“江南传统”的形成与董源地位的奠立①

吴 湘（北京大学 哲学系，北京 100871）

历史上的“江南画”最初出现在南唐②亦有学者认为最早出现在晋宋，“发轫于晋宋时的江南山水画……”;“虽然顾恺之并非真正意义上全面崛起于南唐时的江南画派的肇始人物，对推动山水画的发展也未起到决定性的作用，但唐宋时两位睥睨千古并且同奉江南画为高标的批评家张彦远、米芾皆在有意无意间闪烁其词第奉其为此一派的远祖……”。作者所说的“米芾闪烁其词的以顾恺之为江南画远祖”的段落为米芾《画史》中有的一则笔记：“颍州公库顾恺之《维摩百补》，是唐杜牧之摹寄颍守本者……其屏风上山水林木奇古，坡岸皴如董源。乃知人称江南画，盖自顾恺之以来皆一样，隋唐及南唐，至巨然不移。”然此处似在说明江南画自顾恺之始，实则以“皴如董源”的语气表明，董源的画自有出处与传统，或在证明董源画的确为江南画的典型之法，自顾恺之到巨然皆一脉相承，实际是在坐实董源的正统地位，因此不能算是以顾恺之为江南画派远祖。另外作者认为出现在晋宋的“江南山水画”不完全等同于南唐的“江南画”，更不同于“江南传统”，因为晋宋时人的“江南”概念与唐人、宋人各不相同。[1]5-7，“江南美好江山的独特风韵在南唐的山水画中也有着充分的呈现，以江南山水景色和风土人情为主要描绘对象的南唐山水画，在后世有着‘江南画’之称。”1[62]但“江南画”的概念却流行于北宋，“艺术史上的‘江南’概念，应亦始于唐……唐人所说的江南艺术，大多是指向踞有‘三吴之地‘的东晋南朝的艺术。而北宋人所言‘江南画’，应主要指向南唐的绘画，因为江南画艺术样式的形成，正是南唐绘画高度成熟推动的结果，具体而言，则是以南唐画家在水墨山水画和花鸟画领域的创造为典型的。”[1]62在我们如今熟知的“江南画”概念中，占据重要地位的董源便是一位南唐画家。以江南山水景色和风土人情为主要描绘对象的南唐山水画形成了历史上著名的“江南画”样式，并开启了山水画史上影响深远的“江南画派”。

然而，正如“南唐山水画”不同于“江南画”，“江南画”也不等同于“江南传统”。“传统”的形成本身便是一种历史性的回溯，充满了意义的建构。而所谓“江南传统”是在后人的努力下对“江南画”的追溯和重建。③但是当“传统”建立起来后，原来的概念便被赋予了新的意涵，如“江南传统”被建立和接受后，人们在“江南传统”的意义上使用“江南画”的概念，而不只停留在宋代以前的“江南画”（南唐的江南绘画）意义上使用“江南画”的概念。在“江南传统”的形成中，宋代极为关键。

北宋到南宋时期，随着政治中心的南移，文化重心也转向了江南地区。而江南之地温暖湿润的自然环境，与北方截然不同的山水风貌，对绘画的题材和风格也产生了影响。在南宋时期，所谓“江南”应当指的是整个长江中下游地区，最西至少到“潇湘”流域，最东则是我们如今熟悉的江浙一带，而本文正是在这一广义上使用“江南”一词。江南普遍的江湖之水景，是促使南宋诗歌与绘画结合的一个决定性的因素。在江南，画家不仅饱览山河风景，亦追忆曾流放于此的古人。无限的时间洪流与有限的生命体之间的对比被化为一种典型性元素融入绘画之中，比如云山，比如孤寺、比如野雁与扁舟。

江南传统的形成，与南宋朝廷南迁带来的文化重心的全面转移有着极大关联，但是江南绘画中以图式空间来表达诗意观念的做法，则是由一批先于宋朝南迁之前便已居住在江南地区的画家所建立的自身的绘画传统，其中最为典型的便是米芾。而事实上，“江南传统”的缔造，在很大程度上归功于米芾对董源绘画史地位的重塑。

一、《画史》中的“江南画”

