广东饶平“营老爷”仪式音乐文化调查与研究

江松龙

潮汕作为一个多神崇拜的地区，游神赛会的记载由来已久，明清以来每当时年八节几乎都有“酬神”“游神”仪式，特别是年终和年初的“营老爷”民俗活动，更是潮汕人特别隆重的群体性节日，时至今日依然有过之而无不及。笔者通过查阅、检索各种相关文献资料，发现专门关注潮汕“营老爷”仪式音乐文化研究的学者不多，少量文献也只是从其他角度和文化层面论及。如中山大学邓启耀教授《华南传统民间仪式音乐文化结构——华南传统民间仪式音乐研究概述》①邓启耀：《华南传统民间仪式音乐文化结构——华南传统民间仪式音乐研究概述》，载曹本冶主编：《中国民间仪式音乐研华南卷(上)》，上海：上海音乐学院出版社, 2007年。一文，从华南地区民间音乐与社会礼仪的理论高度，提及潮汕游神赛会的基本程式及与潮州大锣鼓的结合问题，并指出其仪式及音乐具有增强族群认同的集体情绪和社会整合的功能；《潮汕“营老爷”习俗及其文化审视》②陈友义：《潮汕“营老爷”习俗及其文化审视》，《汕头大学学报(人文社会科学版)》2012年第2期。着重讨论“营老爷”的社会文化功能和积极意义，及对该习俗如何正确导向的一些建议与思路；《民俗“营老爷”中潮州大锣鼓存在现状考察与文化解读——以潮州市两个社区的游神活动为个案》*潘妍娜：《民俗“营老爷”中潮州大锣鼓存在现状考察与文化解读——以潮州市两个社区的游神活动为个案》，《歌海》2016年第1期。指出“营老爷”活动是潮州大锣鼓的原生环境，并通过个案对潮州大锣鼓在该活动中体现出来的独特的文化含义进行解读；《潮州音乐民俗活动“游神赛会”表演者态度-行为关系的分析与解释》*张曦：《潮州音乐民俗活动“游神赛会”表演者态度-行为关系的分析与解释》，《中国音乐学》2014年第1期。，从社会心理学的“态度-行为关系”角度，论述潮州音乐民俗游神赛会表演者的行为对其态度的影响，着重分析和解释表演者的表演行为如何影响态度。

因此，笔者认为对潮汕地区“营老爷”仪式音声的全面深入研究，特别是其中详细的仪式过程及音声载体上的记录分析是很有必要的。从音乐人类学与民俗文化的关系来看，如实地记录并还原仪式活动的本来面目，尤其是偏远山区濒临失传的传统文化，对于后来的研究者也有显著的价值意义。

在名目繁多的潮汕民俗里，像“营老爷”(游神赛会)这类全民参与、气氛热烈、奔放闹腾的盛大祭典，不仅是潮汕人重视宗族、团结乐群的精神写照，更是展示潮汕人民间智慧与艺术传承最壮观的场景。在民俗与音乐的依存关系上，有学者指出：“一直以来潮人的喜庆、祭祀、婚丧等活动均与潮乐的诸形式息息相关。”*吴丽玲、陈天国：《建国以来潮州音乐研究综述》，《星海音乐学院学报》1998年第3期。“营老爷”民俗仪式便是其中与潮乐最为紧密的关联者之一。

一、乐岛村“营老爷”仪式音声过程

(一)潮汕“营老爷”简述

清雍正年间，历任普宁、潮阳知县的理学家蓝鼎元在其《潮州风俗考》云：“迎神赛会，一年且居其半，梨园婆娑，无日无之，放灯结彩，火树银花，举国喧阗，昼夜无间也。”*[清]蓝鼎元：《潮州风俗考》，郑焕隆选编校注，载《蓝鼎元论潮文集》，深圳：海天出版社，1993年，第85—86页。说明了潮汕地区游神习俗历史悠久，且场面浩大、仪式隆重、花费颇多。因此，在其发展过程中，也曾多有诟病，并在特殊的年代遭受沉重的政治打击，跌落神坛几近毁灭。但随着社会的进步和思想的解放，民间信仰凭借顽强的生命力在再次焕发生机的同时，也渐渐脱离了盲目崇拜与迷信的旧习，转变为集民间艺术竞赛活动与娱乐相结合的风俗。

