《原野》上的意识游离与生命存在

尹永华

2018年初春，《纽约时报》评选的我们时代最重要三位科学家之一的罗伯特·兰萨（Robert Lanza），在其著作《生物中心论》中，对生命存在、意识游离等问题提出一系列全新结论，其中关于肉体、欲望、意识以及灵魂等结论，在诸多领域和层面促使我们对此前已有的概念和认知做出重新思索。科学探索更是越来越显示，事物之间定然存在着极其微妙的联系和影响，这一点无论在我们置身的世界还是浩渺宇宙，也都有着无数的现象验证。同时，也是一个有意味的现象，对于戏剧专业人士而言，这一点又在我们中国戏剧观众非常熟悉的曹禺剧作《原野》中有所体现，而这一点又常常被我们所忽略。

一

创作于1937年的话剧剧本《原野》，一直被认为是曹禺“心的归趋”作品之一。之所以这样界定，是因为话剧《原野》剧本以高度贴近舞台艺术的语言，以人性与个性无比现实激烈纠结的舞台艺术形象，以特定时代和环境几个人物生命的挣扎及冲撞，把人类对于对生命意义的理解，对于个性迸发的执着，对于人性解放的跋涉，尝试运用具有象征意味的现实表现手法，活生生竖立起来。话剧《雷雨》延续着曹禺另外两部代表作品《雷雨》和《日出》中强劲的对于生命的召唤力量，在每个人物身上和躁动的灵魂中都流荡着人类对于生命欲望满足的不懈追求，整部剧充满那种独有张力，虽然大爱、大恨与复仇、宽容纠葛缠绕，但剧作提供的多元化表达空间始终保有，那种交织着卑微、沉郁与激昂内心世界的人物形象丰沛，人之所以为人，这一点既表现出人类对于文明传统的批判和持续强烈的生命探寻，同时也在舞台塑造的成功形象之外，深刻揭示了相比于世界和宇宙，生命力量如此羸弱和人类世界的贫瘠渺小。

话剧《原野》（摄影：尹雪峰）

再看《原野》，剧本故事其实毫不复杂，甚至可以说有几许套路，《原野》其实讲述了一个看似简单的家族复仇故事，这一点在中外戏剧中屡见不鲜，无法完全成为其作品生命及宇宙观念的支撑。但曹禺作为优秀剧作家的天才技巧却在此处显现，《原野》性格鲜明的人物形象所潜藏的生命冲击力，蕴涵的坚实苍茫的人物情感，并没有止步于依惯例所言揭露封建社会的黑暗，表现被压迫、被摧残的农民对美好生活的向往等等传统概念，更在于以此为表，于纵深中开掘生命的广阔多元与人性的无限复杂。

二

1937年，中国人的生活动荡剧烈，这一点不可能不对年轻曹禺的平静生活有所触动，也不可能不促使他对这一切有所思考。曹禺的剧作《原野》通过一个近乎传统的复仇题材命运悲剧，表现的正是这一历史阶段剧作家对于“人生困境”的思考以及对于世界不可知和宇宙神秘的哲学性思考。

作为曹禺第一阶段创作的剧本之一，《原野》与《雷雨》《日出》有着近乎相同的创作特点，即“熟悉生活，但不写身边琐事；善于构思，但不墨守成规”，当然，看似谨慎的习作者姿态，也给剧作者拆掉藩篱，提供了广泛学习和借鉴经典戏剧创作技巧的态度和可能。剧作者把早期的三部作品《原野》《雷雨》与《日出》均定位为悲剧作品，但三部作品在结构上的技巧和方式以及作品表现的风格特点却并不相同。《雷雨》遵循严谨的“三一律”结构，并且作品情节非常复杂。《日出》采用“横断面的描写”结构表现，借鉴的是外国戏剧结构技法中“人像展览式”技巧，戏剧以对于日常化生活场景的表现同时揭示其背后深刻内涵为特点。而在《原野》这里，曹禺似乎有了前面两部剧作《雷雨》和《日出》演出成功的底气，便放手表现对于生命力量以及广阔世界和神秘宇宙的思索。