虽然在谈及宋代绘画的时候，人们总会有意无意地提起“江南画”或者“江南传统”，但是对于究竟什么是“江南画”却并没有一个严格而完整的定义。在提及“江南画”时，总是会强调山水画与自然环境极为密切的关系，强调不同地域的山水绘画之间存在显著的差异是必然的趋势。而从北宋初开始，山水画的地方特色开始越加明显。根据不同的地域形成了不同的地方山水样。“江南画”也是其中一种，是根据江南地域而形成的江南山水样式。

虽然说江南画最初的确是由生活在江南地区的画家所创造，但是却并不能笼统地将对“江南画”的界定等同于对画家所处的地域进行划分。事实上，所谓的“江南传统”或者“江南画派”是后人对于某一传统的追溯，它本身并非是一个成形的“画派”。所以说，它更多是一种笼统地、带有传统溯源的绘画脉络的描述。在历来的研究中，学者们对于“江南画派”或“江南传统”的概念有着几点非定义性的共识：首先，认为“江南画派”与“董巨传统”有着密切关系，甚至以董巨为江南画派的始祖。其次，以米芾《画史》中的片段性的观点作为研究这个问题的起点和论据。①在历代的学者研究著作中，历来不乏对“江南画”概念的相关讨论：早在上个世纪，李铸晋便在其论著：《鹊华秋色图卷——赵孟頫的山水画》（Autumn Colors on the Chiao and Hua Mountain—A Landscape by Chao Meng-fu）中对世传王维的《辋川图》、《溪山雪霁图》和赵孟頫的《鹊华秋色图》进行比较。他认为《溪山雪霁图》是根据王维的传统创作的北宋作品，而《潇湘卧游图》，则是按照董源传统所创造出来的、极为突出和典型的“江南画”。但是李铸晋并没有在文章中详细说明董源和江南画派之间的关系，只是在这个言论背后暗含了“董源即是江南画始祖”的意义。对于这个问题最早提出看法的是谢稚柳，他在《唐五代名迹》（1957年，上海古典文学出版社）中，对世传董源的《溪岸图》的图版解说中提到米芾《画史》中的一条：“其屏风上，山水林木，奇古坡岸如董源。乃知人称江南，盖自顾以来皆一样。隋唐及南唐，至巨然不移，至今……”因而，他最后总结的结论也是，自南唐李璟以后，江南山水画以董源为师。这个与李铸晋的观点一致。与以上二位观点稍微不同的是香港大学庄申教授，在一九八五年《王维研究》（万有图书公司）中对“江南画”一章的说明。他在书中表达了“王维画与江南画概念混淆”的看法，他认为董源是江南画派的一个代表作家。这里并没有将董源视为江南画的始祖，而是作为其中一个较为典型的人物，这与之前以董源为祖的概念相比，已经有了一个较为明显的区别。关于“江南画”的讨论从来没有停止，但是诸家却始终没有给江南画派一个明确的定义，其根本原因应该是因为，“江南画”这个概念本身就没有一个可资遵循的确定原则和界限，因而也就形成不了严格的定义。这个特性，从“江南画”产生的基础就已经决定了。因为目前在理解和运用“江南画”这个概念的时候，大多是从米芾在《画史》中的零星句子出发。而《画史》中却并没有对“江南画”除了一些特征上的简要描述外，给予任何解释性的文字。

在米芾的各类著作中，“江南”二字出现了35次之多。其中《画史》中便有25次。米芾并非每次都在“江南画”的意义上提到“江南”二字，但是，其对于江南地域的重视意识也可见一斑。而历来关于“江南画”的讨论，确实也都会溯源至米芾的《画史》。

米芾《画史》中有这样一个记录：“范大珪有富公家折枝梨花古笔，非江南、蜀画。”[2]15这句话背后既暗含着当时江南画和蜀画之间有极大的相似性，容易被混淆的事实，同时又表明了米芾对于绘画派别和风格之间有这极为敏感的个人判断。除此之外，《画史》另一处有：“颍州公库顾恺之《维摩百补》是唐杜牧之摹，寄颍守本者，置在斋龛不携去，精彩照人。前后士大夫家所传，无一毫似，盖京西工拙其屏风上，山水林木，奇古坡岸皴如董源，乃知人称江南，盖自顾以来皆一样，隋唐及南唐，至巨然不移，至今池州谢氏，亦作此体。余得隋画《金陵图》于毕相孙，亦同此体。余因题其顾画幅上云：米芾审定是杜牧之本……”[2]24这段话表明的是，在米芾看来，“江南画”多少有一些“在江南创作的绘画”的意谓，同时，“江南画”从顾恺之以来一直到董源巨然皆无改变，这暗示着董巨为江南画正统，甚至董源为“江南画”之祖的意味。后米芾又在《画史》中云：“池州匠，作《秋浦九华峰》，有清趣，师董源。”[2]19这里是将江南绘画传统形式的先祖定位为董源及董源绘画样式的具体体现。

