中国艺术研究院馆藏梅兰芳戏衣

中国艺术研究院图书馆/曹娟

戏衣藏品是中国艺术研究院众多收藏中的一类，是艺术精湛、制作精良的艺术精品。每一件成品都写满“中国故事”，每一件收藏都在诉说着中华文化的源远流长。这些戏衣藏品是重要的物质文化遗产，同时也是精神层面的非物质文化遗产。其中有一箱藏品，是梅兰芳先生的戏衣。

一、时代背景

这一箱戏衣大部分为梅先生20世纪初期的演出服装。主要有：衣、裤、裙、袄、斗篷、坎肩、旗袍、云肩、桌围、椅帔、守旧等多种。有的明确标出某出戏的专用服装，例如：《醉酒》《麻姑献寿》《思凡》《太真外传》《混元盒》《上元夫人》《风筝误》《洛神》等（见演出剧照与戏衣收藏对照）。

图1：梅兰芳剧照

图2：梅兰芳《太真外传》剧照（20世纪20年代）

20世纪初，戏曲改良运动兴起，也正是京剧的鼎盛时期。由于受到资本主义商业化的影响，戏曲剧场之间竞争激烈，纷纷以排演新戏、添置新式行头争夺观众。京剧上演了大量时装戏和洋装戏，舞台上出现了大量具有时代感和生活化的服饰、道具。这些戏的装扮主要以生活服装为基础，适当加以夸张和美化。从馆藏梅兰芳先生的衣箱中可见一斑。当时的“古装新戏”也在戏曲改良运动中应运而生。

“四大名旦”形成后，各自身边都有较为固定的文人智囊团，以编排新戏为号召，在艺术上展开激烈的竞争。梅兰芳根据时代和观众欣赏的需要，编演了大量新戏，并在长期演出中积累经验，与自己的师友和合作伙伴在演唱艺术、舞蹈表演、人物塑造、服饰装扮、舞台道具等各个方面进行研究和革新，不仅使梅派表演艺术得以全面发展，而且引领京剧旦角表演艺术进入了一个巅峰时代。

梅兰芳的古装新戏是梅派风格的重要体现，从装扮上说，有传统服装、时装、新式古装三类。收获最大的是1915年起创演的新式古装戏，成为“京戏里一个大波澜”（欧阳予倩语）。“梅派”之称即由此起，并最先见诸上海报端，如1921年7月19日《申报》剧评云：“近来海上，一惟梅派之剧是宗。”梅以新戏走红上海，刺激了北京剧界，“便被各行演员视为范例，风行景从，不论武生、老生、青衣、花脸，大家都竞排新戏，即使尚未挑班，也要编几本新戏，一新观众耳目，增加自己声势”（丁秉餑《菊坛旧闻录》）。这股新戏潮流，有三种倾向，即典雅化、私房化、海洋化。北京名伶新戏之海洋化，其“祸”根即为上海产生的海派京剧。

上海有着地域的优势，使人们开阔视野，可以多方汲取营养。梅兰芳曾经说过：“在漫长的途程中，我有过三次飞跃：第一次是上海演出后，第二次是赴美演出后，第三次是解放后。”梅兰芳1913年“从上海载誉回京后，改进了舞台美术，加强了灯光照明，面部化装也起了变化，浓妆淡抹，眉眼部分也加强了黑彩描画，配合吊额涂唇，人物更加精神了”。［1］这也可以看出，当时“海派”的影响力。

从1915年 4月至1916年 9月，梅兰芳新排演了11出戏。其中有时装新戏《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》；古装新戏《牢狱鸳鸯》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》；还有昆曲传统戏《思凡》《春香闹学》《佳期、拷红》以及《风筝误》的《惊丑》《前亲》《逼婚》《后亲》等。时装新戏中的《孽海波澜》《一缕麻》《邓霞姑》，申诉了妇女受压迫与婚姻不自主的悲惨命运；古装戏中的《黛玉葬花》《千金一笑》（又名《晴雯撕扇》）系取材于小说《红楼梦》。在此后数年中，梅兰芳又继续排演了大量古装新戏，如《廉锦枫》《霸王别姬》《天女散花》《麻姑献寿》《洛神》《西施》《太真外传》等，并整理演出了传统剧目《宇宙锋》《贵妃醉酒》《奇双会》《金山寺》《断桥》《姑嫂英雄》（《樊江关》）《打渔杀家》《二堂舍子》《审头刺汤》等。[2]