“营老爷”一词，是潮汕地区游神赛会仪式的俗称，多集中在旧历年初(农历正月、二月)举行，具体时间各村社不一，其目的多为祈福禳灾、保宗族发达、邻里团结等愿景。“营”乃潮州方言，即来回巡走及畛域，为古汉语词意。“老爷”则是当地对各种神灵的统称，诸如关公、土地、财神、妈祖、伯爷公、三山国王、安济圣王、保生大帝、慈悲娘娘、注生娘娘、七色夫人等海内共神、区域性神、地方自造神、不同性别神等。

营老爷一般分“游神”和“酬神”两部分。“游神”就是抬着老爷的神像走街串巷，它是“营老爷”中最精彩、最具特色的仪式部分。游神当日，乡里族长或主事者着长衫短袄仿若古人，在震天的锣鼓乐声、鞭炮声中将“老爷”神像请上专设的花轿，由选定的壮丁抬着，在声势浩大的仪仗队伍前导下，标旌旗帜高扬本区“老爷”名号，有“肃静”“迴避”等匾额，伴以潮州大锣鼓，犹如古代官员出巡，路过乡里各家各户，村民备足精致供品，焚香点炮虔诚相迎。随后再抬着老爷神像绕其所辖地域外围巡视一周，最后回到神庙或临时搭建的“老爷宫”，供民众集体朝拜。

“酬神”就是“游神”结束后，在社区设神坛或将老爷请到临时搭建的“老爷宫”，除了张灯结彩供奉上香烛和三牲糕果外，还要在老爷宫前日夜演(通常三天三夜)“老爷戏”以酬神。旧时演老爷戏，是请来潮剧团演出潮剧或“抽纸影”(纸影戏)，当下由于受各种文化思潮和新媒体的冲击，年轻一代对传统文化淡化无感，因而大多村社以放映现代电影代替，潮剧日渐式微，纸影戏更难得一见，这在某种程度上对剧团、戏班的生存与传承产生了较大的影响。

(二)饶平县乐岛村“营老爷”仪式音声过程

饶平县隶属潮州市，位于潮汕地区最东端，三面环山，南面向海，与福建漳州接壤，下辖21个镇，乐岛村便是位于域内汤溪镇的一座有着200多年历史的村庄。目前，全村约800多人口，属汤溪镇数一数二的大乡里，但平常在此生活劳作不足一半，大部分青壮劳力常年外出打工。据笔者调查，在传统“营老爷”游神仪式上，如今在该镇其他村社早已荡然无存仅保留单纯的“拜老爷”，因而乐岛村能传承这一民俗文化显得尤为难得宝贵，探析它的存在也更显意义重大。他们所营的“老爷”是本村最高级别的神祇，村民称“阿娘”，它既是村民的保护神又是生意人的“财神爷”。因此，每逢农历十二月十八日“娘生”(诞辰)，全村便有组织、有计划且极具自觉性地举行隆重的“营娘生”仪式活动，远行者也会在这一天不辞辛劳奔赴回家，备足虔诚，奉献上最好的供品，以感谢“阿娘”时刻的保佑，同时祈愿得到“阿娘”更多的眷顾。

饶平县乐岛村“营老爷”仪式音声基本情况：

时间：2013年1月25日(每年农历十二月十八日)

地点：广东潮州市饶平县汤溪镇乐岛村

组织机构：乐岛村村委会

理事人员：洪镇都(村长)、洪在周、洪凯忠、洪开松、洪名车、洪德记

总理事人：洪名车

乐队人员：乐岛游神锣鼓班成员中，最具权威的、年龄最大的是司鼓洪德记老先生。洪老先生已年过七十，在20世纪五六十年代乐岛生产队时期，有外地的先生(农村称“戏爹”)定期来教授潮乐，其时洪老先生为队剧团学徒，于此习得乐艺。由于当年的鼓手均已谢世，洪老生便担起了这份传承的重任。他既是司鼓者，也是排练过程中的总指挥。现在的乐队有四分之一的人员是当年戏团的成员，包括拉二弦的洪永平先生、拉椰胡的洪登高先生、吹笛子的洪寄清先生以及当年演奏苏锣、斗锣的其他人等，他们也都已年过半百。除此之外，还有一些自愿加入的村民，乐队现有20多人。