在米芾将董源及其绘画样式作为江南画传统形式之后，他又在其《画史》文本中出现了诸多对于董源绘画的考证，并在此考证的基础之上，展开其关于江南画具体内容的解释②另外，陈佩秋在《关于董巨传世画迹真伪的对话》一文中曾经对传为董源的几幅画作进行过真伪的辨析，其中从山石、树木、水波、点景人物等四个方面证明除了《溪岸图》是属于五代宋初的作品外（但不能完全确定是否就是董源原作），其他通常被认为是董源画作代表的《潇湘图》、《夏山图》和《夏景山口待渡图》都应当是元人的作品，我们之所以会这么认为完全是出于董其昌对这几幅作品匆忙的判断。而对于米芾在《画史》中对董源的描述，陈佩秋则认为：“对于米芾对董巨的评述，不可断章取义，孤立地抓住‘平淡天真，一片江南’，而需要兼顾其他的说法，如‘绝涧危径’等。事实上，他的说法，前后矛盾的也不少，如他一方面说董源‘唐无此品’，一方面又说‘杜牧之临顾恺之维摩百补，其屏风上山水林木奇古，坡岸皴如董源……” 这里确实是对董源画作真伪极为有力的论断。事实上，米芾自己也在《画史》中表示，其平生见董源画作不过五件。诚然，在书画鉴定上，应当严格的以绘画本身的笔墨来断定其真伪，但是我们在论文中的主要问题是梳理“江南画”的概念，这与绘画真伪有一定的关系，但并非完全对等的关系。陈佩秋也提到，《潇湘图》等三幅通常被认为是董源画作，并最接近米芾描述的作品是元人对董源的仿作，即使是仿作，也应当对董源原作有一定的遵循；另外，“江南画”概念和传统的形成，与米芾在《画史》中的言论最为相关，我们有理由相信董源的绘画既有如《溪岸图》般勾皴详细的，又有如《潇湘图》般简淡清远的，而米芾则是明显强调了后一种风格的绘画，以之为“江南画”的代表。纵然《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》皆不为董源原作，但是作为结合米芾强调的董源风格的一面，作为理解“江南画”特征却并无不可。关键在于，本文中所做的“江南画”梳理是概念的梳理，概念梳理更多基于文献本身，而绘画是作为佐证。，比如：

董源，平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。[2]6

巨然师董源，今世多有本。岚气清润，布景得天真多。巨然少年时，多作礬头，老年平淡趣高。[2]6

余家董源，雾景横披，全幅山谷隐显，林梢出没，意趣高古。[2]7

在米芾的文本中可以看到他关于江南画成立过程和董源绘画之间的明确关系。按照米芾的定义可以总结出“江南画”的两个要点：

首先，董源为江南画派绘画的始祖，董源绘画为江南画派的原型和典型。

其次，江南画拥有如下特征：

第一，绘画的自然对象为江南风物；

第二，拥有云雾显晦的画面特征，绘画中峰峦溪桥渔浦隐现，洲渚掩映，树木枝干劲挺，树叶以似草书的笔法描绘，绘画呈现出自然的氛围，风韵接近王维。

第三，以“平淡”“天真”为绘画的旨趣。①虽然，米芾通过对董源绘画风格的描述大致给出了他所理想的江南画的大致风格，但是对于江南画究竟用怎样具体的画法米芾却没有给出说明。按理来说应当结合现存的传为董源的画作来理解究竟米芾所描绘的是一种怎样的画面、绘画风格和具体的绘画笔法。但是在现存传为董源的几幅作品《潇湘图》（北京故宫博物院）、《夏景山口待渡图》（辽宁省博物馆）、《寒林重汀图》（黑川古文化研究所）等中所见的枝叶形状和描法与《画史》中所说的江南画的显著特征并不匹配。

