从“梦境叙事”到“梦境制造”①

占跃海（中南民族大学 美术学院,湖北 武汉 430074）

一

7世纪手抄本《阿什伯纳姆摩西五经》（Ashburnham Pentateuch）在一页纸上描绘了雅各与他的母亲骗取父亲以撒的祝福，之后雅各在前往舅舅家的路上梦见天梯的故事。②该构图涉及八个场景：1、以撒吩咐以扫去打猎，回来做成美味（左上第一个场景）2、雅各的母亲利百加得知情况后通知雅各（左上中）3、雅各去羊圈捉羊，母亲在厨房烹饪（左中下）；4、雅各将美味奉送给以撒，得到父亲的祝福（右上）；5、以扫打猎归来，在厨房烹调（右中）；6、以扫给父亲奉上美食（正中）；7、利百加吩咐雅各前往雅各的舅舅拉班家（中下）；8、雅各在路途中枕着石头入睡，梦见天梯（右下）。参见龚缨晏、石青芳著，《直观的信仰：欧洲中世纪抄本插图中的基督教》，山东画报出版社，2008年，第203页。画幅分隔成一个个独立的界框，八个场景分别安置在这些界框之内。这一画幅是连续叙事的典型例子——尽管场景之间并非完全按照上-下、左-右秩序安排（图1）。“梦见天梯”成为整个故事的终端环节，在形式上并不起眼，但是对于中世纪基督教的诠释者和插图画家而言，这个情节有着不同于其他七个情节的非凡意义。

图1 《雅各的故事插图》，出自《阿什伯纳姆摩西五经》，7世纪，法国国家图书馆

图2 《雅各之梦》，壁画，5世纪，维亚·拉廷纳地下墓室（Catacomb Via Latina）

雅各枕着石头入睡，③雅各“到了一个地方，因为太阳落了，就在那里住宿，便拾起那地方的一块石头枕在头下，在那里躺卧睡了，梦见一个梯子立在地上，梯子的头顶着天，有神的使者在梯子上，上去下来。”雅各还在梦中见到上帝显现在梯子的上方。（创 28：11-12）他睡醒了之后说，“耶和华真在这里，我竟不知道。”就惧怕，说，“这地方何等可畏，这不是别的，乃是神的殿，也是天的门。”（创 28：16-17）。石头所在之处成为他指认梦中所示的“这地方”的参照，具有“场地识别”的价值。现实（石头）和梦中意象（天梯）形成的组合，使他断定这一处是神的殿，天堂之门——宗教意义上的中心得以确立。[1]219梦境的虚拟空间参与了雅各对现实空间的确认，梦中的符号成为理解现实的指导材料。“雅各之梦”的叙事所包含的两大元素——做梦者和所做的梦——紧扣在一起，形成了自然（现实）与超自然（超现实）意象的连接。

图3 《乘象入胎》，绢本彩绘，唐代，大不列颠博物馆

图4 《雅各之梦》，手抄本插图，出自Cotton Claudius B IV folio-43v， 11-12世纪

早期基督教壁画已确立了“雅各之梦”的图式：一个枕着石头的入睡者，身旁一架高耸的梯子，梯上有若干天使上下往来（图2）。梦者与梦境属于不同的时间与空间，但在图画中，现实的梦者与超自然的梦境被进行并置。或者说，两者直接结合成了画面的现实，各自特性没有被区分（文艺复兴时期之后，少数作品把梦中景致描绘成朦胧闪烁的飘渺景象，如同烟雾一般萦绕在的梦者周围）。采用这样的方法会具有怎样的效果，又将造成多大的混乱，这是画家需要认真考虑的问题。中国的叙事画家在处理梦者与梦境时，乐于采用插入“气泡图像”的方法，《乘象入胎》即是例子。《因果经》的叙述表明，“乘象入胎”的事件与梦境相关。①《因果经》云：“尔时善慧菩萨从兜率宫降临母胎，于时摩耶夫人于眠寤之际，见菩萨乘六牙白象，腾空而来，从右肋入，身现于外，如处琉璃。夫人体安快乐，如服甘露。顾见自身，如日月照。见此相已，廓然而觉……”在摩耶夫人眠寤的现实环境中，上方的“乘象之相” 的浮现是一个插入的母题，眠寤与梦境被有效的区分开来（图3）。但5世纪到19世纪的“雅各之梦”图画几乎都采用的是梦境萦绕梦者的图式，而非“气泡”方法。雅各的梦中意象并不复杂（天梯和天使），且适合用绘画的方式展示，外加这一故事在宗教中的重要性，“雅各之梦”作为绘画题材较为流行，且图式相对固定（图4）。

