了作品39具有了歌曲顺序不同的两个版本，并且它们最后的歌曲情绪截然不同。他在1838年写信给克拉拉：“我刚刚看到婚姻(德语：Ehe)是一个非常音乐化的词，同时又是一个纯五度。”[3](P145)舒曼将“婚姻”这个词做了音乐化的比喻，字母E可以理解为音符E或者E大调/e小调，H则可以理解为音符B或者B大调/b小调(在德语中，B大调/b小调被称为H大调/h小调)，这些我们在随后的音乐分析中都可以见到，E和H作为调式调性和单独的音符出现频率非常的高。

除了他的音乐精神，舒曼的文学修养根基是非常深厚的，这一点他同时代的音乐家们一直都给予了很高的评价。[4](P107)而且他对于钢琴的语言和功能又有着自己独特的见解，所以在他的声乐作品中，歌词、声乐和钢琴三者被紧紧地有机结合在一起，特别是钢琴，经常以其独特的音乐语言与声乐旋律并行。我们将在下文中，通过对调式调性、钢琴语言等内容的分析，来阐述在这部作品中是否真如舒曼信中所说，可以见到“婚姻的影子”。

在我们讨论舒曼的声乐套曲作品39之前，先来了解一下什么是“声乐套曲”。声乐套曲的原意为“系列歌曲”(德语：Liederyzklus)。作为一种固定的歌曲套曲形式，声乐套曲中的各首歌曲通过其歌词内容、音乐风格、作曲技法等多种元素联系在一起，互相呼应形成一个完整的整体。在德奥地区，成套的诗歌作品与声乐套曲都叫做“Liederyzklus”。声乐套曲更多的是对诗歌的艺术化加工，在诗词作品的基础上加入了音乐元素，或者是将不同的诗歌作品通过音乐联结成一个新的有机整体，将文学作品的内涵或意境通过音乐的形式进行加强或阐释，也展示了作曲家对文学作品的理解和再创作。笔者通过一些引人注目的表现特征，分析声乐套曲作品39中各个歌曲之间的文化和音乐两方面的内在联系。

调式调性是一部声乐套曲中重要的组成部分。套曲作品中每首歌曲的调式调性发展通常是构成一个封闭式的循环(比如歌曲开始是e小调，最后歌曲也结束在e小调上)或者是展示了一种调式调性的发展趋势(比如歌曲开始是f小调，最后歌曲结束在F大调上，展示了一种色彩上和音响上的变化)。另外一个重要的套曲元素就是主题动机或者旋律，当相同意境的文学元素或者人物出现或再现时，这些音乐动机和旋律也会出现，极大地加强了文学元素的表现力。

以上列举的只是在声乐套曲中最常见的两种元素，在创作过程中，每个作曲家都有自己的想法，19世纪的歌唱家在表演过程中也会根据自己对作品内容的理解进行再加工。正是由于这种个性化的创作背景，很难找到一个固定的模式套用在每一部套曲作品的分析中。欧洲早期的声乐套曲研究多把重点放在作曲家的生平经历和音乐分析上，20世纪90年代以来，歌词的文学创作背景和词作家的创作意图也逐渐成为学术界分析作品的关注点，不仅让我们认识到了作曲家的文学功底，也为我们充分理解一部声乐套曲作品提供了更多可参考的依据。

1839年舒曼和克拉拉开始收集一些同时代诗人的诗词用于音乐创作。从歌词的收集开始,由克拉拉整理并抄写成册,再由舒曼谱写成歌曲,作品内每首歌曲的顺序都经历了数次调整,最终形成了一部完整的声乐套曲作品。舒曼的声乐套曲作品39创作于1840年,由12首带有钢琴伴奏的歌曲组成。1842年的第一版，实际包含13首歌曲，第一首歌曲(Der frohe Wandersmann)在1850年的第二版中被删掉了，也就是我们今天见到的版本。所有歌词都选自诗人艾兴多尔夫的诗。