1.仪式开启

上午9时：锣鼓声起，众理事首先把神庙的三尊神像请上专设木轿，安置稳妥后，潮州音乐特色乐器“号头”响起，标志仪式开始，紧接着鸣三声礼炮，仪仗鼓乐前导，游神队伍及侍轿者开始抬着“老爷”浩浩荡荡穿街过巷，巡田过桥。

2.仪仗队伍序列结构及场面

最前方为带头的理事，手执“红花”(石榴枝，农村用于各种红白喜事)蘸水(有圣水之意)洒道；后接鸣锣开道者(两人)；紧跟着举“老爷”名号“娘”大旗者(1人)，左右有两童子提灯笼；锣鼓乐队(按大锣鼓—丝竹乐器—斗锣—苏锣—深波次序排列)随后，边行边奏；乐队后面是插着“金花”(祭祀神灵的纸花)的四顶红漆方形大轿，分别为四人抬的香炉轿(1顶)、八人抬的“老爷”(阿娘)轿(1顶)、两人抬的“老爷”(阿娘)的随同(侍女，2顶)；再者是写有祝语的锦旗和标旗队(锦旗多为个人所捐赠)；最后是两行身着校服手执彩旗的学生长队。队伍按固定的路径，抬着“阿娘”巡游，前方道路铺满鞭炮一一点燃，“阿娘”所到之处，各家各户也需提前焚香点炮相迎，整个仪式过程，鞭炮声、锣鼓声、丝竹声震天动地，不绝于耳，队伍从迷蒙的烟雾中徐徐走来，仿若神秘仙境庄严神圣。

3.朝拜

仪式过程中，观者如堵，队伍会在原先预定的地方稍作停顿，一般是在较为宽敞的巷口处，供周边邻近的村民进行朝拜。朝拜许愿者均是村中及外村妇女，妇女们跪拜后，将手上点燃的三炷香插到轿子上的香炉里，并从香炉中换取其他香火，带回并插在自家的屋檐下。所以一路走来香炉中的香炷，被不断地更换着，一直到整个仪式结束，千家香火聚在这个香炉上，又散布于各个门庭。这应是宗族崇拜中希望你中有我、我中有你共同得到神灵平等庇佑的一种观念与行为表达。

4.“进厂”

村神“阿娘”随游行队伍走遍各家各户，在接受每一位子民朝拜之后，再“营”其辖内外围及阡陌之间巡游一周，最后急速回到村子中间临时搭建的“神厂”，待神像入位端坐，此时所有音声停止。“阿娘”在这里接受村民们总体的、大规模的朝拜，他们为神明奉上精致的潮汕美食、精美的传统工艺。“神厂”正对面搭建戏台，请来戏团上演三天三夜不间断的“老爷戏”——潮剧，以酬神、娱神。

潮汕文化在漫长的历史发展中，其传统性始终保持完好，这与潮汕的民俗活动有着极大的关系，潮汕的传统艺术在祭祀中得以发扬。乡村里的年轻人并非基于对传统的热爱，而是基于宗族的压力而刻苦学习传统音乐，其文化传承的功用一目了然。而神棚里近一个月的潮剧演出，给潮剧这种社戏提供了市场，市场才是艺术发展的最佳动力。……可以说，潮汕文化正是生存在这种生动活泼的民俗生活场景之中。*陈晓东、适庐：《潮汕文化精神》，广州：暨南大学出版社，2013年，第190页。

笔者经过在春节期间，对潮汕地区多处“营老爷”仪式活动的调查，发现境内各村社供奉的神灵虽有所不同，但“游神”“酬神”程式及所用仪式音声则大致相似，区别在于：经济及教育条件好的地方，其仪仗的规模更庞大且统一服饰(戏服、戏袍)，乐队配备齐整并加入现代元素与时俱进，还伴有民间舞蹈(舞狮、英歌舞、布马舞)。乐岛村因地处落后山区，条件极为有限，然而相比该镇其他村社这一民俗仪式的湮没，其能基本传承下来已属不易。乐岛村这种集乐与俗的古老仪式，表明其在宗族内的精神与现实生活中的分量及意义。一方面主要体现人们对美好生活的期盼，即祈福禳灾、敦睦邻里；另一方面据笔者在考察中了解到，乐岛村虽然地处偏僻，但却极少出现有悖于社区安定和社会秩序的事件，可谓安贫乐道。究其原因应是村民古来固有的信仰及于此形成的道德规范，使人们充满了无形的敬畏，这种敬畏同时约束着人的思想和行为，因而民间崇拜在某种程度上对村民及村落的稳定和发展、对延续文脉具有积极的整合和促进作用。