如前所述，江南画是“在江南创作的绘画”，虽然米芾在《画史》中有对于“江南画”的一个清楚的观念，但是却并没有限定“江南画”的严格界限。并且，这种关于“江南画”的理解并不是强加于人的，而是在历史过程中逐渐形成的。那么江南画的具体表现形式，根据使用者的语境不同，意义上也就会有一定的变化。

二、董源与江南传统

从对“江南画”概念的梳理来看，江南指的是长江以南的广大地区，而“江南画”指的是以江南景物为描绘对象，以淡墨晕染的笔法描绘的云雾显晦的、洲渚掩映的、具有“平淡”“天真”风格的绘画。同时，在面对“江南画”的概念时，应该明确这个概念的发展与米芾在《画史》中的努力有着密切的关系，或者毋宁说，“江南画”是米芾托名于更早时期的董源所创立的一种绘画理想形式。在米芾的努力下，董源及其《潇湘图》成为了江南画开端的代表，而这种笔墨适性、线条模糊的绘画方式，也与后来我们所能见到的米氏云山形成呼应。

但是，在面对董源及其《潇湘图》时，如果回到当时具体的历史语境中去，便会发现有许多值得考量之处：董源本人的绘画是否完全如米芾《画史》中所极力呈现的一般全然“平淡”“天真”和“一片江南”？如果如前文已经提到现存这幅与米芾《画史》中所描述的董源风格极为接近的《潇湘图》并非董源的作品，那么董源是否有过类似风格的作品？米芾以此为江南画开端的意义何在？本文在这一部分将从董源入手，厘清董源本身的绘画风格，从其宫廷画家的身份，回溯其历史上真实的多元画家身份，再结合具体情境阐释其后来又如何成为了所谓江南画家，再在此基础上回答上述问题。

（一）宫廷画家

董源的名字在文献中有两种不同的写法，一是代表来源的“源”，另一是表示远处的“元”，其中“源”字较早出现，之后又有“元”，但是在现代的文献和描述中，基本统一称其“董源”。董源的生卒年并没有任何传记资料的明确著录，只知是在南唐李昇（约937-942）统治时便已活跃于宫廷，他与南唐后主李煜（961-975年在位）之间有过一定的接触，但是并不知道他是否和当时南唐的画家一起在975年时归降北宋。根据这些模糊的参考资料，大概能知道董源生卒年在960前后。

《宣和画谱》还有一些稍早的文献都将董源定为“江南”人，而1070年代的《图画见闻志》更是明确记载董源籍贯为“钟陵”②据称钟陵是江西进贤的别名，所以有人认为董源为江西人，也有人认为“钟”是南京中山，“陵”指金陵。。鲜于枢《困学斋集》中谈及董源时说：“源也，世本高粱子，胸中丘壑如此。后来仅见僧巨然，笔墨虽工意难似。相当解衣盘礴初，意匠妙与造化俱。官闲禄饱日无事，吮墨含毫时日娱。”[3]这里呈现出来的董源，俨然一典型之文人士大夫形象，有着朝廷供职，胸中丘壑，逸散潇洒，作画自遣。元人鲜于枢笔下的这个形象，与历来对董源的描述大有不同，如吴镇形容董源时则说：“南唐画院称圣工，好事珍藏衷数重。崇山突兀常疑雨，碧树萧林迥御风。”[4]吴镇的描述中，董源是一位依靠宫廷俸禄、以绘画为生的画师，并不是一个闲散潇洒，以画自娱的士大夫。而沈括在《梦溪笔谈》中同样也有写到董源：“江南中主时，有北苑使董源善画,尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。”[5]按照沈括记载，董源不仅曾经在南唐中主时是在朝廷供职，而且其职位名称为“北苑”，这也就是后来为人所熟悉的“董北苑”的称呼。据传公元10世纪左右的金陵地区，在北面的城墙处有一个“北苑”，而这块北面的土地就是董源曾经管辖过的区域。这有可能是“北苑”这个名字的含义。但是郭若虚在《图画见闻志》中则说董源“事南唐为后苑副使”[6]65所谓的“后苑”指的是宫廷的内部，是专门为统治者服务内务的一个地方，董源有可能是负责监管君主在宫廷中所需的一切物品，包括绘画。从以上这些材料看来，董源是闲散的文人士大夫画家的可能性较小，他的身份应该更加接近于吴镇和郭若虚的描述，是一个宫廷画家或者是在宫廷供职的画家。据称，李璟在南京设立过一个翰林书画院并招募了许多的画家为宫廷作画。在李璟与李煜统治时期，宫廷画家被冠以不同的头衔，如“翰林待诏”“画院学生”和“后苑副使”，其中董源就曾以后苑副使的身份出现。因此大致可以确定，董源是南唐时期一位在朝廷供职的官人，此后南唐设立书画院，董源应诏入书画院成为职业宫廷画家。

