论小津安二郎电影的叙事美学风格

俞俊俊

日本重返和平年代后，为了不再体验《风中的母鸡》中那样让影像叙述的悲哀，小津尽最大可能地、主动地禁止叙述，开始制作小津式电影。而这种小津式电影从《晚春》到《秋刀鱼之味》，每一部都称得上是精心佳构，其中的10部更是杰作或接近杰作的出色影片。本文通过对小津后期的影片进行分析和梳理，从叙事主题、电影语言、叙事内涵等方面来论述其电影叙事美学风格和电影创作的启示意义。

作为日本电影史上的三位大师级导演之一，小津安二郎同黑泽明、沟口健二三足鼎立。小津的作品大多描述了日本的现代都市生活和中产阶级的家庭状态，他的风格幽默又自然，相对于黑泽明电影的“大雨淋漓”和沟口健二电影的“云雾弥漫”，多数观众更倾向于小津安二郎电影的“天朗气清”。大卫·波德维尔在四看小津之后，更是佩服之余不禁为之赞叹：“一目了然的简单故事，轻易掌握的摄影技巧，使小津在过去70年间，深深吸引与打动观众。可这个自比为卖豆腐的谦虚手艺人，一手创造了别的导演梦寐难求的电影世界。”

一、小津安二郎电影的叙事主题

（一）家庭的崩溃

小津毕生的电影只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主题，那就是家庭的崩溃。在他后期的电影里，整个世界落脚于一个家庭中，人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更为恰当。小津的家庭剧，属于独树一帜的类型；他既不对家庭持肯定态度，也不对家庭加以谴责，他的焦点却集中于家庭的崩溃上。

在小津电影中，多数人物明显满意自己的生活，但是总有迹象显示，他们的家庭很快将不复此前的状态。在《晚春》中，女儿出嫁后，留下父亲孤身一人在家；《秋日和》中，同样女儿出嫁，留下母亲独自一人在家守着亡夫；《东京物语》中出现母亲突然离世等变故。在日本，一个人的自我感觉极其倚重于与他一起生活、学习或工作的人。对家庭的认同，是自我的完整认同中必不可少的一环，而家庭的崩溃无疑是一个大灾难。

（二）服装的故事

自初期的默片时代起，服装就成为小津风格的“电影”中重要的叙事因素。在这个时期，换装并非直接与婚礼或葬礼相关联，在大多数情况下，它是作为一种“就业”仪式。比如，《我落第了，但……》中通过服装形象地表现出落第者与考试及格的人之间的差异。

而作为一直支撑小津叙事的元素，换装这个主题一直贯穿始终。在战后的小津风格的世界中，女儿的结婚与父亲的悲哀成为主要的叙事题材，结果就是，呈现出的服装力学就把基点放在礼服和便服的矛盾上。《秋日和》中，当电影中的一个人无意中说出女儿结婚之类的话时，人们才会对故事的单调感到有点兴味索然。但是，人们又会关注这个瞬间：与这个话题相联系的所有人究竟经过了怎样的一个过程才达到这种穿着礼服的状况呢？于是，女儿结婚的题材被显示成为换装的故事。从不觉地提到女儿年龄话题的瞬间开始，仪式性时间和日常性时间之间的矛盾通过服装这个中介有所收敛，但确确实实地被建构起来。仪式服装和日常服装之间的嬉戏给予小津电影以丰富的主题性扩展和复杂的叙事分化。换装也将变化和运动导入故事之中。

二、小津安二郎电影的叙事语言特点

（一）低机位仰拍

小津的拍摄手法中低机位仰拍是最令人着迷的，几乎从一开始起，它就构成了小津风格的一个基本不变的要素，对于他的电影制作观念而言，它无疑具有本质性。摄影机通常离地一米左右，只拍摄它眼前所见的景象。

《晚春》便通过摄影机低机位来描绘寡居的父亲与错过婚期的女儿。在看能乐的时候，女儿发现了父亲的再婚对象，当她看见父亲与那名女子面带笑容、互相安详地对视时，低角度拍摄使她的表情显得那么非同寻常，低机位画面显示出女儿往上翻眼的镜头，她的视线浮在半空中。在这里，小津通过大量运用摄影机的低机位，使得画面上的女儿表情被大幅度异化，一反为了父亲而推迟婚期的女儿形象，给至此为止展开的影片情节以意想不到的冲击。

（二）指导演员

在小津的作品里，人们见不到演员的刻意表演，他對演员的要求非常严格。他主张抑制表演，从不让演员去刻意表现任何东西。在早期的电影中，小津经常让演员做出一些特别的、具有暗示性的动作姿态。例如，《心血来潮》中的父亲一再用他的小指指甲微妙地搔喉头；《浮草物语》中的版本武，经常以手挠后背。然而在后期的电影中，这类动作和姿态变得不那么风格化。

小津在指导演员方面和罗贝尔·布列松属于同一类人，同样极端厌恶表演。《麦秋》里有个场景——中杉村春子得知原节子将会嫁给她儿子而激动不已。浜村义康认为第一次拍的镜头可以采用，因为杉村小姐哭笑收放自如，表演得实在太出色了。然而小津否定了，原因是她表演得过了头，他不愿在完成的电影中看到任何人的表演太过显眼。他选择了后来拍的镜头，这是杉村春子的演技没有充分发挥时拍下的。小津安二郎让演员走进自己影片的节奏和构图中，所以演员在导演的心里是任意操纵的，但由此创造出一种无与伦比的形式。

三、小津安二郎的叙事内涵

（一）消解主观介入的叙事内涵

在小津电影中，他通过强制性地限定演员表演，要求演员所扮演的角色必须面对着镜头说话，其主要用意在于：通过这种角色与观众直接进行沟通的方式，小津将所要表达的思想直接传达给观众，强制观众直接接受电影。这种直接的电影沟通方式，一方面消解了导演的主观介入，同时也让观众在观影过程中担起了沟通者的角色。

此外，小津在消解导演主观介入的同时，也在消解电影中的人物自身介入。在小津的电影世界中，电影中的人物多以模式化的统一动作被引用或者召唤到电影画面中，被迫行使着客体化的躯体姿态和被设计好的动作。譬如，在小津《东京物语》等影片中，人物或在小酒馆喝酒，或端坐在榻榻米上微笑着进行对话，这些模式化的动作和行为无一不彰显着小津的消除主观、理性冷静的叙事内涵。

（二）第三视角的叙事内涵

小津的消解主观介入的叙事，自然而然地又衍生了其从第三视角来客观冷静地看待人生的叙事内涵。小津在电影中多以这种第三视角来展现日本普通家庭的生活状态，描绘那种琐屑庸常的家事，刻画出真实鲜活的普通小人物形象，同时也消解了电影中那些英雄人物的介入。小津的这种简洁朴素，平淡如水，哀而不怨的冷静客观态度，使得他的影片拥有一种独有的闲素典雅。

小津第三视角的叙事内涵还体现在他对庸常生活中家庭矛盾的处理上，他致力于刻画人物细致入微的心理，限制演员的表演，消解影片人物角色的情绪波动和介入，也消解了导演的主观评判介入，以冷静客观的态度和平静的心情看待。

四、结语

总的来说，小津后期电影一直围绕着家庭崩溃这一主题，他的整个电影世界体现在家庭中，电影中的人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更为恰当。对于家庭题材的偏爱，贯穿了他一生的创作，在他后期创作中更为突出。小津后期电影的叙事内涵主要以独特的简约达观的美学意象，含蓄的地表现了他对于理想化生活和理想化人物的美学追怀。

（西北政法大学）