二、梅兰芳戏衣的创新

（一）古装新戏

梅兰芳先生根据时代和观众欣赏的需要，编演了大量新戏，从1915年至1920年5年间，他在戏曲改良思潮影响下排演了二十多出新戏，其中古装新戏是梅派表演艺术的重要组成部分。1915年由齐如山与李释勘合作，编写了一出神话故事京剧《嫦娥奔月》。梅兰芳饰剧中嫦娥，该剧是为中秋节演出的应节新戏。在人物造型上，参照国画中的古装仕女图像，对传统旦角之装扮进行了改革，并配以简单的布景与灯光。戏中嫦娥有一套歌舞表演──花镰舞，使当时的观众耳目一新。不久，梅兰芳及其合作者，又依据小说《红楼梦》先后编演了《黛玉葬花》与《千金一笑》。梅兰芳饰林黛玉和晴雯，均以歌舞并重，其演出效果比他同时上演的京剧、昆曲传统剧目和时装新戏，都受欢迎，遂有古装新戏之称。此后，梅兰芳在他陆续编演的新戏如《天女散花》《洛神》《廉锦枫》以至《霸王别姬》等剧中，更进一步发展了古装新戏在艺术革新方面的特色。同时，其他一些旦行著名演员如冯子和、欧阳予倩等，也进行过类似的革新实践。他们对京剧艺术的发展，特别是对旦行艺术的表现力起了丰富和提高的作用。

梅兰芳的古装新戏在表演服装上各有创造。如：《嫦娥奔月》创造了采花衣、仙宴衣；《黛玉葬花》创造了春闺衣、葬花衣、拂苔衣；《晴雯撕扇》创造了晴雯衣；《天女散花》创造了天宫衣、雲路衣、雲台衣；《麻姑献寿》创造了洞中衣、采药衣、上寿衣；《红线盗盒》创造了捧茶衣、飞行衣；《上元夫人》创造了天上衣、承华衣、灵真衣；《霸王别姬》创造了帐中衣、楚宴衣、剑舞衣；《西施》创造了浣纱衣、去国衣、羽舞衣、屧廊衣、回国衣、游湖衣；《廉锦枫》创造了中闺衣、水宿衣、采参衣、刺蚌衣；《洛神》创造了示梦衣、戏波衣、川上衣；《太真外传》创造了道宫衣、入宫衣、金鸟衣、燕居衣、月宫衣、骊宫衣、舞盘衣、定情衣、霓彩衣、宛转衣、玉真衣、华清縠；《俊袭人》创造了袭人衣；《木兰从军》创造了木兰甲；《天河配》创造了浴纱。以上戏衣在梅兰芳1930年访美演出时绘成图谱展出。[3]

由此可见，优秀的戏曲演员是动作的大师，他们总是能从复杂纷纭的生活现象中提炼出足以表现人物性格的典型动作，用简练、概括的手法，表现出丰富的性格内涵。

（二）时装新戏

五四运动前夕，梅兰芳在辛亥革命和戏曲改良的启发下，认识到自己的社会责任，创排了《孽海波澜》《宦海潮》《一缕麻》《邓霞姑》《童女斩蛇》等时装京戏，这些剧目大都反映了当时的政治或社会现实。根据剧中人物的性格及身份，在化装和服装上都有所创造，在演出形式上借鉴了当时话剧（即文明戏）的样式。演出之后，观众评价梅兰芳的装扮由生活的真实升华到了艺术的真实。

（三）研究与创造

1921年，梅兰芳、杨小楼两位艺术大师创编的京剧《霸王别姬》一经上演，这场生死绝唱就成为了不朽的经典。梅先生的精彩表演，使那独创的戏衣更衬托出栩栩如生的虞姬。在《霸王别姬》中，为了便于表演，又表现出王妃身份，梅兰芳先生特意为虞姬设计了鱼鳞甲服装。而为梅先生精心制作虞姬“鱼鳞甲”“风衣”的正是谢杏生。那时他风华正茂，制作的戏衣别具匠心，梅先生为此连声称赞。这套鱼鳞甲梅先生爱不释手，外形夸张、简练，是经过反复切磋，广泛听取观众反响，从正统的大靠逐步简化成单一的云肩、下甲，成为格调独特、造型新颖的戏装改良样式。