二、乐岛村“营老爷”仪式音声中的音乐载体分析

(一)锣鼓班(乐队)、乐器及行进演奏队形结构

1. 锣鼓班的演奏队形

“(20世纪)40年代以前，潮州市区内有十三区，各区均设锣鼓馆，各建有锣鼓班。市外每个村都有一个锣鼓班。据不完全统计，仅潮安县之内，就约有三百班大锣鼓。”*陈天国、苏妙筝：《潮州音乐》，广州：广东人民出版社，2004年，第193页。这句话至少说明：一是锣鼓班在潮汕地区盛极一时；二是表演形式乃潮州大锣鼓这种民间吹打。潮州大锣鼓即以大鼓为指挥伴以各种打击乐器、吹管、弦索的管弦鼓乐，分坐定演奏“牌子套”*牌子套，是将戏剧全盘器乐化，主要用于坐定演奏。和游行演奏“长行套”*长行套，所奏为民间弦诗及戏剧过场曲，并以锣鼓段穿插串连起来。两种形式。“营老爷”仪式中锣鼓班通常采用后者，其所奏弦诗没有特定，各锣鼓班，视其熟悉灵活运用，有的甚至是群众喜闻乐见的时代曲，例如《东方红》《三大纪律八项注意》等革命歌曲。*陈天国、苏妙筝：《潮州音乐》，广州：广东人民出版社，2004年，第189页。

2.乐岛村“营老爷”仪式中锣鼓班所用的乐器

吹奏乐：号头(1支)、横笛(8支)、大唢呐(1支)、小唢呐(1支)；

弦丝乐：椰胡(1把)、大椰胡(1把)、小三弦(2把)；

打击乐：大鼓(1个)、斗锣(8面)、大钹(1对)、小钹(1对)、亢锣(1个)、月锣(1个)、深波(2个)、苏锣(2个)、钦仔(2个)。

如前所述，该村受制于环境条件，锣鼓班(乐队)欠弹拨乐部分，完整的乐队一般还要加上琵琶、扬琴、秦琴、月琴、中阮等，数量适当增减。这些情况也影射了在社会多元急剧变化中偏远山区民间乐艺的传承和拯救问题。

3.乐器的定调

锣鼓乐、弦丝乐均用F调演奏。

号头：在g1-e1间滑动；C调横笛(筒音为F调g1)、C调大唢呐(筒音为g1)、F调小唢呐(筒音为c2)；椰胡：空弦为F调(1-5)，即f1-c2；大椰胡：定弦比椰胡低八度；小三弦：空弦为F调(f-c1-f1)；大鼓：1(f)；潮汕其他打击乐器都有固定的音高，它们根据钦仔(定音器1=f1)选择搭配。

(二)乐岛村“营老爷”仪式的锣鼓乐及记谱

我国民间音乐传承古来多为口传心授。“营老爷”仪式所用的锣鼓乐，以锣鼓经记谱。锣鼓经是用潮汕方言的一些象声字，记录锣鼓基本音响的文字谱。其最突出的优点是仅用单行字即可表示所有打击乐器的演奏图示。在实际运用中，锣鼓经彰显了民间师承的灵活性与重要性。

在乐岛村“营老爷”仪式中，笔者录得锣鼓乐共有五个小部分。第一部分是短小的引子，鼓与锣以××××××的节奏交替演奏。司鼓者先在大鼓右侧演奏似闷雷滚来的音响，待其他乐器跟上节奏后，司鼓者移至鼓心处敲击，音色较先前明亮。至此，除斗锣外，所有打击乐器随鼓的节奏同步演奏，音响是节制的，从音乐分析的角度来看起到一种提示的作用。其后的四个部分中，除第三段外，皆由格调各异的锣鼓介头引出。