《圣经》中的许多重要启示是在梦中发生的，梦者及其梦境多种多样。乔托是对梦的图式进行推广运用的早期画家，②乔托曾创作《宫殿之梦》（The Dream of the Palace，1297-1299） 、《英诺森三世之梦》（Dream of Innocent III,1297-1299）、《圣格雷戈里之梦》（ Dream of St. Gregory，1300）、 《约阿希姆之梦》（The Dream of Joachim ，1305）等与梦有关的画作。在其部分作品中，甚至还引入了梦境之外的其他人物，这些人对主人公的梦中体验一无所知。这是一种新发明的视觉修辞，它后来在弗兰西斯卡的《君士坦丁之梦》中被发挥到极致——沉睡的人感知到了天使之光，而睁眼的侍卫却无丝毫察觉。沉睡可理解为现实的“暂停”，非现实的世界在这一节点上迅速展开。守卫墓地的士兵在沉睡时耶稣复活而去；耶稣在客西马尼园祷告时，门徒们也进入了梦乡。

图5 《沉睡的维纳斯》，乔尔乔尼，约1510年，德国德累斯顿历代大师画廊(Gemäldegalerie Alte Meister)

图6 《朱庇特与安提俄珀》，油画，提香，约1540年，卢浮宫

图7 《丹娜依》，阿特米西亚·真蒂莱斯基，约1612年，圣路易斯美术馆

图8 《塔中的丹娜依》，弗朗西斯卡·德·雷扎，《Defensorium Inviolatae Virginitatis Mariae》插图，1490年

图9 《萨梯与沉睡中的宁芙》，《寻爱绮梦》插图，1499年版

图10 《狄奥尼索斯发现阿里阿德涅》，庞培壁画，1世纪，那不勒斯国家考古博物馆

沉睡为梦的诞生做好了准备。画家要叙述梦境，就要处理主人公的沉睡姿态。在古典异教题材中，沉睡是一个让画家颇有好感的精致母题。狄奥尼索斯（巴库斯）发现阿里阿德涅的时候，这位女子是个睡美人，酒神对她一见钟情。16世纪，威尼斯画家们对沉睡的裸女情有独钟，乔尔乔尼的《沉睡的维纳斯》（图5）、提香的《朱庇特与安提俄珀》 (Jupiter and Antiope)等许多作品，都让睡美人控制着作品的中心。这些沉睡形象与她周围的世界的关系，在“梦之图式”的“搀和”之下一下子模糊起来。《沉睡的维纳斯》中，婉约舒缓的古典风景是不是沉睡的维纳斯的梦？从绘画技术的角度讲，梦可以将梦者和梦境结合、将睡眠者的卧榻（室内）与梦里的旷野（室外的空间）结合；从艺术策略上讲，梦之虚幻可以让主题偏离现实回归精神至上的理想，这保证了绘画主题在道德上的安全感，否则，《沉睡的维纳斯》的观众们就会不停的追问，“为什么一个裸体女子睡在旷野里？”也许是因为马奈在创作《奥林匹亚》时放弃了“梦”的暗示，导致这幅画被推到“现实”的舞台上而受到抨击。《朱庇特与安提俄珀》是关于“萨梯与美女”的情色题材（图6），安提俄珀的沉睡让朱庇特有机可乘。阿特米西亚·真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi，约 1593-1653）早期作品中的丹娜依被宙斯（化为金雨）诱惑，似乎也只是经历了一场梦（图7）。暗夜、睡美人、星星一般的金色雨点等要素共同营造着一个私密的梦境。如果将这幅画与弗朗西斯卡·德·雷扎（Franciscus de Retza）的著作 《Defensorium Inviolatae Virginitatis Mariae》(1490年 )中的插图加以对照就能体会到这一点（图8）。后者描绘的是白昼、清醒的女人和阳光，以公共化的图式处理丹娜依的故事。“沉睡”化为睡美人的优雅形式，不断激发观者的古典理想，也作为梦境的暗示元素为场景增添朦胧意味。画家把情色伪装成梦境，为主题安置了道德安全网。

图11 左，《萨梯与沉睡中的宁芙》（水平反转），《寻爱绮梦》木刻插图；右，《狄奥尼索斯发现阿里阿德涅》局部，石棺浮雕，约235年

提香笔下的安提俄珀的姿态直接来自乔尔乔尼的《沉睡的维纳斯》。而乔尔乔尼的维纳斯的样子也并不是画家的新创。1499年，初版的《寻爱绮梦》里一幅木刻插图描绘了沉睡的宁芙和不安分的萨梯（图9）。后者正在解开睡梦中的女子身后的幕帘，这一“揭示”的母题是古罗马壁画的创造成果，常用于狄奥尼索斯及其随从对阿里阿德涅的发现（图10）。《寻爱绮梦》图中宁芙的姿态与一帧古罗马石棺浮雕上的阿里阿德涅一致（特别是支撑头部的手臂），萨梯形象也近似（图11）。这一插图的出现意味着古罗马的沉睡女子形象在15世纪末正式开始复兴。几年之后，乔尔乔尼推出了他的《沉睡的维纳斯》，这个才华横溢的年轻画家从《寻爱绮梦》插图中借用了些许造型痕迹（女子的左臂，交叉的双腿等），又从其他的古代温文尔雅的圆雕中汲取了灵感。

