史密斯表演性采访戏剧中的政治叙事

白锡汉

【摘 要】表演性采访戏剧形式是著名非裔美国女性剧作家和演员史密斯表达种族、阶级等政治叙事的特有模式。她创作和表演的《镜中之火》和《暮光之城：洛杉矶，1992》戏剧通过使用这种模式呈现了媒体和不同族群对事件的反应。在剧中她把叙事中所涉及问题的阐释权交给观众，使得观众感受到种族以及与之相关的阶级、性别的交互作用，从而完成她的政治叙事表演。

【关键词】表演性采访；媒体；种族；政治叙事

中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）15-0004-03

美国著名剧作家和演员安娜·德维尔·史密斯创作并表演的关于美国种族和社区的代表作《镜中之火》（1992）和《暮光之城：洛杉矶，1992》（1993）（以下分别简称《镜》《暮》）均获得奥比奖，它们聚焦于民族问题和社会变革，分别以刚刚发生在布鲁克林的皇冠高地和洛杉矶种族冲突引起的骚乱为背景，运用对来自争论各方的个体采访作为文本的中心单位，然后通过拼贴这些采访，让它们重新出现在只有史密斯自己一人表演的舞台上，以揭示媒体和不同种族及阶层对骚乱及其后果的反应。史密斯的这种戏剧模式即是诺曼·邓金所谓的“表演性采访”[1]戏剧形式。由于她的剧中涉及到媒体和敏感而复杂的种族问题，因而她的戏剧叙事模式具有政治色彩。邓金认为，史密斯选择表演性采访作为叙事方式本身就是政治性的叙事，是“把世界带进戏剧的一种方法”[1]， 而史密斯也坦承她的戏剧“是带有政治性的。主要是因为我的种族和性别。我不张嘴说话就表明我是带有政治性的。”[2]150通过提供一系列不同群体和个体对两地骚乱事件的不同视角，史密斯在剧中把多重往事与现在和将来联系在一起，把叙事造成的对媒体和种族的阐释权置入观众的手里，使得观众看到历史中形成的种族以及与之相关的阶级、性别的交互作用。

一、斯密斯的表演性采访戏剧

既是剧作家又是戏剧表演家的史密斯，她的创作和表演明显具有自己独特的创新性。她的表演性采访戏剧形式是她进行种族、性别、阶级等政治叙事的特有模式，它在素材上继承了文献剧的创作特点，表演上又呈现了单人表演剧的特色。先前的文献剧大多只关注历史事件，在时间上有一定滞后性，而史密斯的这两部作品重视当下发生的重大新闻事件，并紧密围绕事件中民众最关心的种族冲突问题展开，都是在事件刚刚发生时便介入对个体的调查采访，然后在最短时间里借助戏剧形式呈现在舞台上，引起公众对事件本质的反思。《镜》和《暮》中的叙事通过一系列采访片段重建了刚刚发生的事情，它们揭示了人物对现实中事件的观点以及对这些观点修正所运用的处理方式。

在创作和表演中，史密斯混合了采访技巧和借助表演阐释语言与思想的艺术。她采访经过精心挑选的事件的参与者和旁观者，以及事件受害者和媒体前的观众，然后反复听采访录音，捕捉受访者的音调变化和节奏，以及背后隐藏的东西，再借助采访录音、剪辑、人物介绍、幻灯片、音调和身势变化，以及音乐、发型和帽子的变换，史密斯独自一人在两个剧中饰演超过60位男性和女性角色，完成一系列独白，重现受访者。每一个独白都描述一个不同的角色，每个角色的组合编排也暗示了他们呈现方式的不同与态度和观点情感的差异。独白和观点的逐渐累积创建了特定的、融合式的主题。作为表演者，她又是唯一在场的角色，是整个表演的基础，又是把受访者的声音，以及隐藏在這些声音背后的对事件的看法传输给观众的中介。她表演这些片段，表达受访者的观点，而观众需要认真听，认真观察服饰的细微变化、场景的调整、标题字幕的投影等，才能把这些片段联系起来。因此，她的声音承载了剧中人物即受访者的特点，但又明显保持了个人特征。当史密斯把这一过程展示给观众，把观众角色转变为事件发生时的目击者角色时，史密斯呈现并完成了她的这种自我构建的政治叙事表演。