第一段开始的介头尤为明显突出，用传统的锣鼓经记谱是“多……隆咚告咚”，节奏为××××听到这一鼓点后，亢锣、月锣与大小钹以××××的节奏配合之。两种节奏交织在一起，音乐的气氛得到初步的烘托。此形式重复两次，构成鼓乐的第一段落。

第一段锣鼓经(洪洁慧*洪洁慧，乐岛村人，星海音乐学院音乐学系2008届毕业生，现为广东《黄金时代》杂志执行主编。记谱)：

第二段锣鼓经：

第三段是节奏型较为丰富的段落，它的开始处并没有与前面两段一样由一个代表性的鼓点引出，而是以锣与鼓交替演奏的简单节奏来开头的。锣在前，鼓在后，与前面的段落形成鲜明的对比，但整个段落节奏还是以鼓乐为中心。

第三段锣鼓经(分前后两部分，这里选取前一部分)：

第四段处，8面斗锣加入演奏。斗锣是潮州大锣鼓必用之器，且每用时，至少8面，多则16—32面。在本次仪式活动中斗锣也是乐队中所占数量最多的打击乐器，但其演奏技巧、节奏模式则是最为简单易懂的一部分，很多白丁或初学者在短时间训练后即能参与演奏。本段若用2/4拍记谱可记为××××。

第四段锣鼓经(分前后两部分，这里选取后一部分)：

斗锣的音响使整段鼓乐变得更为规整有序。从演奏整个过程上看，锣与鼓在节奏上有着多种形式的结合。有时鼓在板，锣在眼；有时则相反。但所有的形式都是由司鼓手中的鼓槌掌握，不同的鼓点引出不同的节奏与演奏方式。所以，不管是在排练的时候还是仪式的当天，每一位队员都必须“见鼓行事”，做到心到、眼到、手到。令人称奇的是，即使临时由村民组建的乐队，在经过短时间的训练后这些平日只知耕田劳作“五音不全”的当地人，照样能够有条不紊地演绎下去，这不由得让人赞叹民俗信仰的深沉积聚及对人们生活和心理无形的感召力和支配力。

在这里，让笔者看到的不仅是民俗仪式的生动和深层的文化意蕴，而且窥见潮州大锣鼓在传统节日游神赛会等民间文化活动的重要作用。其可以使仪式更加庄重、典雅、节制，也可以增强视听效果，提高观赏性。同时，有助于培养群体对宗族传统和历史的记忆，通过隆重的仪式活动濡染、唤起年轻一代对潮汕音乐文化的认同情感。但潮州大锣鼓由原来官办乐师专门司治变为民间鼓手师传后，由于它不像民间管弦乐那样，可用弦诗乐谱抄传，因之，除少数乐师能用简单鼓谱备忘外，大多数则是靠师传强记、世代相沿。在传授推广上，且常因人事更迭而改动鼓曲或亡佚。显然，这种情况在偏远农村愈加严重，令人值得深思。正如该村司鼓洪德记老先生称，他未记得有锣鼓经留存，自己也不懂得书写乐谱，所掌握的都是旧时戏爹所授，并强调这些鼓点与其他乐器的对应都是前辈人定下来的，不可轻易更改。

(三)乐岛村“营老爷”仪式的乐曲

据传在长行套中，常用的管弦乐曲有《过江龙》《小梁洲》《一粒星》《北山茶》和《闹江州》等。乐岛村由于锣鼓班规模较小，条件有限，能演奏的曲目少且篇幅短，因此在“营老爷”过程中通过单曲多次重复演奏的方式，以满足仪式需要。从收集曲子中看，主要有如下三首潮州弦诗乐轮流使用。需要说明的是：潮州弦诗乐跟据潮州古谱“二四”谱的念唱法可分为“轻三轻六”“重三重六”“轻三重六”“活五”等四种调体，四个调体可以互相转换，但又各具不同情感色彩。一般而言，轻六曲调比较轻松活泼。二板即一板一眼，相当于2/4拍子；以下所提及的三板，为有板无眼，相当于1/4拍子；二十一板即相当于21小节。

谱例1 《卖杂货》(轻六、二板、二十一板)