关于服装，梅先生在《梅兰芳谈舞台美术》中曾讲过：“对于始终被保留的东西，我们要研究它为什么站得住？为什么又有变化发展？一个人自头上至脚下怎样处理？花和素、明和暗、深和浅彼此的关系如何？熟悉掌握服装的这些规律，设计工作才能左右逢源。”“例如虞姬穿的鱼鳞甲，身体渐胖，不宜穿系腰的服装，把两袖做肥一点，披肩大一点，使在比例上与身材相适应；《金山寺》的白色衣裤战裙，我只提出三套来说明花样所起的作用……花纹的结构在一定条件下，有时还能变更质地颜色的效果。”

关于护领，梅先生在《梅兰芳谈舞台美术》中讲到：“生行、净行，衣服领口都露一些白护领。穿箭衣，有时要裹白小袖。对于护领和小袖的要求是勤浆洗，越白，越骨立，越好。好角扮戏对于一点小地方也不放松。杨小楼先生对于护领，也特别讲究，这出戏要衬厚一点，那出戏要衬薄一点，为了使脑后立起的护领不至于塌下去，他用整幅的白伫布叠成一条护领，演《霸王别姬》我看他就是如此；从前我的管箱人韩佩亭，曾经制过平金护领、平金小袖。我和他说过：平金当然是讲究活儿，可是用之不当等于废物。我敢断言穿什么衣服用平金护领也不会好看，而且也不合实际。平金彩裤就和平金护领是同样问题了。生行、净行一般穿红彩裤或黑彩裤。武生、小生也有用淡青、粉红等颜色的，总之基本上是素的。”

关于大带，梅先生在《梅兰芳谈舞台美术》讲到：“大带子，也是素的（黄的，黑的，白的）好。如果根据角色需要活泼一些，在中间下垂的部分做一点小花还是可以的。如果横在腰间的部分也是花的，就不免有蛇足之感。服装配合的原则，不能简单化地理解，是个比较复杂的问题。做一身原来戏箱中所没有的服装，有时不免参考绘画材料，但只应该是参考，而不能照搬。须知道画和戏在表现手段上各有千秋。”[4]

当时戏曲衣箱中的女子时装有裤袄、裙袄、旗袍、马甲等式样（这些在馆藏梅兰芳戏衣中都有实物）。除马甲外，衣饰多为大襟、高领、阔袖、疙瘩襻扣；在领口、大襟边、开缝边、底襟边、裤脚边多加花色牙子。有的还在衣领下肩胛周围、袖中部和前胸加饰花色装饰片。领口处为抹角，底襟、开缝处抹角圆边。这些戏装比较写实，有年龄、家境、职业等区别。按年龄区分，青年女子服色丰富艳丽，衣服的花边牙子装饰花哨，花边与服色对比鲜明。老年女子服色沉着，花边牙子较少。贫苦女子多穿布料裤袄，衣领稍矮，领子上只缝有两排疙瘩襻，袖口、裤脚较宽，衣长至臀。富贵人家女子穿裙袄、旗袍，也穿光缎、锦缎的裤袄，还有的加刺绣花纹；上衣的领子较高，缝有三排疙瘩扣襻，袖口、裤脚较宽，衣长过臀；脚穿缎料绣花尖口鞋。按职业、身份区分，青年女学生以裙袄为主，服装色彩雅致，裙子多为青色，稍短；衣服领口、襟边、袖口等处只加饰花边，很少在其他部位加花纹装饰的；脚上穿黑色横带布鞋。没落家庭的大家闺秀穿布衣，家境较好的在服装用料上也比较考究，以穿着旗袍外套马甲或裙袄为主，二者在服饰色彩、花纹装饰等方面力求高雅、端庄大方。旗袍需合体，裙子长至脚面。青年侍女多穿裤袄，有的外加布料或绸料的饭单；衣长稍短及臀，袖口、裤脚较窄；脚上着黑布鞋或花布鞋。