（二）多元画家

虽然后世通常将董源视为一个山水画家，但是其实董源本身的绘画题材和风格是极为多元的。《图画见闻志》：“兼工画牛虎，肉肌丰混，毛毫轻浮，具足精神，脱略风格。有《沧浪山水》《着色山水》《春泽牧牛》《牛》《虎》。”[6]65《宣和画谱》中也有几件其画牛的作品。另外《宣和画谱》说其：“多作山石水龙。然龙岁无以考，按其形似之是否，其降升自如，出蛰离洞，戏珠吟目且自有喜怒变态，使人可以遐想。盖常人所以不识者，止以想象命意，得于冥漠不可考之中。大抵元所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之，故于龙亦然。”[7]180这里对董源画龙和画山水都有详细的记载，表明董源除了善画牛虎外，也擅长画龙，并且其山水画作，是雄伟峥嵘，而不是平淡天真。而又传董源的人物画也十分擅长，并且题材也很广泛，其中多数还与宗教相关。例如《宣和画谱》记载的《岩中罗汉图》《长寿真人像》等。董源还有几幅钟馗相关的图画如《寒林钟馗图》、《雪陂钟馗图》、《钟馗氏》等。

以上材料表明，董源是一个极为全面的宫廷画家，不仅擅长画虎牛图，而且也深晓画龙与画水的技巧，同时也有许多的人物画。而在山水相关的图画中，《宣和画谱》也记录了许多如《窠石人物图》《江山高隐图》《夏山早行图》《江山渔艇图》《山麓渔舟图》《江山荡桨图》《雪浦待渡图》《渔舟图》《夏景山口待渡图》等等。在《宣和画谱》的著录中，一共有53件董源作品的名称，其中各类题材均有涉猎。

同时《宣和画谱》中还提到一个现象：“然画家止以著色山水誉之，谓景物富丽，宛然有李思训风格。今考元画，信然。盖当时著色山水未多，能效思训者亦少也，故特以此得名于时。”[7]180这表明，人们对于山水画的欣赏，已经从李思训典型的富丽堂皇的画风，转变为更加写实的水墨山水画风，而董源恰恰是以复古的画风赢得了当时人的称颂。这个现象与后世完全不同，在当时以复古著称的董源，却在后世史学家和评论家们的口中，成为了自创一格山水画的代表。自明代以后，董源在复古绘画上的成就几乎被新的水墨山水创格所压倒。所以才会有沈括的“尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。”[5]165

总之，董源的形象，在后世的流传中一直在不断地被塑造。历史上真正的董源，应当是绘画题材十分广泛，涉及牛虎龙，各类人物画以及山水画；其山水画绘画风格以复古为长，兼创独特水墨山水画风。关于董源山水画风格的多样性，前文已经提到了郭若虚对董源的两个仿效对象的说明，一是水墨类王维，一是著色如李思训。

（三） 江南画家

根据北宋中期郭若虚《图画见闻志》和晚期《宣和画谱》，董源不仅擅长画山水，而且对于人物、走兽、花鸟皆有所长。在其山水画方面，也不仅仅只有如米芾所称道的“平淡”风格，而是既有“水墨类王维”，“下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之”，又有“著色如李思训”般的富丽景色。事实上，《图画见闻志》和《宣和画谱》中所反映出来的董源的两种风格，都和米芾所说的“平淡”“天真”有一定的差异，并且也都和《潇湘》三图①指前文提到的传为董源的三幅画作《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》。不符合。事实上，纵然是记录了许多董源绘画名录的《宣和画谱》，其实也不过是综合了《图画见闻志》《梦溪笔谈》和《画史》中对董源的一些描述。然而，问题在于，这三者之间对于董源的认识上有着极大的分歧。如郭若虚说的“水墨类王维”，其实指向的是一种重于刻画水墨，但这到了沈括和米芾的描述下，则成了“淡墨轻岚”和“平淡天真”，甚至还说“唐无此品”。事实上，确立董源江南画风的米芾在对董源画风的描述上就前后矛盾，一说“唐无此品”，又说“盖自顾以来皆一样”。

