向京，没有人替你看到

张娜

“当我们在观看一个东西时，我们从来不只是在看这个物，我们是在审度物我之间的关系。”

——约翰·伯格

去向京工作室的那天是初夏，天气晴朗明亮，向京的院子中的树木还没有更多的郁郁葱葱，工作室的建筑以红砖为主体，曲折迂回，间或有一只两只的狗，楼上楼下的穿梭，好似给客人指路。

向京一如刚认识的那几年的样子，还是那么瘦，不管长发短发，都是瘦的精神，瘦的飘逸。

这一次发现她的飘逸是有一些根源的：立体的五官仅仅是一个方面，她身体中有一种罕见的柔韧度，就是没有经过任何的体育锻炼，却一弯腰手掌就能轻松碰触到地面，甚至可以碰触的更深入一些，那是很多锻炼的人都难以企及的柔韧度。除此之外，多年从事雕塑这一艺术门类的特殊性，使得她手指的力量也很大。

在广袤的空间和体型阔大的雕塑中间，向京凸自在那里飘逸着，敏感着、文艺腔十足、个性十足，又有一点严肃的不合时宜。

向京在龙美术馆的展览叫做《没有人替我看到》。这是一个朋友圈分享的时代，人们通过手机度过自己的大部分生活体验，读书上学买东西交朋友。那么为什么我们要到艺术展览现场去呢？向京说，“你需要一个时刻跟自己面对面。”真正面对展览这个命题的时候，会发现，不知道这件作品完成的年份，你却依然能够感知它；不知道这件作品是什么意思，不知道创作者创作它时有怎样的企图和诉求，你却依然被它感动，我们到达现场的意义就在于此，“没有人替我看到”，便是这种认知的过程，要通过自己的肉身去完成。

美国评论家费恩-伯格如此评价，“向京是那种特别忠于自我体验的艺术家，其他的一切对她来说都不重要。她才不在乎趋势、潮流是什么，她也不在乎行业内的人怎么评价。她的作品最触动我的一点是，你可以从中看出她自己在自我认知、自我道路上的演进和成长，从童年到成年，她都用很私人的方式诉说了出来：成长意味着什么？如何体验这个世界？这种真实性很打动人。这有别于我看到的其他任何作品。”

这样的评价其实非常真实，在很长一段时间里，向京是记者朋友中唯一一个使用老式手机的人，这一次见面向京终于用上智能手机了，这让她很顺畅的能够跟其他人聊上天，而不是她发短信过去很久，别人因为看不见而没有回复。可是，她一点也不觉得自己“古老”，因为她有更古老的朋友。向京这样讲述作家残雪的故事——“她用电脑写作，用邮件联系，我俩有一段时间发邮件的频率跟发短信似的，即便是一句‘好的也要发一封邮件。她住在密云的一个小区，过着普通老百姓的日子，因为有严重的风湿病，她家每间屋子都有一个空调、两个抽湿机。她每天的绝大部分时间都在锻炼和跑步，从20岁到现在60岁，每天跑5000米。”

残雪顽固地拒绝掉了所有的东西，过着一种比向京更加封闭自律的生活——她每天都在工作，大概能写作一两个小时，也正是为了每天能够写那么点东西，所以她靠这样严格自律健康的生活来保持身体的好状态。《三体》的作者刘慈欣也是这样的人，在山西一水电站默默工作几十年，诺贝尔文学奖获得者莫言就生活在高密特别普通的镇子上，好像优秀的作家都是这样的。“或者说大城市的环境太打扰他们创作了。我觉得他们所有的努力都是为了尽量减少打扰，减少让他们分心的东西。”向京说。

他们有一种共性便是不疯魔不成活的精神，这一点和向京惊人相似，这位也是这样一个人啊。“跟他们一比，我太世俗了，我真的太羡慕了，我觉得那种完全不怀疑的，不受打扰的生命的专注度一定很吓人。”

戴锦华写向京的文章的题目叫《语言之内，历史之外》，她说向京是她碰到的非常独特的一个，在她基本的解读的语境里，向京简直就像生活在真空里一样，她每个时代都有每个时代的命题，每一个实践阶段都有她自己的脉搏。