因此，当技巧和观念都颇具超前意识的《原野》横空出世，其出其不意的表现方法让读者和观众感受到人与世界，宇宙与人的全新思考。但有意思的是这部作品在问世之初，却备受冷落和质疑。这当然不仅仅是因为《原野》的超前性局限在以农村题材的第一次选用，以及对“机械现实主义”戏剧规范的冲击和挑战。作为曹禺的第三部作品，话剧《原野》具有自己独特的艺术魅力也许正因为此，其搬上舞台的技术难度和思想表现的超前难度，都导致《原野》40年后才被大众接受。

三

很长时间里，关于曹禺第一阶段三部剧作，读者和观众都耳熟能详的一个评价，即此前所谓三部作品都有着共同的主题，也即以典型人物形象，深刻揭露中国封建社会的黑暗性和残酷性。

对于黑暗社会的揭露，如前叙述我们无疑可以在剧作中有所领悟，但同时这样一类评价毫无疑问也还嫌宽泛，如果一定要在剧作中找出一个所谓主题的铺排，那在根本上还是要和剧作的创作一并进行探讨。

20世纪30年代是中国现代话剧发展的高峰时期之一，观众对好戏的期待热情非常高涨，因为《雷雨》和《日出》的广获好评，剧作家曹禺的新作就更受期待。1936年12月《大公报》就曾载文盛赞曹禺“我们翘首等待作者第三部充满了丰富想象的新作”。

曹禺构思剧作《原野》那段时间，正在南京居住，居所斜对面就是赫赫有名的老虎桥监狱，那里每个夜晚都有受审犯人的惨叫声传来，曹禺曾说他也亲眼目睹过犯人遭受刑审时的悲惨。在这样的事件激发下，曹禺就此展开联想，他想到小时候听到的种种悲惨往事，还有自己所了解的社会上的种种不公事情。同为降临于世界的生命，是什么让生命状态有着如此巨大的差异？就以这样一些事件和联想为种子，对生命和命运的思考自然融入其中，剧作《原野》的人物和结构也逐渐形成。所以就此而言，所谓剧作主题的渲染，其实就是人物命运的铺陈。

而在《原野》剧作的结构铺陈中，曹禺尝试首次将《原野》的剧作故事置于此前从未接触的乡村背景，《原野》中复仇主题酣畅淋漓，不加多少节制，仇虎作为生命的一个是来复仇的，而他要复仇的对象却枝蔓交错。昔日强劲的仇敌，瞬间变为弱势群体，就此，仇虎在情感巨大的翻转中面临选择的困境。这是曹禺在《日出》中的过人之处，他没有让戏剧中人与命的冲撞止步于此，这在中国完整剧作中几乎属于空前的行动，尽管困惑，尽管矛盾，尽管犹豫，可仇虎还是动手复仇了。仇虎仅仅是复仇的载体，他的背后是被焦阎王逼死的双亲和妹妹，他们才是冥冥之中复仇的动力所在。而已然辞世的焦阎王，在剧中他比活着的生命还有力量。仇虎复仇胜利了，而这种胜利却自带生命意义层面情绪的反转，多年集聚的复仇欲望与复仇之后的罪孽感交织撕扯，命运不可知的神秘力量依然延续。

在《原野》的结构技巧上，曹禺同时展现了探索和熟稔的一面，即剧作《原野》对于美国剧作家尤金·奥尼尔《琼斯皇》在表现技巧上的借鉴，此后的排演证明，西方表现主义的艺术手法的运用，对于打破当时30年代中国话剧创作手法古板，创作领域狭隘，尤其是表现剧作主题在时空中的不受制约，大有裨益。在《原野》中，存在于世界的生命载体与人的灵魂自然游离，西方象征手法在中国话剧舞台上，将人与世界，与宇宙之间的冲撞，人类生命羸弱与生命坚韧，都表现出了具有传奇的色彩。

四

导演王延松版《原野》，继续了仇虎回乡复仇的故事。在导演阐述中，王延松说：“我要让‘黑森林’的象征力量一开始就出现。我的方法是：用古陶俑形象替换黑森林。我要用古陶俑形象开场，要用古陶俑形象穿插叙事并游刃有余”。不难看出，王延松延续的是《原野》中人与人，人与世界神秘而独特的关系，他要表现的是人与人之间无法回避的仇恨以及无法解脱的痛苦。

因此，王延松版《原野》舞台上呈现的是非抽象且独自的房屋、森林与原野，这就使剧作的象征主义和表现主义特征展露无遗。这一切都有舞台两侧的黑色纱幕体现，纱幕的形状和层次也如同舞台上的符码，焦家的房屋，森林和原野，就这样简单而丰富的表现出来。加之一把椅子、一个蒲团、两条长凳的简单道具，导演的意图就很明显，这一版《原野》渲染的是人物似难把握的内心世界。