其实，董源的山水，尤其是水墨，在北宋初期的评价不算高，到了北宋末，《宣和画谱》中却出现了极多当时内府收藏的董源画作的著录，这应当与北宋中后期董源名声见长有很大的关系。而董源在北宋水墨山水的名声如此之大，和米芾对董源的推崇，还有其对董源江南画的定义有极大的关系。鉴于米芾当时在北宋朝廷中曾任的书画官职，加之米芾在文人阶层的活动，在书画收藏与鉴定上的影响，将董源树立成一个典型的平淡水墨山水画家和江南画始祖也是十分可能的，那么《宣和画谱》的现象就十分好理解。也是在这样的一个过程中，董源的山水画，由擅长青绿山水，变成擅长平淡的水墨。

那么，米芾如此执意将董源塑造成一个平淡水墨山水画家，除了树立其江南画始祖以外，还有什么用意呢？徐建融在《董源传世画迹的真伪问题》中说：“董源的传世水墨山水中，有相当部分应是出于后人，尤其是北宋后期人对其着色画的‘摹为墨本’。而在这些摹本中，所能保持的大概也仅止于原作的构图和造型，至于具体的笔法，很可能就大相径庭了。而与此同时，也出现了类似于《潇湘图》三图的二米《云山图》。换言之，《潇湘》三图应是介于变体的董源画（摹为墨本）和二米的《云山图》之间，根据‘平淡天真’‘一片江南’的风格要求而再创造出来的而一种笔墨风格图式。”[8]徐建融这段话表明，《潇湘图》三图并非是董源的原作，而是后人根据米芾所塑造出来的董源绘画风格，再重新绘制的仿作。而这种仿作是根据董源的变体画，而不是董源的复古画。所以《潇湘图》三图可能保留了董源的构图和造型，而笔法则大相径庭。而这样的情况的出现，是由于米芾对董源形象的“再创造”。至于米芾为何要进行这样的一番“再创造”，则是因为这样便可以为“江南画”寻找到根源，并且找到与米家山水之间一脉相承的笔墨风格和图式。

综上可知，后世流传的董源形象和画风，在经由米芾及北宋诸画史家、评鉴家的引导后已与原本真实的董源大相径庭。①在董巨一派江南画的复兴上，除了米芾外，沈括也起到了很大的推动作用。“在北宋中后期画风由北向南转移的过程中，先有沈括（1030—1094），后有米芾（1051—1107）站出来推崇董源。二人的言论（尤其是米芾的言论）对董巨一线的兴起起了巨大的推动作用，是元人确立董巨系统的重要思想资源，所以王世贞说‘米元章、沈括，则董源、巨然之功臣也。’”“从年龄上看，沈括比米芾长一辈（20岁），这两个人出来做推尊江南画和董巨的旗手，除了代表时代的风气之外，也有他们个人的原因。其一，二人皆迷恋江南，晚年都隐退于润州（镇江）；其二，二人皆好鉴赏书画，并且有密切的交往……”（张郁乎,画史心香,南北宗论的画史画论渊源[M]//北京：北京大学出版社,2010,86.）米芾这样的做法是为了寻找“江南画派”的始祖，并为米家山水溯源，其中个人影响的成分极大。而我们如今在谈论董源的时候，大多是在米芾所塑造出来的意义上谈论“董源”。②更准确的说，应当是“米芾”所提出，并经由元明诸画家、收藏家、奸商家共同塑造的“董源”。如今传为董源的《潇湘图》三图也有可能是米芾“江南画”概念影响下的产物。

三 江南传统的形成

北宋中后期，米芾试图创立一个“江南传统”，并努力重塑董源江南画始祖的地位，以期在这个过程中，寻找到米家山水的新方向。这个过程同时也推动了宋代绘画的转型。然而，“江南传统”的成立却没有在“二米”这里完成，因为“江南传统”的完全成立应当至少包含几个方面：一是人们对于米芾意义上“平淡天真”的“江南画”定义的接受；二是对董源绘画地位的认可；三是对米芾努力构造的“董源至‘二米’之间传承谱系”的承认甚至继承。只有当人们真正认可、接受甚至继承这三点，才能算是“江南传统”的真正形成。