“我有一个特强迫症似的习惯，每三年就要做一个系列，面对一个崭新的工作方法。”向京说她这么多年才发现没有人这么干，一般艺术家不会这么自律，这么强迫症的要求自己一定要做一个什么东西，很难有这么一个清晰的工作板块。评论家戴锦华说，这是少有的一种自我建构的方法。她没有什么参照，都是我自己硬憋出来的一个自己的体系，也在一点点推进当中固化，自我的建构也这样一点点的搭起来了。

“我也没办法解释这个由来，但这样的工作方式对我帮助挺大的。单看一个或者两个系列，这是特别不成立的，当你雄心勃勃地做出一大片作品的时候，这种‘乌托邦也就马上建立起来了。”

所以，要到向京作品的现场去，因为你看到的，是向京的乌托邦，也是你自己的。

Q&A;

Q：《北京青年》周刊

A：向京

我从来都是不回头看，一直往前走，然后惊觉——哇，一大堆命题等着我。

Q据说《没有人替我看到》是你自从大学毕业后，最大最全的一个展览？

A听上去也挺惊悚的，这是我最近几年来最大的一个展览。可能是因为这样大的空間很难碰到，这对我的生活来说就像一个节点一样。2017年，我一年没做作品，但是我用一年的时间做了我的全集画册，我几乎不会想去回顾自己的创作历程，就像是看别人的人生一样，是纯文本化的，挺特别的，我要彻头彻尾的梳理它，就像是孕育的过程，从你生命里出来的这种感受清清楚楚地有逻辑有线索地勾勒出来了，用一个别人的眼光去看自己的创作，看我走过的道路。

我做作品的时候是非常懵的，完全解释不了，别人写文章要我解释一下我做的是什么，每次我都解释的乱七八糟，完全说不出来，连个线索都没办法给他，因为这个东西完全没办法文本化，它就是一团非常模糊的东西，但是我自己有个很清晰的直觉，就觉得这样做是对的。

Q《没有人替我看到》的观看顺序是怎样的？

A我把入口的地方改动了一下让人可以慢慢进入（展厅）。走到大空间之前要有一个预热的过程，这个路线设计完之后，（参观者）遇到的作品就会相对清晰一点；所谓的身体性，就是当你行走在这样一个缓慢的动态过程中，你可以遇到（作品），又会发现远处的另一个作品，会不知不觉被它吸引继续往前走。我就想通过这样的方式给观者一个相对感性的体验。我的东西本来就叙事性挺强，这可能是一种相对适合它的方式，把叙事的东西做足，不需要任何的解释，我现在已经没有解释了，就是凭你自己去感受它。当然展览尽头有一个文献区，这时候你再看就知道是哪一个系列有哪些内容。我把纪录片变成了大家可以单独戴着耳机自己听的这样一种方式。当然这些都是辅助，你可以在最后有一个归整，但我希望在参观时能有一个最自然的感受。

Q你怎么看你之前的那些展览，对于你来说有怎样的意义？

A以前的展览对我来说都是某种意义的过去式了。对于初看的人可能会有点新鲜，但这新鲜也是有限的。我主要是想制造一个新鲜的看展经验，作品在做的时候和拿到现场展的时候是两个概念。比方说你在台下不停的排练，到了台上就是一个完整的表述，因为你知道那个情境都在了，这个延伸是相对完整准确的。

我试图在这个重新制造出来的场域里，让作品发声。我们目前的命题是怎样去做一个好展览，这次作品这么混杂，差别这么大，时间跨度这么大，基本的命题已经不适用了，但你还是要拿出来展，要与一般的观者发生一种沟通。