二、关于媒体的政治叙事

本来媒体的原声播出片段和摄影机镜头有望使观众更接近最终的真相，但是史密斯的看法是媒体常常把观众从真相推得更远，因为媒体报道是有目的有选择的，报道永远不可能是事实真相的全部。有关两地事件的许多画面在全美三大电视新闻网和有线电视台反复播放，这些画面逐渐成为事件的固定叙事，被作为完整的历史证据不断地传递给电视机前几百万其他观众。然而这些证据并不完整。电视和印刷媒体把引发两地骚乱冲突的复杂问题简单化，强调了冲突的两极化本质。骚乱中暴力形象不受任何限制，持续出现在公共领域，暴徒成了世界关注的焦点。媒体的这种处理方式使得“更有可能把责任和过失归咎于像抢劫者这样的个体或者群体身上”[3]103，因为骚乱时他们就出现在屏幕上。这意味着媒体报道会导致人们片面地随意下结论。从《镜》中犹太教徒马拉默德的独白到黑人激进分子夏普顿对带有偏见的媒体表征的抨击，再到《暮》中黑人会计师米勒对记者莫耶就抢劫所作评论的暴怒，以及韩裔对媒体和社会的质疑，史密斯不断吸收并组合材料，这表明她的表演具有反对媒体的特征。

不同于媒体，史密斯的方法强调的是主题式的。这种方法通过史密斯自己的身体尽可能多地把事件中多方有争论的声音表现出来，在整体中呈现不同的观点，引导人们把社会当作一个整体来分析。这是大众媒体所不能的。史密斯在《镜》中对犹太教徒马拉默德的表演充分说明了这一点。在三分钟的表演中她用了一个主题：“在皇冠高地发生了什么？”并让主题在三个叙述框架中不断延伸，以引发人们思考导致冲突的社会根源。马拉默德首先指责媒体未能清楚说明黑人骚乱者不是来自于皇冠高地这一事实，就骚乱者身份给出了错误的信息，骚乱者参加骚乱的目的是想上电视，对全世界宣告他们的欲望。接下来叙事框架发生了变化：谁应该为皇冠高地的骚乱负责？按照马拉默德的理解，应该是激进分子夏普顿牧师及其带来的人，以及纽约时报上第20页报道的那些“让你在晚上怀孕而第二天早上不知道你是谁”[4]123的人。然而，他对事件和他人的看法又受到了印刷媒体和电视媒体的影响，对骚乱者身份的描述是基于媒体报道。当史密斯的主题促使马拉默德仔细思考导致暴力爆发的更深层次的原因时，叙事框架第三次发生了变化：“（几乎是耳语）如果你坐在门廊前，天很热很热，而你又没有钱，你无所事事打发时光，某人说，‘快点，你想去参加骚乱吗？”[4]124主题的不断叠加在叙事中抵制媒体的报道，最后形成更大的主题，即导致暴力的更深层原因是社会内部固有的贫穷和缺乏就业机会。

三、關于种族的政治叙事

媒体从种族对抗角度理解两地的骚乱，把它们分别简化为黑人与犹太人、黑人与白人之间的冲突。事实上，两地的骚乱远不只这些种族间的冲突。史密斯的戏剧模式复杂化了“我们”和“他们”的分类，探讨了什么是种族，以及种族与性别或阶级的相互作用。她在两剧中对叙事的定位既强调了事件中不同种族间的矛盾，又突出了同一种族内部个体间的差异，以及个体对同一件事的不同理解，这些差异根深蒂固地存在于年龄、性别、阶级及个人经验之中。随着戏剧发展，史密斯不再把种族作为一个稳定的概念，而是把它重构为一种动态的表现形式。两个剧作都开始于一系列的种族探索。就《暮》而言，史密斯认为，紧随在黑人罗德尼·金裁决后的洛杉矶骚乱是“那些事件中的一个，这些事件能够引起公众去反思，正如他们时不时所做的那样，种族问题是我们国家需要面对的最重要的问题之一。”[2]159

在《镜》中，史密斯把诸多话语放在了与黑人和犹太历史相关的背景中，创造了一种在现实场合原本不可能存在对话，但这种对话是敌对的。无论是黑人还是犹太人，他们彼此指责对方，大多数人物都很情绪化，在犹太大屠杀历史背景中，赫克特的独白“烤炉”似乎是指纳粹集中营的焚尸炉，引起了对犹太人的苦难联想，但黑人对犹太人罗森鲍姆的葬礼给予嘲弄，包括“杀死犹太人”和“把他们再扔回到烤炉”[4]86。犹太教居民马拉默德的叙述指责黑人激进分子夏普顿牧师是这场骚乱的祸首；俄裔犹太教奥斯特洛夫的叙事表明皇冠高地骚乱是另一场犹太大屠杀，犹太教徒们从“制造大屠杀”角度描述领导暴乱的黑人领导者卡尔森和夏普顿，认为他们具有根深蒂固、已有几个世纪之久的反犹太主义行为。