古陶俑既是舞台上死神的象征，又时而作为森林中一棵棵的树木，它们还有如西方的唱诗班，围绕被仇虎杀死的焦大星唱着《安魂曲》，简单的布景和道具不仅给演员们留出足够的表演空间，作为演员的人物与命运冲撞的力量也充塞着舞台的空间，同时舞台上象征主义神秘化的布景，符号化的道具，也一起宣示了王延松版《原野》的一个追求，即是在象征主义和表现主义旗下揭示人与世界、人与宇宙之间神秘的关系。

王延松版《原野》中，仇虎可以在世界上历经情感流转变迁，而他背后作为复仇动力的双亲兄妹却一如既往，以灵魂意识形态存在的他们始终给予仇虎复仇不懈的推动。而在这一点上，原先作为复仇对象，也已在另一个世界的焦阎王反之亦然。仇虎用极端、独特的复仇方法杀死了焦大星，多年深仇大恨看似得以报复，但复仇之后的仇虎没有在复仇中尝到胜利的喜悦，反而却陷入更深的痛苦与无底的黑暗，终究以生命消亡解脱。

五

导演何念2017年推出新版《原野》，何念表示新版本的意义之一，在于能够吸引更多的90后甚至95后的年轻人进入剧场，体味经典。以此，当代一些颇具新意的导演手法，在导演何念的《原野》中均有所体现。比如在舞台上运用无限死循环概念，即主人公仇虎复仇的方法是杀死无数的自己以及此前的意识，以期获得复仇的收场，但这一过程却是在矛盾和内心对抗的基础上展开。在某种程度上，这也是剧作中人性不可知，人与世界神秘关系主旨的延伸。

因此，在何念版《原野》中，心理外化作用得以强调，也就是舞台形式往往采用一些类似于舞蹈技术的肢体动作，八个演员也始终存在于舞台之上，一些演绎剧作人物角色，另外一些则以形象外在化他们的心理变化和环境变迁，甚至是外化一些此前发生或者此后即将发生的事情甚或只是幻觉的事情。同时，导演何念并未改动原作台词，也以此完整保留原作的主旨意蕴，以人物仇虎的视界，仅在形式上分割整合剧本结构，强调人物内在情感的迸发，用以展现人物压抑已久的深层情感。包括肢体动作以及情节重置等舞台新手段运用，综合表现人性的不可捉摸与生命的神秘力量。

何念认为执导《原野》，其难点就在于《原野》的故事性相对比较简单，而意识流的东西相对较多。这或者是基于30年代中国戏剧正值纯现实主义手法盛行，困难之处就在于难以运用舞台手段对此进行表现。置身当下泛戏剧时代，可以考虑采用世界剧坛一些新的调度方式以及流行戏剧语言，为舞台提供不懈动力。何念所认为《原野》的经典在于其提供的戏剧思想和哲学思考，而并不在于它的舞台表现形式。因此，何念要求《原野》剧组演员观摩此前所有《原野》的演出版本，希望在他的舞台上既保持此前所有的东西，包括对于生命性状与广博世界的思考，同时也要增加以前所没有的东西。

曹禺说：“我喜欢写人，我爱人，我写出我认为是英雄的、可喜的人物；我也恨人，我写过卑微、琐碎的小人。我感到人是多么需要理解，又是多么难以理解。没有一个文学家敢讲这句话—‘我把人说清楚了’。”

1937年创作的《原野》，迄今已逾80年，一版又一版的《原野》舞台上，强烈的象征和表现主义手法极力展示了人性的不可捉摸和扭曲压抑，命运的不可捉摸与生命的力量，人生中无以挣脱的死循环以及悲剧宿命，《原野》对于生命的关照，对于人与世界和人与宇宙的思考，浓烈的悲剧意味都具有震撼人心的艺术力量。

姑且不论文首《生物中心论》的结论是否科学，作为曹禺“生命三部曲”代表作品之一，《原野》的意义还在于提示我们，无论这部剧作被如何赋予时代气息，其对于人与世界，人与宇宙神秘关系的揭示，也都是这台充满了苍茫和神秘感的舞台生命力之所在。