二

萨梯与宁芙是酒神节场景中时常出现的小角色。提香的《安德里亚人的酒神节》（The Bacchanal of the Andrians）展示的是美酒之河以其丰沛与慷慨激励着众人的尽情狂欢（图12）。提香特意在画面的右下角安排了一个沉睡的裸女，她的头枕在一个容器上。她所处的位置和姿态，会让我们想起做梦的雅各（图4）。扎克斯尔在谈到这幅画的时候说，“睡梦也是神的礼物。”[2]220她可能是因醉酒而沉睡，酣睡中怎会不展开一个美妙梦境？提香在借助梦的图式，表达一个奇异的享乐主题，若隐若现的梦暗示了这一主题具有乌托邦的特点。

提香的这一画作内容来自斐洛斯特拉图斯（Philostratus）的文献，此文献描述了一幅画上的图景：美酒之河神倚在葡萄卧榻上，河流从榻中喷涌而出，酒神杖在周围生长。有人头戴常春藤与蔓草，正向妻儿歌唱。有些人在河的一岸跳舞，有些则躺卧着；有的酣醉，有的狂欢，狄奥尼索斯的航船泊在港湾。斐洛斯特拉图斯的文献于1503年被印刷商奥尔德斯·马努蒂尔乌斯（Aldus Manutius）出版。扎克斯尔强调，16世纪的前15年是斐洛斯特拉图斯的真正复兴时期，随之复兴的是人文主义者的梦幻世界的理念。[2]218-219也许斐洛斯特拉图斯所见到的画面上就有一个躺着的女子，只是他没有详述；也许是提香本人特意安排了这样的一个沉睡形象。

图12 《安德里亚人的酒神节》，油画，提香，1523-1526年，普拉多美术馆

图13 《忒修斯离开阿里阿德涅》，庞培壁画，1世纪，那不勒斯国家考古博物馆

图14 《狄奥尼索斯发现阿里阿德涅》，浮雕，1世纪，意大利那不勒斯国家考古博物馆

图15 《沉睡的维纳斯》，安尼巴莱·卡拉奇，约1602年，法国尚蒂伊孔代博物馆

肯尼斯·克拉克认为这个女子是被葡萄酒征服的女祭司，并提醒我们注意古代的石棺浮雕的角落里出现的近似形象。[3]317但他忽略了古罗马那不勒斯地区流行的壁画。许多室内墙壁上绘有与阿里阿德涅相关的故事场景，其中，酒神对她的发现之场面最为多见。这些画面上的阿里阿德涅大多处于沉睡中，右臂抬起，右手放在脑后，左臂无力的垂放着。在一幅描绘忒修斯正从入睡的阿里阿德涅身旁悄然离去的画面上，阿里阿德涅也是以如此这般的姿态耽于睡梦（图13）。这意味着，此般沉睡的姿势在古代是艺术中的阿里阿德涅的专利。一件出自庞培的浮雕上的“沉睡的阿里阿德涅”与提香的这位“沉睡者”如出一辙（图14），只不过，提香模糊了这位睡美人的身份。

图16 《沉睡的维纳斯》，阿特米西亚·真蒂莱斯基，1625-1630年，弗吉尼亚美术馆

图17 《艺术家之梦》（又名《小画家》），油画，约瑟夫·波索斯，1851年

安尼巴莱·卡拉奇熟悉提香的“酒神节”之作，了解放纵的享乐与陶醉的沉睡的视觉力量。《沉睡的维纳斯》是安尼巴莱·卡拉奇的法尔内塞宫装饰油画之一，提香的“酒神节”与乔尔乔尼的“沉睡的维纳斯”两个主题结合在这幅作品之中。成群的“天使娃娃”在画面中嬉戏打闹（仿佛中国古代的“百子图”），喧闹的场景与沉睡的维纳斯产生明显的对照，这是严谨的学院派画家的一次非叙事的感性尝试，沉睡的女主人被童话梦境包围（图15）。她身旁幕帘中躲藏的一名小天使正试图干扰她的睡梦。这一打趣的母题在阿特米西亚·真蒂莱斯基的《沉睡的维纳斯》中被引用，只是我们尚不知小丘比特是在用孔雀羽毛扇给他的母亲扇风还是打算把她唤醒（图16），但他起到了连接睡梦世界和现实世界的作用。

梦是激发文艺复兴时期艺术的创造力的重要力量。①在这一问题上，Maria Ruvoldt的《意大利文艺复兴时期的灵感意象》（the Italian Renaissance Imagery of Inspiration）一书的研究认为，梦是天生的视觉，这意味着视觉艺术特别适合三个不同层次叠加的梦，其一，梦的运行方式激发艺术家的灵感；其二，梦境可编入艺术家的主题；其三，观众的梦境体验作用于作品的解读。详见Maria Ruvoldt.The Italian Renaissance Imagery of Inspiration： Metaphors of Sex,Sleep, and Dreams . Cambridge and New York： Cambridge University Press,2004.我们可以将《安德里亚人的酒神节》解释为一个少女的梦境，这个梦境是私人化的“青春之梦”，不同于“雅各之梦”。“雅各之梦”经过反复叙述而公共化，做梦的人身份明确，梦中景象夹杂着叙事性与象征性；但《安德里亚人的酒神节》则不同了，它似梦非梦——是隐晦的梦，这种隐晦是文艺复兴的学者所采取的策略；它确定无疑地显现出私密化的倾向。文艺复兴时期的“沉睡”母题在后世被拓展为广为人知的“睡美人”题材，它从古典的节制、理性中世俗化，不断探测社会道德对私人欲望的容忍底线。