在唤起黑人奴役身份和犹太人大屠杀历史创伤的故事叙事中，皇冠高地的黑人和犹太人具有共同的痛苦经历，但是他们都坚持认为自己的痛苦才是唯一性的，而对另一种族的创伤具有排他性。犹太人杰弗里斯和黑人默罕默德都承认奴隶制是美国黑人历史的起点，与被抹去的历史主题相吻合。在谈到1977年的微系列剧《根》如何对奴隶制和贩卖黑奴的中间通道不重视时，杰弗里斯还表现出了他的狂怒，默罕默德也认为奴隶制通过抹去黑人对故乡的记忆使得美国黑人成为健忘症受害者。这本来是两个种族在痛苦经历认同上迈出的可喜的一步。然而，默罕默德认为，在掠夺和贩卖黑奴中白人夺去了黑人几百万的生命，而犹太人也是白人。他的叙事不仅否定了犹太人曾遭受的苦难经历，而且把犹太人看成普遍意义上的白人，解读为黑人的压迫者。通过把两个历史叙事并置，史密斯强调了当种族群体被隔离和固定在他们自己的身份中时，他们难以跨越自己的种族历史故事来理解其他种族群体。这样的固执“最终可能以冲突行动而结束，但这个行动从不包括解决问题的行动，因而是阻隔而不是唤起同情和正义”。[5]

《暮》的叙事同样揭示了种族冲突的复杂性。表面上冲突是黑人与白人警察之间，但实际远非如此。“帕克一家”的片段表现了韩裔在街道袭击余波后的创伤：沃尔特·帕克的东方和欧洲艺术品相结合的现代加州之家暗示了这家人在跨文化方面的成功，然而，在洛杉矶骚乱期间他们的商店被夷为平地，帕克所遭受的永久性大脑损伤令他妻子质疑美国承诺。西班牙裔居民也遭受着与他们同样的痛苦。墨西哥裔画家萨拉斯诉说白人老师常常让他感到低人一等，50年来他憎恨白人警察，因为曾经的遭遇让他失聪。木材销售商门吉瓦描述他被两个黑人和白人国民警卫队在街头暴力中踢伤，而他当时只是旁观者。

族群间积久的矛盾导致了更深的互不信任和孤立感。黑人活动家保罗·帕克尔对这么多的韩裔商店被焚烧感到高兴，因为韩国人就像白天里的犹太人，对黑人只有剥削。非裔会计师米勒同样为洗劫韩国人经营的商店行为辩护，声称黑人被韩裔忽略，后者只在经济方面看到他们，只尊重走进韩裔商店给他们钱的人。种族偏见和敌视使黑人只看到韩裔及亚裔的财富，却没有意识到他们的勤劳和艰辛。另一方面，韩裔韩杨苏女士则质疑美国的公平与权利，感到价值被贬低，认为黑人什么都不干却能获得社会福利，而她的民族却被已经承认黑人权利的美国社会抛弃、遗忘：“我意识到韩国移民被这个社会遗忘，我们什么都不是。我们权利是什么？是不是因为我们是韩国人……为什么我们被遗忘？”[6]245白人女记者图恩在观看白人卡车司机丹尼被一群黑人殴打的录像时，她看到了种族间的孤立和隔阂转化成愤怒和偏见，认为这已不再是她心中的美国了。史密斯让来自于不同社区和族群的一个男人和三个女人共同诉说同样的愤怒和孤立感，而当这些感受未被对方理解时，它们就固化成种族障碍和刻板成见，而不是交流的桥梁纽带。

种族问题的复杂性不仅体现在种族间，还体现在族群内部以及个体对身份的认知上。史密斯把20世纪60年代中产阶级背景中的黑人乔治·沃尔夫的独白叙事与一位20世纪90年代皇冠高地的海地黑人女孩的并置充分表明种族对话以及与之相关的阶级、经验之间对话的复杂性。两个叙事都涉及到“黑人性”，但黑人性意味着什么对两人却不相同。在海地少女的叙事中，学校的经历让她对种族概念感到迷茫。虽然班上每个人都是黑人，但他们都有不同的移民背景，相互不交流。相反，史密斯对沃尔夫的设定强调他的“黑人性”不仅与他的肤色相关，而且与他的阶级和性别相关，他是一个中产阶级、受过良好教育的黑人男性。然而，史密斯在沃尔夫的内心发现了人物及历史的复杂性。在沃尔夫思想深处，他的黑人性来自于被隔离的、中产阶级社区的自我感知，他拒绝白人社会强加给他的种种定义，然而他意识到现实中黑人性的确是由白人性定义的。