Q你的作品也可以让人置身在里面去，这是怎么实现的？

A這就相当于你制造了一个场域，体验是一个层层拨开的过程，你可能会上楼下楼，有一个身体运动的变化，龙美术馆的空间特别大，所以特别难做，它不是占墙面，是占空间。很多东西都是靠与空间的关系去获得这样一个完整的体验，而且又是以人的肉身为尺子去丈量这个空间。这个美术馆是建筑师的作品，它所有的美感都是建筑本身的，所以特别不好用。每次去看龙美术馆都觉得好美呀，但这种美是太强烈的一个点。所有深深浅浅的外光的设计、层次，就像我们说的黑白灰关系，都非常好看。空间尺度太大了，什么作品搁里面都嫌小。所以我这次就弱化这个空间本身的意识形态和语言，让它变得更虚拟，没有那么实体，这样能更把焦点聚焦在我的作品上。如果这一点能做好，你就会发现它能拉长人在每一件作品上的时间。我觉得展览之所以存在，这个必要性肯定来自于你需要体验，要不然我们知道就行了。当然你说的参与就是另外一个传播概念里面的东西，传播的有效性，什么东西是可以被传播的，当然你在展览中能获得的传播上可能还体现不了，当然这些都挺有意思的，像我做展览这么久，我觉得展览本身还是有吸引我的地方，这个工作本身，它跟作品完全不一样。

Q我觉得你的作品好像都是生命体，都是活的。

A是，面对一个命题，你可以这样做，也可以那样做，你不能说它不对，但怎么你就做出这样一个东西，转换出这样一种视觉形象了呢。有的作品你觉得特别好，你并不是很清楚它好在哪里，而是你当时不知道为什么非要这么做，那种感觉强烈到像拉着你去这样做，我觉得这是完全属于创作者的一种直觉，你不知道它为什么对，但它就是对的。

Q你现在再看这些作品的时候，当初那种感觉还会出现吗？

A我经常也会觉得，哇！这个作品怎么做这么好。那种感觉特别陌生，好像不是我做的一样，感觉自己再做不出那样的作品来了。但你用特别理性的眼光去看的时候，你发现这些都是很意外的，不是在你的控制范围和逻辑范围之内的。

这些也是跟生命强度有关的，在做的时候特别专注，把生命所有的能量调动起来，转换到里面，它就这么成立了。现在看，我只有旁观者的感觉，就像一个我带大的小孩，我看着他感觉自己不是他的母亲。作品本身也有自己独特的生命力，这可能多半来自各种各样对它的阐释。展览的意义就在于把作品呈现出一种开放性，任何人都可以赋予它意义和解释，哪怕是曲解和误解都是成立的，都是在塑造和作品有关的生命力，这种东西对创作者本身来说已经失控了。

雕塑是一种身体的劳作

Q你怎样看雕塑这个媒介？

A对此时此刻的我来说，都有点没法面对雕塑这个媒介了，媒介就是表达的一个载体，当想法和命题变了之后，这个载体其实意义不大。我有时候觉得换了一个命题之后，你连媒介这个东西都会换掉。影像一定是这个时代非常鲜活、有力量的东西，但它也在乎你怎么去用它。也不是所有影像都是先进的，有的影像也是无效的。

艺术它有一个崭新的面貌，有时候会跟人非常的近，它不再是非常圈子化的形态。但另一方面，好多曾经的命题确实在这个时代失效了，我觉得这个东西必须要两方面都好，一方面它确实要有通俗化能流通的成分，慢慢的随着媒体的改变，确实会有这种倾斜。另一方面必须要保持前瞻性和严肃性，内核还必须得在。要把这些通过一个通俗的方法给人讲明白。从这个层面上来讲，我觉得现在的艺术太有问题了。 现在很多人完全是消费主义的逻辑，很多事都是在这种逻辑下发生的。当你试图把工作推进，把你的作品通过展览给大家看的时候，你会发现太多东西被消解掉了，它的语言词汇命题，一切的一切都跟你无关了。中国就像一个失忆的国家一样，没有记忆的，永远是新生的样子。

Q我觉得做雕塑的人本身也是有控制空间的野心。

A雕塑，其实是一个非常身体性的工作。它是一种劳作，你永远对着一个真实的身体的尺寸，它比你大还是小？你都是用身体本身去体会它。虽然你不一定在做一个所谓的自雕像，但所有的东西都一定是从你的内心发酵，再把它转换成用你作品作为载体的这样一个形象。其实有太多的想法不值得去做，只有很重的东西才能最终转化为一个好作品。太轻浮的点子，也很难做出一套好东西来。