图18 《艺术家之梦》，约翰·萨廷(John Sartain ，1808-1897) 据乔治·H·康吉斯的绘画制作的版画，1841年

图19 《流浪者之梦》，油画，夏凡纳， 1883年，华特斯艺术博物馆（美国巴尔的摩）

图20 《艺术家之梦》，油画，约翰·安斯特尔·菲茨杰拉德，1857年

“艺术家之梦”是私密性的梦、私人化的梦，也是一个隐喻。华托的《艺术家之梦》表明画家在借助梦境构建罗可可式的游乐想象；1851年，匈牙利画家约瑟夫·波索斯（József Borsos）的《艺术家之梦》（亦名《小画家》）描绘了梦想成为画家的小男孩，他面前做模特的小女孩在画布上变成了亭亭玉立的少女（图17）。现实人物与绘画形象之间的时间（年龄）间隔，确认了艺术自由的魅力。约翰·萨廷(John Sartain ，1808-1897) 据乔治·H·康吉斯(George H. Comegys,1811-1852) 的绘画所制作的版画《艺术家之梦》（1840年），描绘一位劳累的画家伏案入梦，梦中的艺界先贤列队般地挤在他狭小的工作室，达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香、鲁本斯、伦勃朗、雷诺兹，他们的出现似乎给沉睡中的年轻画家的疲惫心灵注入了艺术活力（图18）。而在1855年，库尔贝的《画室》宣告了不同的主张，他没有提及前辈大师，只是在强调那些曾经出入他的艺术工作室的亲朋好友和影响他的生活的现实名人。梦境与现实的差异由此可见一斑。乔治·H·康吉斯的“梦”表达了摆脱困境的期待与向往，这一思路被夏凡纳用在流浪者的梦境中——在冷寂的暗夜入睡的穷人梦见了爱、荣耀和财富（图19）。有趣的是，在无名的穷光蛋的私人梦境里，出现的却是里帕《图像学》里的那些具有公共性的寓意形象。

与穷人在梦中妄想不同，画家的梦能为他的艺术创造提供帮助。约翰·安斯特尔·菲茨杰拉德（John Anster Fitzgerald）的《艺术家之梦》（1857年）向人们暗示，他的绘画世界与变化莫测的梦境世界具有同一性（图20）。菲茨杰拉德的所有作品可区分出两种类型，一种是描绘做梦的人及其缤纷的梦中景象，另一种描绘各种梦一般的奇特的浪漫世界（未出现做梦者）。我们可以将菲茨杰拉德看成是博斯在十九世纪的继承人。博斯的天国、地狱乃至人间，都具有梦境的特点，[4]201-218画家本人就是一个酝酿奇异梦境的人，他“能够将想象与观察、炼金术与自然科学、宗教热情与世俗欢愉、圣经素材与流行文学、中世纪象征主义与文艺复兴人文主义等完全不同的要素融入到个人世界观和普遍世界观当中。”[5]28这种融入和综合的能力的发挥正好与梦的运行规则一致。只是博斯在他所在的那个时代没有获得应有的充分关注。

三

图21 《财主死了进地狱》，手抄本插图，出自埃希特纳赫的奥里斯抄本，约1030年，纽伦堡日耳曼国家博物馆

梦在沉睡中产生，而沉睡与死亡的关系甚为亲密，①古典神话中的“沉睡”（Hypnos）与“死亡”（Thanatos）是两兄弟。赫西俄德《神谱》将“沉睡”与“死亡”看成是夜的两个儿子（Hesiod.Theogony.212），荷马在这样的观点的基础上，认为他俩是孪生兄弟（Homer. Iliad.16.672 、682），沉睡是一位善神，死亡则无情无义，给人们带来痛苦与悲伤。耶稣让睚鲁的女儿复活的故事中，耶稣的言论也表明了死与睡的模糊关系。睚鲁的女儿死了，“众人都为这女儿哀哭捶胸”。耶稣说：“不要哭，她不是死了，是睡着了。” 路加福音（8：41-56）。伯纳迪诺·卢伊尼（Bernardino Luini， 1480 1532）的《圣母子、施洗者圣约翰和两天使》（16世纪初，卢浮宫）所描绘的眼神低垂的圣母怀抱沉睡的耶稣，表面上似乎是宁静祥和的场景，但和那个时代的许多同类画作一样，小耶稣的沉睡表示他最终的受难，此画中施洗者约翰正在展开的白色布巾还暗示了裹尸布（受难）。但两者间的区别该让画家怎么处理？埃希特纳赫的奥里斯抄本（Codex Aureus of Echternach）的一幅插图采用了对比的方法，描绘了一个财主和一个乞丐的生前与死后(路加福音 16： 19-30)。在其中的一个画面单元上，躺在床上的财主已经死去，魔鬼正从他的身上带走灵魂，前往烈火熊熊的地狱（图21）。图画采取的是连续的叙事，左边的“取灵魂”和右边的“下地狱”是前后相继的。这个时代（11世纪）的画家难以对睡者和死者进行区分，所以，作为绘画题材的死亡与睡梦有时会缠绕在一起。对死亡和地狱的描绘充分体现了作者的浪漫主义气质，可怖、痛苦与伤感是其主要成分，而“沉睡-梦”的浪漫主义气质也基本相同。