时式褶子，是用柔软面料制成，小领对襟，带水袖，长至膝盖，专为青年女子所穿，旧衣箱中没有，如《桑园会》之罗敷女，《教子》之王春娥等等，有时作为穿帔时的衬衣。此衣从前只有青色，名曰青褶子或青衣。青素时式褶子则是中年妇人或寒苦女子所穿。如《武家坡》的王宝钏等。时式褶子在衣箱中为极重要之衣服，近代戏曲史中开始盛行，颜色随定，也可绣花。旦角中有青衣一名，由此而兴起，

古装，当时称作古装，为的是有别于一般通用的戏装。这种古装服饰与其他戏装的区别是：头上的发髻在头顶，不在脑后。上衣用光缎或丝绸制成，无领大襟，身长较短，至腰，略如褶子，有时亦加云肩，分有水袖和无水袖两种，水袖也比普通戏衣较长。下裳为侧折裙，裙筒分为两层，有时加飘带。梅氏古装戏衣大都是梅兰芳与齐如山、李释戡、吴震修等挚友参考古代绘画、雕塑，共同研究出来的，不仅契合古装新戏人物的形象和载歌载舞剧情的需要，并且使舞台焕然一新。这些古装戏衣精美绝伦，本身就是不可多得的艺术品。

裤袄，清光绪初年衣箱清单中没有此种衣服，从前戏中凡扮演女子都穿裙子，一概不能露足。公共衣箱中不预备此种衣服，为角色自备，在当时称时装，后来成为花旦的专用品，花旦只穿裤袄。用的时间久了，衣箱中也制备了起来，渐渐的无人叫它时装了。在时装之外又添时装，旧式的时装变为所规定的行头。

旗装，专为扮满洲妇人及金辽妇女所用，戏衣中的旗装多经过艺术加工。面料用绸缎绉纱均可，绣花不绣花均可，小领大襟纽襻，长过足不带水袖，穿时或加马褂、背心。旗装在一百年前属时装性质，逐渐成为箱中制备的衣服。如《四郎探母》之公主，《探亲》之城内亲家母等等。

梅兰芳先生多才多艺，有着很高的艺术修养，经常对戏衣提出自己的意见，并能够参与设计，体现流派特点。对于新制作的服装也是一遍一遍地琢磨，修改。近代，戏衣装扮的改良向着新颖和轻便发展，从梅兰芳衣箱中可见在花绣方面的改良更多，主要趋于简洁、淡雅，这与当时新戏中搬用写实布景是互相影响的。

在馆藏的梅兰芳戏衣中也有面料考究、图案复杂、寓意深刻的精品服装，但未见有演出剧照。这些藏品可以用“精美绝伦”来形容，或只能成为艺术品收藏，不适宜舞台穿着，可能梅大师也没舍得穿上舞台。有一些服装缀有亮片，特别体现出时代特点，在当时属于新型材料，被广泛应用于剧装。在清晚期的宫廷戏衣中也有使用。

三、演出剧照与戏衣收藏对照

（一）古装新戏

穿古装的人是中国古代女子的装束，与西欧风行了若干年之长裙短袄，大致相类似。古装的制作方法和式样可谓极其飘逸潇洒，极其合乎审美原则，因此古来绘制美人者无论在什么时代，皆用此装扮。简单地举例，如《红楼梦》讲的是清朝的故事，而绘画者也用古装，因此中国普通民众的心理认为，不如此就不足以登大雅之堂。仕女图画若不是古装，也不能挂出来供人欣赏。在戏剧中过去尤其没有这种装束，而且衣裳的制法，几乎已经失传，近代人得以见到，只有从诗歌的描述和宋元院画的遗迹中。齐如山和梅兰芳广泛收集古画，考查典籍，费尽心力，日积月累，缜密研究，最终研制成可应用于戏曲中的古装，受到国人的赞美和热烈欢迎，于是各路角色都来仿效，逐渐风行全国。但梅兰芳的古装各剧有各剧的不同之处，各场有各场的相异之点，所设计出的式样皆有来源，都是与剧中人物之身份相配合，与剧情相呼应的，而且与剧中舞蹈姿式尤其关系密切，决非像写一篇文章那样随心所欲。图画中所举例三十余种，因限于篇幅仅略见大概，不是怕铺张，而实在是不胜枚举。（根据齐如山“古装图谱”条幅之内容撰写）