图1 传董源 夏景山口待渡图 辽宁省博物馆藏 绢本设色 纵 49.8厘米 横329.4厘米

图2 传董源 夏山图 上海博物馆藏 绢本设色 纵 49.4 厘米 横313.2 厘米

潮湿的单色墨绘画方式，使得居住江南的画家们能够直接从眼前的风景中汲取视觉材料和空间布局，并且不用拘泥于形式的分析和对细节过度雕琢。氤氲的南方景色，驱使画家们不断创造出印象似的、模糊朦胧的江南画风，而对于士人而言，这种画风则代表了真实而诗意的江南。“江南画”独有的艺术风格，在米芾对董源绘画的评价中已经有了明确的表现。从现存传为董源的画作来看，董源同样运用了这种淡墨晕染的绘画方式来表达画面的纵深。

董源的这种轻柔的画风，是被米芾视为了绘画最高水准的“平淡”、“天真”的代表。沈括也认为，董源低矮平缓的山以及对云雾的渲染是江南画的典型体现。“董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后，建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理，大体源及巨然，画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不成类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境，如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景。远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。”[5]165董源的绘画被视为是对江南地区真山水的描绘，这一点印证了江南画的含义，也符合江南画是从米芾的论述中总结出来的、以董源绘画为原型的概念。从这种“近视之几不成类物象，远观则景物粲然”和“远峰之顶，宛有反照之色”的特点出发，米芾也从董巨的江南绘画中找到了自家山水中独有的“云山”元素，用以表达“平淡”“天真”。

宋人连文凤③连文凤，1240年生（生年据本集卷上《庚子立春》：“又逢庚了岁，老景对韶华”推定），南宋晚期人，字百正，号应山，《四库全书·集部三》有其《百正集》三卷。有诗集名为《至正集》，其中有诗《董源山水图为北客赋》：“江南本是山水国，峡影峨云插空碧。世人爱画不爱真，一幅生绡悬素壁。董生好手毕宏上，意在笔先方落笔。云关岫幌扫层青，月浦烟汀写修白。纵横琐细分毫厘，变化幽冥絶痕迹。沧江碣石忽破碎，片纸散漫留不得。当年载入米家船，夜夜虹光八千尺。新评信口夸天真，声价只今万钱直。流传知落几人手，神物护持入君室。世间尤物能移人，莫看江南望江北。”[9]在这首诗中，连文凤提及董源绘画时，特别强调“江南本是山水国”，这种“山水国”的绘画特色，正是米芾以来所推崇的“江南特性”。“世人爱画不爱真，一幅生绡悬素壁”写明时人对于山水画的审美偏好，所谓“爱画不爱真”其实是放弃绘画对于“形似”的执著，而“一幅生绡悬素壁”正暗合了宋迪的绘画方式，沈括在《梦溪笔谈》中曾记录宋迪教人绘画的言论：“往岁小窑村陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰：‘汝画信工，但少天趣。’用之深伏其言，曰：‘常患其不及古人者，正在于此。’迪曰：‘此不难耳。汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，倪然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓“活笔”。’用之自此画格得进。”[5]162这种朦胧的画意和“意在笔先”的特征，正是米芾所刻意追求的“江南画风”。“云关岫幌扫层青，月浦烟汀写修白。纵横琐细分毫厘，变化幽冥絶痕迹。沧江碣石忽破碎，片纸散漫留不得。”这些具体的画面描述，都与董源被视为“江南画”的画作十分相似。而连文凤其后也直接提到了董源绘画“当年载入米家船”，并提及米芾夸赞董源绘画“平淡天真”，并暗指此举直接导致了董源的绘画“声价只今万钱直”。