作为一名作曲家，舒曼的文学天赋得到了同时期音乐家和文学家的认可。舒曼一直对诗人艾兴多尔夫的文学作品情有独钟，一生共为他的21首诗歌谱曲，两人却是在1847年，舒曼第二次到维也纳的时候才正式认识。艾兴多尔夫对于舒曼的歌曲作品和对诗歌的文学内涵理解给予了极高的认同。

作品39中的12首诗歌出自艾兴多尔夫三部不同的小说和诗歌选集，舒曼将它们的顺序重新排列,组成了一部新的诗歌集合。如果我们将12首歌曲的歌词通读一遍,就会发现，这些诗歌都保留着强烈的艾兴多尔夫式的文学创作特点：大自然的语言声音(音乐)，与不同人性之间的紧密联系。比如以夜莺的歌唱来形容孤独的感觉，月亮和星星也具有自己独特的情感表达方式，吹来的风往往代表的是现实的世界等等。这些自然元素和情感表达方式在诗词的收集阶段就已经引起舒曼的注意，并作为文学套曲素材运用到了声乐套曲的歌曲组织和创作中。如果我们通读一下作品39中的所有歌曲的歌词，就会发现其实舒曼的婚姻爱情经历在歌词中并无明显的体现，诗人的文学表达方式和表达意境才是这部声乐套曲中最重要的文学元素，至于当时的人生经历是否影响到了舒曼对文学作品的选择，我们确实无从考证。

从歌词的角度看完了这部作品的内在联系后，我们再来分析一下音乐部分。

在相当一段时期内，西方学术界普遍认为，作品39歌曲顺序的调整，套曲中剧情与意境的转折和发展，均与舒曼爱情故事的进程和结局有关，所以一直试图通过舒曼的感情经历，来说明为什么第一版以比较悲伤的情绪结束，而第二版则是以一首欢快的歌曲收尾，但舒曼本人对这一点却没有给出更具体的解释。实际上，舒曼在早第一版出版的1842年之前，即1840年，就已经跟克拉拉修成正果，即便在一开始的创作中将套曲定为伤感的结尾，他也有充分的时间对歌曲情绪进行调整，没有必要等到1850年才将歌曲的顺序重新调整。

表1 作品39两个版本的比较(歌曲顺序与调性)

如果我们仔细观察一下第二稿歌曲的调式调性(表1)可以发现，从头至尾，音乐情绪越来越明亮，气氛是上升的发展趋势(第一首歌曲是升f小调，音乐发展到最后一首歌曲进入了升F大调)，而且每首歌曲之间的调式调性都采用近关系变化。有趣的是，不论歌曲情绪如何，舒曼在整首作品中全部采用的是升种调，没有使用过任何降种调。从表格中我们还可以看到歌曲10-12的调式调性排列跟歌曲1-3是正好相反。在这部作品中，E大调/e小调起到了非常重要的作用，它们就像是一个框架，把歌曲衔接在一起，最后三首作品的速度标记也跟1-3首歌曲的速度标记形成鲜明对比，整部作品的调式调性还可以这样排列(表2)。

不论是从创作初衷出发还是具体到某一段旋律，舒曼始终都没有明确阐述他是如何把“Ehe”这个单词运用在这部作品里的。那我们现在来看一下，在文章开头说过的“Ehe”这个单词是否在这首作品的音乐语言里得以体现。正如舒曼所说，“Ehe”是个非常音乐化的词，如果我们把每一个字母转化为音符或者调式调性来看，相互之间还是五度的关系，所以这个单词在作品中的体现应该有两种可能性，一是运用在歌曲调式调性的设计和排列上，这一点我们在刚刚的调式调性分析中就可以看到。如果忽略掉大小调的话，有很多种机会构成“Ehe”这个词；还有一种可能性就是以单个的音符来构成“Ehe”这个单词。在歌曲《Mondnacht》中就可以看到在钢琴声部的左手部分就是一连串的E-H-E……组合(德语中通常以H来标记B音，用B来标记降B音)。

