后殖民语境下香港电影研究

蔡东亮

【摘 要】香港有着百年的被殖民史，因而香港电影有其特殊性。对于香港电影而言，这一段被殖民的历史无疑对后来香港受到的文化软殖民有着深刻的影响。后殖民因素对香港电影的影响体现在一九九七回归前后和中国电影加快全球化进程的两个时期。具体的特点可以归纳为：香港电影中的身份迷思和香港电影与大陆电影联合形成对抗西方霸权后殖民的态势。

【关键字】后殖民；香港电影

中图分类号：J901 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）13-0105-02

殖民统治。在香港回归前后，香港人一度恐慌不安，一些文化学者因为缺乏信心而热衷于讨论香港的身份问题，颇具代表性的是阿巴斯的“消失论”。阿巴斯认为在一九九七年前后，香港人陷入了一个没有先例的境地，要在英国和中国之间寻求自己的身份问题。一个缺失身份的地区，被视为“中转站”即去往中国或其他地区的中间区域，香港的居民不具有特定的身份，只能算是“过路客和移民”。这种危机理论无疑加剧了当时香港人的恐慌，在一九九七前后电影中对白混乱，出现了英语、日语、粤语和国语混杂的局面，这无疑是香港电影人探求自身身份的迷茫和焦虑的表现。根据张爱玲小说《十八生》改编的《半生缘》用“今生前世”隐喻香港和上海的情感纠葛。王家卫的《花样年华》用华丽的旗袍和旧上海风情演绎了一出“沪港情怀”。成龙的功夫喜剧片《我是谁》通过主人公寻找自己的主题直接反映了当时香港人对自己身份的迷惘和不确定性。电影《无间道》无论是在商业还是在艺术成就上，都是九七前后香港电影的代表作，影片在象征的层次上将港人对自身身份的迷失推向了极致。值得注意的是电影中刘健明和陈永仁的身份问题：刘健明是影片中的卧底匪徒，而陈永仁是卧底警察，因为经历了身份与行为不符的纠缠后，开始对自己的身份进行思索，到底我算警察还是匪徒？陈永仁对黄警官说过：“你想我怎么样？天天提醒自已是警察，连做梦的时候都说，放下枪，我是警察！这样啊？”在后殖民的语境下，可以理解为香港原本作为中国的一部分，但经历了太久的英国统治，已经无法对自己的政治、文化、地域的身份归属产生明确的认识。刘健明对陈永仁在天台说：“以前我没得选，现在我想做个好人。”陈永仁说：“对不起，我是警察。”刘健明回答：“谁知道。”刘健明和陈永仁在某种象征层面上代表香港的尴尬地位，香港在过去的被殖民统治时期，西方文化的特性深深烙印在其“皮肤上”，导致香港即将回到本体中国时，面对传统民族文化显得有些无所适从，尤其体现在意识形态身份的迷失上。当陈永仁说出“对不起，我是警察”時，刘健明却回答道：“谁知道”。当时的香港确实陷入在这样一种身份迷失和焦虑中。香港被殖民期间从属于英国，但即将回归中国时，其文化所属不像交接仪式那样可以立刻完成，相反却需要一个长期的过程。这样一种文化身份缺失的迷惘情感充斥着整部影片。1997年前后的身份焦虑同样体现在陈可辛导演在1996年拍摄的影片《甜蜜蜜》中，影片讲的是两个大陆人“黎小军”和“李翘”来到香港追求属于自己的生活理想。如同阿巴斯所说“97”前后香港确实如同一个“中转站”，黎小军和李翘所代表的大陆身份、所谓的香港人（西化）和来自世界各地的不同种族不同肤色的人共同糅杂在香港这个弹丸之地。