连文凤的诗直接反映了董源这种“平淡天真”风格的山水画，在当时已经得到了广泛的喜爱，其声价之高，一方面是对于这种绘画风格的认可，另一方面更是对于董源绘画地位的认可。①除此之外，还有多处南宋文献曾提及董源绘画价高，如……这些都直接表明到南宋时，董源的绘画已经有了较高的地位。《四库提要》载：“宋连文凤，撰文凤，字百正，号应山，三山人。仕履未详。集中暮秋杂兴诗，有仕籍姓名除句，则宋徳祐以前亦尝从宦。又庚子立春诗，又逢庚子岁老景对韶句，庚子为大德四年，则成宗之时犹在。入元已二十四年矣。”足见连文凤生于南宋末年，《四库提要》提到入元二十四年诗，其仍有诗作，证明其人入元后仍健在，但其主要活动年代应为南宋，因而此诗极大可能是南宋时写。也就是说，至迟在南宋末年时，董源的“江南画”已经广为人喜爱，并且，董源的绘画地位也已经得到认可。

虽然董源以及董源江南山水绘画的地位在南宋时已经得到了确立，但是，米芾极力塑造的从董源到米家山水之间的传承却并没有在南宋得到承认。南宋邓椿在《画继》中还没有提及董源与二米的关系，郭若虚的《图画见闻志》也只说董源“水墨类王维”[6]65，沈括的《梦溪笔谈》中提到了董源与巨然的师承关系却丝毫没有提及二米，其后的各类绘画著录中也没有相关言论出现，吴则礼说米元晖曾临摹过董源的作品，《北湖集》中有《题米元晖临北苑山水》绝句一首；另一首《题吴道人庵壁间米元晖画》言：“阿晖戏捻秃笔，便与北苑争雄。幻出幼舆丘壑，仍现一沤影中。”曾谆绍兴丁卯（1147年）跋米元晖《潇湘图》亦云：“元晖戏作横幅，直造巨然、北苑妙处。”邓椿的《画继》虽然没有说二米山水出自董源，但是其所描述的二米山水特点与沈括所描述之董巨山水的特点极为相似。但是，无论是元人还是宋人，都没有具体探讨米氏画法与董源的关系。直到元汤垕的《画鉴》才提出：“米芾元章，天资高迈，书法入神，宣和立书画学擢为博士……山水其源出董元，天真发露，怪怪奇奇，枯木松石，时出新意，然传世不多……其子友仁字符晖，能传家学，作山水清致可掬……余平生凡收数卷，散失不存，今但有一横披纸画，上题数百字，全师董元，真元晖第一品也。”汤垕不仅提出米芾“山水其源出董元”，甚至认为米友仁的画“全师董元”。这里明确提出了董源到二米的师承关系，这种观点中，包含有元人高房山、赵孟頫等建立董巨的不断努力。事实上，南宋时，虽然在米芾等人的努力下，董源的绘画地位已经得到了承认。但是南宋时人却多师法二米而非董源，只有到了元代中后期时，才开始师法董巨，也正是到了元代中后期，“董源到二米”的谱系才开始流行。

所以说，“江南传统”的真正形成应当在元代中后期。从北宋中后期由米芾创造，确立了江南画的风格与特征以及董源的始祖地位开始，经历了南宋的发展，至南宋末年，使得江南画风为人接受、董源画史地位得到认可。进入元代，在赵孟頫等人的努力下，董源至二米的谱系得到承认并开始流行，此时“江南传统”得以完成。

[1] 卢辅圣,主编.中国山水画通史[M].上海：上海书画出版社，2014.

[2] (宋)米芾.画史[G]//画史 外十一种,上海：上海古籍出版社,1991

[3] (元)鲜于枢.困学斋集[G]//陈高华,编.宋辽金画家史料,北京：北京文物出版社,1984,31.

[4] (元)吴镇.梅花庵稿[G]//陈高华,编.宋辽金画家史料,北京：北京文物出版社,1984,31.

[5] (宋)沈括.梦溪笔谈[G]//金良年,点较.梦溪笔谈,北京：中华书局,2015,165.

[6] (宋)郭若虚.图画见闻志[G]//黄苗子,点校.图画见闻志,北京：人民美术出版社,2016

[7] (宋)宣和画谱[G]//俞剑华,标注.北京：人民美术出版社,2016

[8] 徐建融,董源传世画迹的真伪问题[J],卢辅圣,主编.朵云第五十八集,上海：上海书画出版社,2003,271.

[9] (宋)连文凤.百正集 [G]//王云五,主编.丛书集成初编,百正集,上海：商务印书馆,1936,5.