《埃希特纳赫的奥里斯抄本》的阴森画面旨在加强道德说教，而戈雅的铜版组画《狂想曲》中的《理智入睡》则是启示（图22），其铭文“理智入梦，则生魔怪”宣告了浪漫主义美术应该具有的品格——无理性和表现力。亨利·富塞利的《梦魇》（The Night mare，1781）补充说明了这一点（图23）。戈雅对做梦者与梦境进行了隔离——人物伏睡，怪物出现在身后。博洛尼亚1683年出版的《梦中的字母》（Alfabeto in sogno）的扉页插图由意大利人朱塞佩·米特莱（Giuseppe Maria Mitelli，1634-1718）所绘，图中安排了一个画工伏案沉睡，周围萦绕着字母的造型元素（图24），此图表明了这些梦之字母的灵感来源。他的这一构思启发了戈雅《梦魇》的产生。[6]108亨利·富塞利的《梦魇》让梦者仰卧，侏儒怪物骑坐在她的胸口，梦者痛苦地融入梦境，她双臂和头部都垂落到榻的边沿之外，暗中的母马双眼发光，诡异地凝视这一切。拉丁语称噩梦为“Incubus”， 它 是 西方传说中专闯入女性梦中并与之交媾的魔鬼。[7]135对于安提俄珀而言，朱庇特就是这样的“梦中魔鬼”。

睡梦是现实世界与虚幻世界之间的一扇门，这对于具有浪漫主义气质的画家来说，是重要的突破口。这扇门在古典艺术的理性光芒所烛照不到的角落半遮半掩。现在一旦敞开，各种幻像扑面而来。

荷兰17世纪的画家简·斯迪恩（Jan Steen， 1626-1679）的《戒奢宁俭》（Beware of Luxury,1663）尚在对现实进行寓意化的思考，家庭主妇的瞌睡导致了家庭内部的无序，其主旨是“节俭”沉睡，则产生“放纵混乱”。戈雅的“理智入梦，则生魔怪”进一步对心智中被遮蔽的领域进行的探求：艺术家一旦放弃理性与现实的法则，画面上就会挤满各种梦幻形象。

图22 《理智入睡》，版画，戈雅，《狂想曲》80幅组画之一，约1799年

图23 《梦魇》，油画，亨利·富塞利，1781年

图 24 《梦中的字母》扉页插图，朱塞佩·米特莱，1683年

图25 《少女的遐想》（或《贞洁寓意画》），油画，洛伦佐·洛托，约1506年，美国华盛顿，国立艺术画廊

图26 《消掉丘比特的气焰》（The Disarming of Cupid, an Allegory of Chastity），油画，卢卡·乔尔达诺，北安普顿博物馆和艺术画廊

图27 《拉斐尔之梦》，版画，马尔坎托尼奥·雷蒙迪，1507年，菲茨威廉博物馆

中世纪的怪物形象如此众多，①关于中世纪的各种奇异的、具有魔力的想象之物，可详见王慧萍著，《怪物考：中世纪幻想艺术图文志》，湖北美术出版社，2015年。它们在18、19世纪被不断编入新的梦境。画家自创的睡梦自动地包含着神秘，洛伦佐·洛托（Lorenzo Lotto）的《少女的遐想》（一说《贞洁的寓意画》）就是一个待解的谜团（图25）。卢卡·乔尔达诺(Luca Giordano 1634-1705)在一幅作品中描绘了多个女子和丘比特的睡梦（图26），其意义也甚是玄妙。它像马尔坎托尼奥·雷蒙迪（Marcantonio Raimondi，1480-1534）和丝绒布鲁盖尔（Jan Brueghel the Elder）等人的《拉斐尔之梦》一样（图27），以主题的不确定性困扰着人们，直到如今。奇异的视觉景象也一直作为一股暗流在非主流的圈子里涌动，在阿尔钦博多奇怪的四季、四元素寓意人像的影响下，陆续出现了其他的古怪寓意“肖像”，还出现了17世纪的小朱斯·蒙格尔（Joos de Momper the Younger ，1564-1635）和老马特乌斯·梅里安（ Matthäus Merian the Elder，1593-1650）、18世纪约翰·马丁·维尔（Johann Martin Will，1727-1806）等人的藏着人物头像的山川风景（图28）。