《卖杂货》是一首潮汕民间歌谣。20世纪80年代民谣流传较为普遍，也正是这个时期，其曲调被配以各种潮州方言的唱词，通过录音带与传唱的方式在潮汕地区广为流传。后来被收录编入潮州弦诗乐之中，并定为轻六、二板、二十一板，但在仪式实际演奏中，与弦丝乐原曲有些许出入。弦诗乐与民谣《卖杂货》也存在结构上的不同。如下示例：

谱例2 民谣《卖杂货》

民谣《卖杂货》原谱，只有17小节唱词对应旋律为6个乐句。其中最明显的特征是每个乐句尾音都是长拍，刻画出卖货郎边走边吆喝及与喘气节奏相互吻合的生动形象，具有轻松诙谐的生活情趣。按民歌体裁划分，它属于小调中的吟唱调。吟唱调的旋律接近自然语言形态，多以朗诵性为主，拖腔、衬腔较少，结构简单，完整性与独立性也较差。这也体现了中国民族音乐是建立在文辞语言基础上的特点。因此，在器乐化过程中为适应需要进行二次创作。正如仪式中所奏的弦诗《卖杂货》比民谣的旋律增加了4小节，并采取在不同音区反复的手法，营造高潮气氛。

谱例3 《飞凤含书》(轻六、三板、四十板)

《飞凤含书》的板式比较特殊，三板是潮州音乐中特有的板式，节奏上有板无眼，即每一拍都是强拍，前半拍为强部，后半拍为弱部，相当于1/4拍子。严格上讲，《飞凤含书》多从后半拍起，应属拷拍板式。拷拍可以说是三板的其中一种形式。“拷”与“拍”最先是三弦、琵琶等弹拨乐器的两种左手演奏技法。可能多适合于演奏后半拍的音型，所以后来被用作后半拍起句的板式名称。据说，潮州音乐的“拷拍”是洪沛臣*洪沛臣(1866—1916)，潮州细乐创始人之一，精通各种潮州乐器，特别是琵琶。的老师，琵琶名家李家旰根据琵琶的演奏句读加花变奏发展而来的。因为在演奏中常常由二弦起音，第二个音才接上琵琶、扬琴等乐器，因这样的处理别具一格，便尝试所有乐器都去掉前半拍，而在后半拍起句，形成一种时断时续的情绪，后来便成为一种特有的板式——拷拍。拷拍在弦诗乐套曲中是进入乐曲高潮部分(三板)的前一段落，所以潮州音乐学者余亦文认为拷拍是二板的变奏。音乐色彩上既有转折性又有推动、促进高潮发展的作用，情绪较为活泼热烈。

《飞凤含书》是一首典型的五声调式潮州弦诗，旋律的发展突出了传统民间音乐的旋律进行。如果把旋律进行小单位的划分，其唱唸特色如下：

谱例4 《飞凤含书》各乐句

从上面的分句中可以看出，第一乐句与第二乐句是重复乐句，第三乐句与第四乐句是留头换尾的变化重复关系，最后两个乐句也同样是重复的发展方式。乐句多处重复(尤其是起止两处)，既是此曲旋律的结构，同时也是传统民间音乐中常用的手法。其次，《飞凤含书》中音与音之间存在着明显的传递性，从乐句中可看出，第五乐句由四个乐节构成，每个乐节的最后一个音与下一乐节的第一个相同，形成一种浓缩式的鱼咬尾旋律发展方式，使乐句具有往前推动的内在张力。特殊的节奏特征决定了《飞凤含书》欢快热烈的音乐情绪，也适合在闹腾的场面演奏。

谱例5 《苏武牧羊》(轻六、二板、二十板)

《苏武牧羊》是一首广泛流行于全国各地的传统乐曲，它的旋律只在八度内进行发展，但简单的曲调中却透出浓厚的传统民族音乐气息。在本文游神仪式中它作为一首潮州弦诗乐，从中也可说明潮州音乐对外来文化的广采博纳与开放兼容。这种“拿来主义”一方面由于乐曲内容是讲述西汉苏武被匈奴所俘，在异域放羊度日中思念故乡的故事，体现了苏武坚贞不屈、热爱祖国的气节，彰显着儒家忠孝仁义思想，很符合潮汕人的文化审美观念。另一方面，则反映了潮汕人敬神就是乐生的思想，就是基于现实的需要，其最终目的是为了人，而不是为了神。潮汕人出于敬神与文化艺术联系起来，使得民间音乐得以流传，同时通过娱神活动以助推传统艺术创作。