长期以来的影响导致香港人对自己的身份感到模糊。在影片中，麦当劳、英语课堂、英语老师所代表的是来自西方的力量（后殖民），这种力量不但影响香港人同样也影响着所有讲华语的人，这就致使李翘一开始就对自己的身份感到模糊并对“黎小军”的大陆人身份透露出厌恶。身份态度的转变和身份的认同也随着影片的叙事时间轴发生了改变。1996年，剧中人物共同在美国生活，影片情节故意安排一群大陆人对当时大陆的光明发展前景表态，李翘等人明显对自己大陆人的身份不再反感，取而代之的是后悔。“李翘”这个角色是值得分析的，一方面她自己曾说“香港人中很多人是大陆人”，另一方面她对自己的大陆身份又感到极度的自卑。这意味着在一定程度上她认同自己同大陆人的身份联系，但因为种种原因又不自觉地割裂这一联系。李翘的角色塑造确实反映了当时普遍香港人对自己身份认识的缺失，而这一种缺失，长期以来就埋藏在香港人的内心深处，只不过在“97”前后爆发了出来。

转眼间是香港回归的第十八年，十八年后香港并没有出现阿巴斯所说的“消失论”现象，反而是香港文化结合中国大陆的民族文化共同对抗来自西方的文化霸权主义。徐克的《七剑》、唐季礼的《神话》，还有陈可辛的《如果爱》、刘伟强的《伤城》，在一定程度上算得上十八年前“香港电影已死”论调的反面结果。香港电影的制作方式、观念和大陆电影资源的合作可以看做对后殖民语境下西方霸权主义的反抗。徐克导演2010年拍摄的《龙门飞甲》可视为在后殖民语境下与好莱坞霸权主义对抗的例证。徐克导演在香港新浪潮电影时期就是香港电影的中坚力量，是传统意义上的香港导演。2010年的《龙门飞甲》与以前的《龙门客栈》《新龙门客栈》的最大不同在于，无论是演员和制作都很大程度上依靠大陆完成。但是《龙门飞甲》的成功更大的意义在于香港传统制作模式结合大陆资源成功对抗了好莱坞软文化的侵蚀。香港新浪潮以来，徐克就是香港武侠片的代表人物之一，在《新蜀山传》中将武侠与电脑特效糅合，开启了武侠片的新篇章。《龙门飞甲》是《新龙门客栈》的续集，而《新龙门客栈》是胡金铨导演的《龙门客栈》的翻版，这些故事都来自于中国民间故事，是对中国传统文化的一次新的解读。与西方好莱坞大片的意识形态输出不同，《龙门飞甲》更多地传递了民族特色意识形态，包括为民除害、行侠仗义的“侠义”精神，使得观众再一次领略到中华民族文化的魅力。当然香港经典武侠片叙事也为本片增色不少，借鉴武侠小说娓娓道来、线性叙事的方式，极大地提高了观众观看影片时的代入感。值得一提的是，《龙门飞甲》中的特效结合了刀光剑影的硬武打动作创造了不同于好莱坞的CG特效，将民族特色极大地保留在影片中，既满足了消费者对刺激肾上腺素的需求，迎合了观众普遍的深层群体心理，又将观众从好莱坞大片的追捧中重新拉回到国产电影的市场中。

后殖民主义的主要特点是文化霸权和软文化入侵，不再依靠武力而是依靠文化认同获得殖民效果的一种方式。美国文化的全球化就是典型的例子，美国的产品包括可口可乐、麦当劳，特别是好莱坞电影都是对第三世界的软文化侵蚀，最大的目的即让人在被动的潜移默化中认同美国的文化价值，包括自由主义精神和对美国梦的追求。好莱坞电影在这种文化软侵蚀中作用最为巨大，对于中国和中国电影而言也是如此。中国加入WTO后越来越多地引进美国大片，使用国际通用的分账方式（制片方35%、发行方17%、放映方48%），看似对中国电影和中国电影市场有着很大的促进作用，其实不然。因为在好莱坞看来，即使一部影片亏损还可以在下一部影片中补回来，然而影片的市场占有率却无法弥补。好莱坞如此看重影片的市场占有率无疑是对好莱坞文化软侵蚀的一种解释。在好莱坞大片的冲击下，香港电影人将自己制作电影的心得带入大陆，包括成熟的电影制作方式、香港电影美学和作为香港代表的大众文化，结合大陆丰富的题材和资金，形成有效持久的电影产业链。早在上世纪30年代，中国大陆的电影人就和香港电影人有过密切的合作，只不过上一次是大陆电影人将先进的电影观念带入香港对抗殖民主义，如今是香港电影“反哺”大陆电影对抗后殖民主义的文化侵蚀。