图28 《藏着人像的山川风景》，版画，温斯劳斯·荷勒（Wenceslaus Hollar）根据老马特乌斯·梅里安的构思制作的版画，1652-1662年

图29 《萨丹纳帕路斯之死》，油画，德拉克洛瓦，1827年，卢浮宫

每个时代的画家在“梦”题材上的探索，都可为后世提供经验、准备营养。①关于“梦”的绘画题材甚多，如《东方三王之梦》（Dream of the Magi）、《圣约瑟之梦》（The Dream of St Joseph）、《圣马丁之梦》（The Dream of St. Martin）、《埃涅阿斯之梦》（The Dream of Aeneas）、《骑士之梦》、《但以理之梦》（Daniel’s dream）、《君士坦丁之梦》、《圣厄休拉之梦》（The Dream of St Ursula）、《亚历山大里亚的圣凯撒琳之梦》（The Dream of Saint Catherine of Alexandria）、《所罗门之梦》、《珀涅罗珀之梦》（Penelope’s dream）、《彼拉多的妻子的梦》（The dream of Pilate’s wife）、《教皇塞吉阿斯之梦》（Dream of Pope Sergius）、《贞女玛利亚之梦》（The Dream of the Virgin）、《圣哲罗姆之梦》（The Dream of Saint Jerome）、《卡拉西利斯之梦》（The Dream of Calasiris）等等，此外还可以包括《特雷莎的心醉神迷》之类题材。画面上描绘做梦者梦见天使到来的场景最常见。恋人、爱人之梦让思绪飘向远方，神话与宗教之梦在思考过去或预示未来，或者努力构建人与神的神圣联系。十八、十九世纪的欧洲画家几乎在想方设法把各种各样的梦境都画个遍。画家还试图把古典怀旧的风景或现实场景取上一个“梦”的名字，前者如美国风景画家托马斯·科尔（Thomas Cole，1801-1848）的《阿卡迪亚之梦》（Dream of Arcadia，1838），后者如弗雷德里克·古多尔（Frederick Goodall，1822-1904）的《天堂之梦》（A Dream of Paradise，1889）。德拉克洛瓦的《萨丹纳帕路斯之死》（The Death of Sardanapalus，1827）也可看成采用梦的图式的一次实践（图29）：笼罩在周围的暴力毁灭场景，仿佛是这位表情麻木的亚述末代国王的梦魇。祖卡罗(Taddeo Zuccaro，1529-1566) 为法尔内塞宫的“睡梦之屋”（House of Sleep）所作的一个小型构图（图30），展示了怪异而嘈杂的意象环绕着睡梦之神摩尔莆（Morpheus）。如果我们能确定德拉克洛瓦的构图与《睡梦之神摩尔莆》的联系，就能建立《萨丹纳帕路斯之死》与睡梦之间的联系。“梦与醒之间的边界是不可能被界定的。”[8]32异国的历史故事是这位浪漫主义大师的梦，他的竞争对手安格尔的《莪相的梦》（The Dream of Ossian，1813年），却将梦者与梦境清楚的区分为两个世界，画家显现为冷静的叙说者。

18、19世纪的重大变化就是绘画中私人化的梦的急剧增加，以及象征与表现性的梦境对叙事梦境的取代。对于浪漫主义画家而言，“梦”是自由想象的托辞，在传统艺术中，现实的、物理的法则总在起着支配作用；但梦无定法，却能生成极具冲击力的意象，激起人们内心的涟漪。

乔治·布封认为，“我们能够记住自己的梦是因为我们能回忆起刚刚的感觉；人和动物的唯一区别，就是人能完全区分哪些属于梦，哪些属于意识，哪些又是现实的感觉，这是一种记忆的作用，也是一种时间概念。而没有记忆和时间观念的动物，就无法分辨梦和现实感觉之间的区别。”[9]36319世纪之后的画家们在施行一项诡计，他们故意诱导观众放弃对现实与梦境的区分。和亨利·富塞利的《梦魇》一样，卢梭的《沉睡的吉普赛人》将沉睡者作为神秘景象中的元素（图31）。两者构图相仿，前者在综合骑士文学影响下的恐怖意味，后者在寻觅现代艺术开端时期的神秘和孤独。《梦》是卢梭最后的作品（1910年），在一片茂密的热带丛林中，一个红沙发上斜躺着一个裸体女人（图32）。在别人询问为什么发亮的红沙发出现在丛林间，这位风格稚拙的艺术家做出了回答：“你知道，沙发在房间里，其余的都是耶德维亚（画中躺在沙发上的女人）的梦想”。在写给安德烈·杜邦（Andre Dupont）的信中，他再次强调了这一点：“这位睡在沙发上的女人梦见她被带进森林，听着魔术师吹奏的笛声。这就是沙发在画中存在的原因。”[10]101-102至此，梦者（其实她是醒着的）属于梦境，现实成为超现实的一个微小单位。

梦的私人化推动了艺术个性化的潮流。阿恩海姆指出，“个性化的增长，不仅使形象和基本的原形形象之间的关系变得更加琢磨不定，而且削弱了画面上各种成分之间的必然性联系。”[11]180意识的世界促成了画面成分之间的必然联系，而与梦境有关的潜意识世界正在破坏这一点。梦是超现实这个艺术新的品种的工具，是艺术的大门。[12]186超现实主义的计划就是解剖戈雅提到的理智入梦时产生的魔怪。[12]187