结 语

综上所述，由于潮汕地缘人文关系，在历史的不断积淀与多元文化碰撞融合中形成众多品性独特、乡土特征突出的民间艺术与民俗文化活动。这些艺术与民俗，在庞杂的潮汕信仰系统中往往相互依存、并置而行，他们直接或间接地反映着潮汕地区自古以来的人-地实质关系、对传统的继承和深厚的文化内涵。

其一，就潮汕民俗中最具普遍意义和最具规模的游神赛会来看，民间信仰不仅具有悠久的历史，而且包含着传统工艺、潮州音乐、民间歌舞、节庆俗礼等许多值得珍视的非物质文化遗产，民俗仪式活动的滥觞，客观上助推了民间艺术文化(如潮剧、潮州大锣鼓)的传承与创新。

其二，透过潮汕人崇拜的具体对象(介子推、关羽、王伉、韩愈、林默娘……)，可见这些神祇均为华夏的人文典范，他们是忠孝仁义的代表，其精神实质即是儒家思想，故而所蕴藏的文化内涵是值得肯定的；另外，潮汕地区还有许许多多名不见经传的各色神祗及星罗棋布的信仰场所，他们共同构成潮汕人的信仰文化。这些正是潮汕人长期以来基于对“万物有灵”“天人合一”思想的精神实践的结果。换言之，潮汕人供奉的其实是一种精神，一种忠于民族文化的超越的道德精神。“营老爷”之所以能够几百年来长盛不衰，究其原因应该是基于潮汕人对这种精神的追求。他们通过特定的节日与仪式将民俗生活和历史文化传统糅合在一起，以抒发群体情感，表达对自然的敬畏，对美好生活的祈盼，从而达到维持人与自然的和谐，增强集体凝聚力，实现宗族认同的目的。诚如乐岛村的“老爷”——阿娘，即便本身没有真正意义上赐福于她的子民，村民也会因这种无形但却存在着的内在“约束”而世代积极、安稳、平和地生活着。

其三，从饶平县乐岛村“营老爷”仪式活动考察中，可知随着社会结构的不断变迁及多元文化思潮的冲击影响，该镇属偏远山区的传统民俗，大多已失传没落，即使仅存者也因时下的价值观与审美意识而发生了不同程度的变异。因而乐岛村的仪式活动，在农民工进城、学校教育合并、传承人逐渐老去、年轻一代接受传统弱化等多重因素的影响下，曾经遭遇弃之如敝履的特殊岁月之后，依然能够重捨遗响，坚守住原始的传统，其精神与同属该镇的村社散逸情形相比，是值得令人赞赏和崇敬的，但同时引发笔者更深层的思考或曰忧虑者，则是传统文化如何在穷乡僻壤的延续与传承问题。

最后，从仪式及其音声载体分析看。“祭神”在我国古代属“郊社”典礼的一种，其所用音乐应为雅乐。潮汕地区昔时“营老爷”的仪式音乐，均由潮剧或弦诗摘遍，伴以锣鼓段串联而成。像乐岛村仪式过程只能反复用几首民歌小调转化的短小弦诗，究其原因是多种的，但与落后山区的经济、教育和劳动力进城无不有一定的关系，其与曾一度既有剧团又有“戏爹”定期下乡教授潮乐现象反差可谓之巨大。或许是因为民间信仰(所谓迷信)与科学、传统与创新生来就是一对无法调和的矛盾，它们更多的时候只有唯一性，难以兼容。而仪式“音声”又是仪式过程中不可剥离的整体，它既具有对仪式行为的节制，又具有对显性文化结构层面和隐性文化结构层面的凝聚与呈现，在仪式过程中，这些原本具有独立意义的小曲因仪式而具备了特殊的文化内涵，使得音乐因仪式而神圣，仪式因音乐而凸显价值和意义。故偏远山区无论仪式抑或音声等传统文化，亟待有关方面给予重视。