谱例1：《Mondnacht》第10-13小节*本文谱例均选自罗伯特·舒曼.声乐套曲：J.von Eichendorff的12首歌曲——钢琴伴奏的声乐演唱，Op.39，收录于：Kalus Miniature orchestra scores. Robert Schumann. Songs for 1 Voice and Piano, No. 1143, 纽约：Edwin F. Kalmus.P28-49。

在歌曲《Waldesgespräch》中，钢琴声部的左手部分也同样可以见到一连串的E-H-E……组合。

谱例2：《Waldesgespräch》1-9小节

还有在歌曲《Zwielicht》的第16-19小节，也可以看到E-H-E这样的音符组合。

谱例3：《Zwielicht》第16-19小节

诸如此类的例子在这部作品中还有很多，就不一一列举了。但问题是，我们能否这样简单地把这个五度关系的音符组合看作是这个套曲中各个作品之间建立内在联系的特征之一。通过分析，这些音符组合的出现并不是有序的，在音乐语言上也不是独立的。如果E大调或者是e小调在这部作品中是一个重要的调式调性元素，那么H作为属音自然在音乐中必不可少。

从我们上面列举的谱例来看，也没有明确的看到单词“Ehe”，只是看到一个主音(和弦)、属音(和弦)、主音(和弦)……循环的进行。E和H的出现主要是因为调式调性的关系，除此之外，其自身在表达力方面没有任何的独立性，例如在歌曲《Mondnacht》第10-13小节以后，钢琴左手低音声部从E开始，在E和H之间不断重复整整四小节，最后作为半终止结束在H音(属音)上，也没有重新回到E音(主音)上，所以在这种情况下，E-H-E的音符组合只是起到和声的作用，而不具备主题动机式的音乐语言独立性。

在其他类似的谱例中也是这种情况，另有可能是舒曼想通过钢琴的语言来暗示一些跟婚姻(“Ehe”)有关的东西，但是这些都只是猜测，舒曼本人并未留下明确的文字解释。由于和声与调式调性的要求，作为主音和属音的E和H出现频率必然是非常高的，但不具备主题动机式的音乐独立性和特定含义，所以不能算作是套曲中的标志性特征之一。故我们在这条线索上继续去追求“Ehe”这个单词的解释也就显得没有意义了。

钢琴在舒曼的声乐作品中确实具有较高的独立性和丰富的表现力，与声乐声部默契配合，有机地构成一部完整的艺术作品。但是在作品39的套曲内在联系特征的分析和理解过程中，一直存在一个相互矛盾的地方。对于作品39来说，不论是从诗词的甄选还是音乐的创作都跟舒曼和克拉拉在艺术上、文学上以及生活上的默契及相互认同是分不开的，是蕴含了两个人之间无限的爱意而产生的一部作品，但以作曲家的生平经历为出发点去理解这部作品却又显得狭隘和主观。舒曼本人也没有再给出更多的提示，说明他写给克拉拉的这封信跟两年后出版的作品39有关，以及这种用意是否具体到哪一个音符或哪一段旋律，所以我们更不能强行地把钢琴声部的E-H-E或者五度关系的音程认定为这部作品的套曲音乐特征之一。

通过上面的分析我们可以看到,声乐套曲作品39在文学上跟词作家有很深的渊源,在音乐上又无法进一步印证跟舒曼爱情经历的紧密联系,所以只从作曲家生平出发来阐释这部作品的套曲内涵显然是片面、感性和不客观的，更多的应该从作品本身的文学和音乐内容出发去看待这部套曲作品。

参考文献：

[1][3]罗伯特·舒曼.书信[C]//克拉拉和罗伯特·舒曼书信集(第一册—第三册).法兰克福：Eva Weissweiler，2001.

[2]蒂姆·道雷.伟大的西方音乐家传记丛书——舒曼[M].朱健慧译.南京：江苏人民出版社，1999.

[4]李斯特.李斯特论柏辽兹与舒曼[M].张洪岛译. 北京：人民音乐出版社,1976.