图30 《睡梦之神摩尔莆》，“睡梦之屋”研究草图，祖卡罗，1562年，卢浮宫

图31 《沉睡的吉普赛人》，油画，亨利·卢梭，1897年，纽约现代艺术博物馆

图32 《梦》，油画，亨利·卢梭，1910年，纽约现代艺术博物馆

四

圣哲罗姆强调过，梦有超越时间、空间的特性。[13]138梦超越时间中量的限制，一小时的睡眠可以完成时间跨度为一天甚至更长的叙事之梦；梦也能实现对过去和未来的自由组合；梦还显现为一些无意义关联的叙事性、象征性和描绘性的意象碎片。在《不知名的访客》（Unknown Guest）之中，诗人梅特林克(Henri f de Maeterlinck，1862～1949)说道：“每个梦都是这永恒当下的某些情景或事端的部分意识，这些事可能是过去的，现在的，或未来的。”①转引自[英]安东尼·史蒂文斯.私人梦史. 薛绚译.海口：海南出版社，2015.第23页。梦将主体记忆、幻想的不同事件、意象、符号组织成一次别样的叙事和表现。

在荣格看来，梦是一种中介的产物，是做梦者在个人清醒世界（“这个世界”）和集体潜意识的原初世界（“另一个世界”）中穿梭所经历的事件的见证。印度《吠陀经》认为梦出自不同感觉层次之间的有限区域，把入梦、梦境和梦想理解为一种介于有意识和潜意识之间的中介状态。其最后部分《奥义书》声称，天地万物都有两种形态：一种存在于目前的世界里，另一种存在于另一个世界。还有第三种形态，介于两者之间，便是睡觉的状态。[14]18

梦有表现的功能，人们的个人问题、恐惧、喜悦和不快、希望和需要，所有这些，会在梦中以象征的形式反映出来。[15]64现代艺术中的表现主义、象征主义①除了夏凡纳，古斯塔夫·莫罗(Gustave Moreau,1826-1898)的艺术也具有梦一般的神秘、虚幻特点。Geneviève Lacambre.Geneviève Lacambre. Princeton University Press.1999.、超现实主义在不同程度上与梦的原理和属性相关联。其中，超现实主义者主动声称梦对其艺术追求的引导作用。于是，对超现实主义和梦之间的关系的研究就成了一个热门领域。超现实主义不是像心理学家那样对梦的象征的存在及其在特定环境中的意义进行解读，与此相反，他们更多的是研究梦的语言形式，借助梦的现象去再造艺术之梦，让艺术与梦一样，有类似的组织结构。所以从根本上说，超现实主义艺术没有偏离现代艺术的“形式与表现”的精英化、研究性的主导路线。

“由于在睡梦状态中集合在一起的不连贯的意象明显地不确定，所以梦中语言可能产生让人费解的效果。”[16]13“梦的最普通的一个特征就是它们所产生的怪诞的现实。”[16]4超现实主义者关注的梦境，是偶然的、私人的、神秘莫测的荒诞之梦及其构建法则，这种梦与过去进入绘画叙事的梦境大不相同。超现实主义者把私人化的梦境体验当做它们的“原典”，把这样的梦境景象看成合理的现实。于是，超现实主义者的画面上，做梦者原型被驱逐，作品就是造梦工场，在那里只有一个个有机的神秘元素，需要艺术家对它们加以组织。组织过程中，艺术家刻意寻求奇异体验，错位、变形、无序……。用彼得·沃森的话说，超现实主义的艺术试图证明：“……一切均是无法断言的。”[17]234

《爱因斯坦的梦》中一段话所营造的景象，有着与基里柯的神秘街道相似的神秘：

“当城市经过了雾与夜而融化时，你会看见一奇怪的景象。这边，一座旧桥却修建了一半，一所房舍竟脱离了地基。这里一条街没有什么明显的理由而改换了方向，原来朝西，现在朝东了；那里，一家银行却坐落在菜市场当中。圣文森特大教堂里低层的彩绘玻璃窗上描画的都是宗教的主题，而上层的窗玻璃却突然变成阿尔卑斯山的春景。一个男子轻快地走向国会大厦，他忽然停下来，手放在头上，兴奋地喊叫，回转身，急忙地朝相反的方向跑去。”[18]65-66