图3：《太真外传》骊宫衣选自《梅兰芳访美演出图谱》“古装”条幅之四（1927—1930年绘制）

图4、5：红缎绣孔雀凤凰女蟒原始记录：《醉酒》专用（中国艺术研究院图书馆藏）

（二）传统戏

（三）梅兰芳戏衣精品

戏衣中汇集着许多传统工艺，涵盖了千百年来的民间工艺美术史。图案设计就包含着许多民间故事与传说，吉祥寓意与风土人情。在我院收藏的梅兰芳戏衣中还有部分传统戏衣精品，织金绣彩，金碧辉煌，可与清宫戏衣媲美。

图6：梅兰芳《虹霓关》饰丫鬟演出剧照（20世纪20年代）

图7、8：湖蓝色绣花裙袄《虹霓关》专用服装（中国艺术研究院图书馆藏）

结语：

限于篇幅，本文仅举几个图例。梅兰芳先生在舞台上度过近60个春秋，究竟演出过多少剧目，很难说出精确数字。仅从见到的戏单、说明书、海报和专刊等资料中看，他早期及中、晚期公开演出的剧目约有一百六七十出，但也肯定不止于此。可惜民国时期摄影技术只掌握在极少数人的手中，没有留下更多的参照。目前馆藏梅先生戏衣与剧照完全能对照出来的有几十种，今后还需要进一步研究。

图9：蓝缎绣凤凰牡丹纹女帔寓意：富贵吉祥。

图10：粉缎绣梅花纹女帔（梅花上锈：荷花鸳鸯、牡丹、喜鹊、蝴蝶）寓意：喜鹊登梅，喜上眉梢；牡丹花开，富贵满堂；荷花鸳鸯，百年好合；蝴蝶恋花，幸福甜蜜。

这一批馆藏戏衣拍照整理的过程比较匆忙，如果不说明其来历，制作年代，历史背景等等，其文物价值大打折扣。出于对本职工作的热爱和对戏曲专业研究的多年积累，在我退休之前理应留下真实的、严谨的研究报告供后人参考。如何让我们的文化宝藏活起来、传下去、走得远？宝贵的东西就在身边，如何使他们活起来，首先要深入了解认真研究。文化是凝聚人心的精神纽带，“没有文明的继承和发展，没有文化的弘扬和繁荣，就没有中国梦的实现”。

中华戏剧文化是随着历史的发展而不断成熟、丰富、壮大、繁荣的，也是和时代、人民大众息息相关的，因而具有持久的生命力。我们有优秀传统文化的底蕴，在优秀传统文化基础上的继承和发展，夯实了我们文化建设的根基，奠定了我们文化自信的强大底气。守护着这批珍贵的戏曲文化遗产，使我们对“文化自信”有着更具体、更深刻的理解。中华传统文化是中华民族的“根”与“魂”。正是有了对民族文化的自信和自豪，中华戏剧文明才能生生不息、发展壮大，成为世界三大古典戏剧中唯一没有中断而发展至今的戏剧文化。让这批戏曲文物活起来，让中华文化绽放出新的光彩，是我撰写本文的初衷。

图11：橘色缎绣百鸟朝凤回纹地衣边开氅寓意：四海同春、万物欢欣、百鸟朝贺、花蝶锦簇、富贵天翔。

图12：蓝缎平银彩绣荷花仙鹤鱼水纹女帔（戏衣上锈：荷花、仙鹤、谷穗、金鱼；衣边绣：钱地牡丹、花鸟、锦鸡）寓意：圣洁高雅，吉庆有余；富贵吉祥，前程似锦。

图13：蓝缎平金绣螺旋纹地暗八宝牡丹纹邪领袍寓意：富贵吉祥；暗八宝：铁拐李的葫芦、吕洞宾的宝剑、汉钟离的扇子、张果老的鱼鼓、何仙姑的笊篱、蓝采和的阴阳板、韩湘子的花篮和曹国舅的横笛，据说可以避邪气、呈吉祥。

注释

[1] 许姬传：《忆艺术大师梅兰芳》，中国戏剧出版社1986年版，第44、130页。

[2] 《中国大百科全书·戏曲曲艺》（第一版），中国大百科全书出版社1983年版，第244页。

[3] 王文章主编：《梅兰芳访美京剧图谱》（增订版），北京：文化艺术出版社2016年版。

[4] 朱家溍辑录：《梅兰芳谈舞台美术》，载《上海戏剧》1962年8月。