Q我有次去上海看你的展览，觉得你就是里面的一部分，活脱脱是一个雕塑，因为你的雕塑还挺具象的。

A每个人在里面都是一个雕塑。这种具象，还挺容易获得观者的自我投射的，我很想达成这种非常好的转换，把观者的主动性给调动起来。

Q我觉得在一个特别大的空间里，把你的作品像人的进化一样排列也挺壮观的，感觉那里面的雕塑都是活生生的。

A按时间线来排列也挺像生命史。比如S系列，在当时算是很前瞻的，不知道我什么时候把这些作品很好的解释出来，这些东西对我来说是一个绝对语言上的推进，还有些命题，我试图想去冲破一点，我整个工作方法都在一个无线索的状态里，S系列是我真正意义上的语言突破，还是我命题的一个转变，我只是在讲普遍的人性，以前对我来说非常重要的一个命题就是主题性的建构，如何去建构一个看世界的主体，我去认知世界的主体，是一个非常恒定的东西，但我现在突然发现在这个时代里，在艺术领域你可以找到很多例子，主体也变得多元和复杂了，它不是一个简单恒定的主体，是流动的。整个S系列里我试图在反映这个命题。结构化的东西完全不适合雕塑表达，但我硬性地用雕塑去做了这样一个东西，时间空间交错，你一眼看上去就是一条河，一个船队，它的每一个片段都是碎片式的，这是一个表象，内核的东西完全是切碎的，叠加的。

Q太庞杂了。

A庞杂是一个表象，如果没有表达意思或者没有表达好，那是我的能力不够，因为在雕塑这个媒介里，这种语言太突破了，我此时此刻不能很好的解释它，但我觉得它很有意思。当然雕塑本身对我来说也是个命题了，就是雕塑能做什么，它完全在讲现在线上线下的人性，完全抛开了所谓伦理的命题，不是说什么东西好什么东西坏，比方说像在那个《这个世界会好吗》里面我一定是有倾向性的，我更倾向于动物，而不是人，我认为人性在这个时代很多是被异化的，我有自己很强烈的这种判断，二元对立的判断。但在S系列里完全打破这种东西，如果这是一个起点，我以后还能做很多。

虽然这些东西没有以前看到的那么有明显的张力，但我觉得现在的这些更有意思，在自我的表达里更成熟。现在这套东西是完全崭新的，复杂的，更接近我所理解的當下那种不确定的因素，以前我是特别强的古典主义，带有哲学的思想，我觉得流动是一个特别有意思的东西，你此刻是这样的观点，持这样的心态，可能瞬间就消失，主体也是不停在转换，在变动，你不管把它当成一个语言结构还是当成一个主题，都特别有意思。

只不过是有条件任性

Q你曾经是我唯一一个短信联系的朋友。

A真的吗？我觉得艺术家这样的还挺多的。艺术家还挺二的，缺乏社会性。我经常说我自己只不过是有条件任性。

Q其实这个挺有意思的，以前看展览都只是对艺术感兴趣的人，现在是对生活感兴趣的人去看展览。那些漂亮姑娘们为什么要看展览？她就到里面照个相，去踩个点儿。但是艺术就是要有这样的开放性给大家去分享。

A有利有弊吧，弊就是所有的东西都是浅层的，认知也是浅层的。我作品的命题相对严肃，我总是想把人带到那个严肃的氛围中去。有时看到小网红，穿个粉色裙子、戴个兔耳朵，拿着自拍杆儿对着我的作品在那照相，我也很崩溃。