图33 《贞女玛利亚之梦》，坦培拉，米歇尔·迪·马泰欧·兰波提尼，约 1440年

图34 《由飞舞的蜜蜂引起的梦》，油画，达利，1944年

这是一组时间错乱的景象，时间的无序导致了空间的无序和行为的非常理化的即兴特点。②在现实世界里，我们的知觉隐约被时间之箭支配，我们的意识把世界感知为一个在时间之箭作用之下的系统整体，它是清晰、确定、有序、连贯、规则的形式，并适宜于纵向的叙事表达。一旦画家放弃这一系统的原初结构，采用颠倒错位的方式，以直觉化的、神秘的意图对此加以控制，那么，时间之箭的力量及其功效就会遭到抵抗。常态化的视觉空间表达了有序的时间流动感，而错乱的空间表达出时间之箭的断裂、弯曲、破碎，它激起了人们感知过程中错乱、神秘的狂想。中国成语“海枯石烂”提供了一个超现实的意象，而这个词本身表达的是时间之久远。千百年来的神话传说所经营的艺术图景也因人们“习以为常”而成为一种特别的“现实”，例如“塞壬”的形象在中世纪逐步确定为人身鱼尾，但马格里特（Rene Magritte）的“美人鱼”对人身鱼尾的原初结构进行颠倒配置，获得了混乱神秘的效果（即《集体发明》The collective invention, 1934年）来自潜意识的力量对意识造成不可预料的、前所未有的冲击，艺术家的目的之一，是促成意识对潜意识的发觉和反思。当然，单纯靠寻找梦境并不能推动超现实主义，还需要来自心灵中的狂热。人们说，超现实主义是“睡眠与酒精的魅力的会合处。”[19]52超现实主义的狂热让每一个梦境的创造都令人意外，尽管它与传说、宗教或现实有些微的联系，但这些联系的法则本身也是创造性的，具有“自动主义”倾向。

图35 《但以理之梦》，马特乌斯·梅里安，版画，1630年

15世纪中叶，米歇尔·迪·马泰欧·兰波提尼（Michele di Matteo Lambertini）的《贞女玛利亚之梦》（The Dream of the Virgin）描绘了玛利亚梦见了偷食禁果的亚当夏娃，也梦见了耶稣受难（图33）。过去与未来，旧约与新约，原罪与救赎，统统通过梦境而连接，这些连线的交点确证了梦者作为“贞女-圣母”的神圣身份。画面对梦境的清晰安排和显而易见的象征实现了它的宗教意义传播的基本功能。与这样的秩序相比，达利的梦境要素的联系是恣意跳跃的。《由飞舞的蜜蜂引起的梦》中偶然的象征、模糊的叙事被随意使用。做梦者的手臂感受到刺痛，在此期间一系列的相关或不相关的意象在大脑中显现，梦境转化成没有确定方向的叙事和感觉途径（图34）。沉睡的女子上身漂浮，背后的石板旁飘荡着一个通红的苹果，它的影子是一个黑色的心形。蜜蜂的意象与身体的刺痛有关，它率先出现在画面上，蛰破了石榴。①在印度神话中，爱神伽摩的弓箭与蜜蜂有关，古兰经中的石榴乃是天堂圣果之一，在基督教中，石榴象征着耶稣的受难和复活。石榴的汁液飞溅，化为张嘴的大鱼，从它的口中吐出飞跃的猛虎。一只老虎爪子之下的一杆长枪的刺刀像注射麻药一样，插进女子的右臂，加强了女子的沉睡，至此重新回到了刺痛的外部刺激。

蜜蜂、怪鱼、老虎、大象让人想起但以理梦到的四个怪物。②但以理在床上作梦，见了脑中的异象：天的四风陡起，刮在大海之上。有四个大兽从海中上来，形状各有不同，头一个像狮子，有鹰的翅膀。又有一兽如熊，旁跨而坐，口齿内衔着三根肋骨。又有一兽如豹，背上有鸟的四个翅膀，四个头。第四兽与前三兽大不相同，头有十角。（《但以理书》7：1-28）达利的构图与过去人们——例如马特乌斯·梅里安（Matthäus Merian，1593-1650）——所绘的《但以理之梦》有某些近似之处（图35）。但前者是以梦者为基点展开的图像秩序，达利的作品则在通过连续的偶然联系构建一个可循环的跳跃序列。石榴上的一只飞舞的蜜蜂也许是这个梦境的实际来源，闹铃声之类的外部刺激可以迅速地编入梦境。蜜蜂蜇人产生的刺痛刺激了梦境的生成，这近似于特雷莎的幻觉。达利的作品中经常出现闭着眼睛的人皮面具，提醒我们注意 “睡梦”一直游离在他的超现实画面中。

对超现实主义者和具有类似追求的艺术家来说，“梦”的积极意义是多层次的。首先，“梦”阐明了超现实主义者的态度，他们追求“自动化”的自由与幻想；其二，“梦”为超现实主义提供技术参考。借鉴梦的运行模式，即兴、随机的“时空转换”成为画家们最基本的画面构建方法，狂热的达利和知性的马格利特代表了两种极端。其三，“梦”作为一个比喻，说明了超现实主义画家所要追求的艺术效果——幽默、神秘、荒诞，还有疯狂。

超现实主义的遗产就是对艺术自由的彻底尊重，绘画不再屈从于现实的时间和空间的稳定结构及相关的认知模式的支配。这是一个新起点，也可以理解为绘画回到了它的源点。有了超现实主义，人们可以积极评价以任想象、随天性的方式组织构图、安排秩序的绘画实践。它们包括各种各样的原生态绘画以及受此影响的新艺术。在过去漫长的“自然主义”倾向的视觉艺术环境中，这些绘画常被看作是幼稚的、缺乏“严密”“有序”的组织的范例而受到嘲讽和冷落。

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