四、关于族群跨界对话

自始至终，史密斯都致力于不同族群如何跨越族群界限，构建彼此间的对话，从而形成一个真正的社区。皇冠高地和洛杉矶两地的骚乱都发生在社区，积久的族群紧张关系点燃了长期存在的积怨和愤怒。不同族群虽然共同生活在同一社区或者彼此相邻，但彼此都用怀疑的眼光看待对方，听不到彼此的声音。史密斯的戏剧设计表明，经受了一连串的心理和身体的痛苦，虽然族群间依然存在巨大的差异，彼此指责对方，但当这些差异通过戏剧置于同一个空间，它们揭示了在人们的情感深处并不排除相似性。群体中的每个个体都表达了一种同样的孤立感，既孤立于美国其他群体，又孤立于“美国梦”，但都在呼吁公正。史密斯不希望这种孤立感和存在于族群之间及其内部的众多分歧助长种族仇恨和陈规形象，而是希望成为交流的桥梁纽带。于是，她的身体表演成为消除差异的桥梁，成为连接她自己与她所刻画的人物、个人与群体历史和张力的桥梁。这也是史密斯的政治姿态。她在在其剧作中的政治姿态就是“把这些多样性的独白，把这些不能解决的悲剧性的矛盾观点变成了一种舞台对话，这种对话本身变成了一种乌托邦式的表演行为，一个短暂性的‘有所作为的世界，在这个世界中，像跨种族、跨性别、跨信仰、跨文化这样的对话或许成为可能。”[2]160对于史密斯，“皇冠高地和洛杉矶的悲剧是没有人能够跨越台词讲话。未来社会要求我们有能力这样做的人。”[2]161通过从数百小时的采访磁带中挑选类似的内容，史密斯鼓励这样的跨界。尽管她的人物没能跨越界限讲话，但他们的话语揭示了他们相同的怨恨和期望，甚至一些视为敌人的人物也拥有相似的观点。《暮》中的白人丹尼想拥有一栋房子，里面有一个房间存放骚乱纪念品供人们参观，“这将是一个快乐的房间”，有“爱和同情”而没有“肤色问题”，而且“上帝乐意，这会发生的。”[6]112黑人帕克尔也想拥有一栋类似的房子供人们参观有关骚乱的剪报和其他的纪念品，“上帝乐意。”[6]177一个具有纪念意义的房间意象、对未来参观充满希望的远景、神圣的祈祷等形式跨越了丹尼和帕克尔种族之间的巨大差异，将他们紧密地联系在一起。

五、结语

史密斯并不只是在这两部剧中运用了表演性采访戏剧形式；在她的《在路上》系列剧中这种模式同样是最主要的表现方法，只是这两部剧作的主题内容更具代表性和相似性。不容置疑的是，史密斯在她的戏剧创作和表演中都在尽最大努力创造一个多种独白和角色可进入的公共空间，使得她表演的那些本来不相干的人物彼此交谈，表达各自对种族以及与之相关问题的观点，从而共享这个空间。这个空间里的声音、动作、视角、叙事等不是紧密相扣的整体，而是碎片式的，需要诠释。斯密斯把这个任务交给剧中受访者和剧院中的观众，由此把观众角色转变为事件发生时的目击者角色，史密斯因此也完成了她自我构建的政治叙事和表演。

参考文献：

[1]Denzin， Norman K.The Reflextive Interview and a Performative Social Science [J].Qualitative Research，2001，（1）： 23-46.

[2]Kolin， Philip C.Contemporary African American Women Playwrights [M].NY： Routledge，2007.

[3]Inyengar， S.How Television Frames Political Issues [M].Chicago： University of Chicago Press，1991.

[4]Smith，Anna D.Fires in the Mirror [M].NY： Anchor Books，1993.

[5]Jay，G.Other Peoples Holocausts： Trauma， Empathy， and Justice in Anna Deavere Smiths Fires in the Mirror [J].Contemporary Literature， 2007，（1）： 119-149.

[6]Smith，Anna D.Twilight [M].NY： Anchor Books，1994.