但是我明白，我无法拒绝和排斥这些东西，这也不是以我的意志为转移的，我只能试图去理解和了解它。

Q这跟你的主题非常贴切。

A这相当于给自己一个新命题吧，因为这跟我以往的命题是冲突的。很多命题也是在时代的变化当中不停失效。但即便你负隅顽抗，也改变不了它的基本方向。

Q对于年轻的这—代人你怎么看？

A年轻一代压根就是在这个消费时代长大。他们生成的艺术形态和使用的媒介，肯定是和通俗和消费主义有一种关联。

我试图弄明白年轻人，但是我至今还没搞明白，或者说我对这种方式有太多的否定，以至于不客观，所以我觉得是自己没弄明白他们的生活方式。我最大的一个命题是对抗虚无。我现在看很多小孩，他们所有的东西在我眼里全是虚无的。我不怕死，但是特别惧怕虚无，因为我在用一生的时间去对抗这种恐惧，你知道它是个必然的事，你知道这个东西迟早会来，就像你知道你的生命有个有效期一样。比死亡更可怕的是虚无本身，如果我被证明我所做的一切都是虚无的，毫无意义的，我立马就去死，用死来终止虚无。

这是一个价值观，是一个认识，或者说我只是在生命中寻找所谓的意义。

Q现在尤其失控，因为过去它还是一个小众的事，小部分人热爱艺术，观看艺术，现在变成一个大众的世界。

A我们为什么需要美术馆？美术馆就是一个神殿。我的作品搁在工作室都已经落了点土，乱七八糟的，但我知道这个意义是什么，这是属于我能控制的一个生命，搬到了展厅，营造的场域能有效的产生作用时，就会激起观者对作品升华。

或者是说把这个东西映射到跟观者自己有关的某个部分里面。我觉得展览始终是一个有意思的命题，尤其是在当代艺术这样一个语境里，它不断的在消减，用削弱叙事和煽情这样的办法，总要把那个东西给榨干，但是我觉得它在我的创作方法里始终有效。甚至我认为这始终才是艺术能够自证的一个途径，因为在当代艺术的一套阐释机制里面，艺术必须被解释，艺术已经没办法脱离掉一套被解释的逻辑而独自存在。我说自证的意思是艺术自我存在，自我证明，是一种功能，有些艺术品搁那，人家会说这是啥玩意儿？一堆垃圾。但有些给解释的特别高级，你看不懂就会怀疑自己智商有问题。这表明艺术已经完全失去自制的能力了，如果可以的话，展览对我来说是在还原艺术的这种自证力的。就把它搁在那儿，不解释，它依然能触碰到你的灵魂。当然这只是一套理论，我需要展览去验证这个东西。我之所以不停的做展览，就是因为我需要这个现场。

Q你可以收集一些资料，包括摄影作品影像。

A得想几个办法，镜像是我这次很重要的一个概念，镜像意味着自我关照、自我映射，因为在这种反射下你总会停顿下来，自我审视，哪怕是出于一种简单的自恋，在这里或许可以留下点什么。

Q你的作品都很有生命力，很拟人化，包括动物都很灵动，如果从高处俯瞰，也是在看众生的感觉。

A是，大家说我做雕塑，我老说自己没在做雕塑。他们问我那你做的是什么？我说是人啊，以前我的回答也是那种自说自话类型的，我也特别希望大家进入展览的时候，看到旁边都是人，你也是这其中之一。

Q现在的人更爱看自己。

A或者说所有的一套都可以解释为一个人的自我投射，选择性观看，只选择跟自己有关的来看，无关的不爱看。

Q不爱看，那有些人还自拍呢。

A自拍很神奇，智能手机、微信的发展，很多人到一个地方，都自拍一个自己和背景，我始终接受不了自拍，我觉得肉麻，我有一次约人在咖啡馆见面，隔壁桌的一男—女，女孩拿手机自拍，男孩就一直拍那个女孩，就是一面白墙，我和朋友在那里谈了两个多小时，他们就在那拍了这么长时间。

那个女孩就一直假笑，我觉得这完全制造了一个景观世界，没有真实的存在，只相信假的东西，是被美化过的人设，是角色扮演。

Q那作品有角色扮演，有人设吗？比如你做的动物很美，比它本身还要美。

A雕塑人的时候我很警惕，怕把他们美化，我总是试图寻找那些残酷的东西，可真实又残酷的东西并不让人感到舒服，我做动物的时候就太抒情了，以至于我自己都怀疑，它让很多人找到了诗意，那种在艺术里失去很久的美的感知力，这种美是比凡俗的东西美的，它聚集了很多在人这个领域难以释放的一些主题。