语言音乐学视角下的河阳花鼓戏

花 文

提到花鼓戏，人们首先想到的是安徽的凤阳花鼓戏、湖南的花鼓戏，很少有人知道在河南省的孟州市也有一个剧种叫花鼓戏，称为“河阳花鼓戏”。它与湖南花鼓戏及其他兄弟剧种只是名称相同，在历史渊源、唱腔、调式等方面没有任何联系。

河阳花鼓戏是河南省孟州市的地方剧种，由于孟州市古称河阳，故称河阳花鼓戏。孟州市位于河南省西北部黄河北岸，属焦作市管辖。据记载，河阳花鼓戏的曲调是由宋、元以来流行于中原一带的踩高跷、划旱船等民歌小调发展而来，其音乐有非常浓郁的民歌味道，曲调流畅，节奏鲜明，易为广大听众理解，具有鲜明的地方特色*张清福：《孟县戏曲志》，孟县文化局编印，未刊稿，1988年，第22页。。清同治五年(1866年)孟州市赵和镇大马沟村的刘同德、王世芝等人创办花鼓戏班，大清年间曾盛行一时。然而花鼓戏于民国五年被当地官府以有伤风俗之名禁演，戏班从此绝迹。之后花鼓戏曲调散落民间，曾一度在民间兴盛，“文化大革命”后基本消失。如今在“抢救非物质文化遗产”的政策号召下，在上级党政机关的支持下，孟州市又重新成立河阳花鼓戏剧团，2006年以新面目入选“河南省非物质文化遗产名录”。从笔者的调查得知，在此期间河阳花鼓戏曾经经历了一个断裂与重构的过程。关于河阳花鼓戏的名字，当地还有别称——“哼曲”或“哼哼戏”等，皆因演唱多用“哼”音而得名。笔者共搜集到65首传统河阳花鼓戏曲调，这些曲调均为原孟州市文化馆退休工作人员张茂林在20世纪80年代记谱，曾收录《孟州民间歌曲》*张茂林搜集、记谱、整理，未刊稿。一书中31首、《孟州春节文艺资料》*河阳花鼓戏非遗申报资料，未刊稿。及非遗申报材料中14首；《孟县戏曲志》及《焦作戏曲志》*王扬：《焦作戏曲志》，焦作县文化局编印，未刊稿，1990年。16首。由于现今会唱的艺人寥寥无几，笔者通过在全县范围内寻找，仅搜集到由民间艺人演唱的4首歌曲。笔者将运用语言音乐学的分析方法，将传统花鼓戏与现今重新创作的花鼓戏进行比较分析。

“语言音乐学”是民族音乐学的分支学科，也是语言学的分支学科。其学科定位是：借鉴现代语言学方法(包括记音方法、分析方法、思辨方法、数字科技手段等)，结合音乐学方法，以地域性音乐为主要研究对象的跨界系统学科。研究侧重点为：(1)人类各群体声乐品种的原生唱词音声本体及其与腔的关系；(2)各群体母语与相关地域音乐的关系。*钱茸：《语言音乐学基础》，中央音乐学院出版社即将出版，第18课。本文将对传统哼曲和重构花鼓戏的唱词音声进行系统分析，从唱词音声的角度探寻河阳花鼓戏的地域性音乐价值。

唱词音声解析理念为学者钱茸在面对包含唱腔与唱词的声乐作品，尤其是中国传统声乐品种分析时，注意到“十里不同音”的方言特色及其与唱腔的相互影响而提出的分析理念，其目的在于强调唱词在音乐中的重要性。其实，唱词具有双重身份，它包括文学与音乐两类艺术符号*钱茸：《“唱词音声析”理念与新版“双六选点”》，《歌海》，2013年，第1期，第5页。。当唱词音声作为音乐符号时，它实际还应区分为两种类型：(1)唱词的显性音乐符号，即唱词音声本身具有的音响形式(具备音响形式美潜质的所有语言部分，包括唱词音声、唱词音声的相对音高、字调、唱词音声的唱段时值、唱词音声的轻重音等)；(2)唱词的隐性音乐符号，即地域方言对唱腔的潜在影响*钱茸：《语言学方法之于音乐的“中国元素”——〈民族语言音乐学〉课程论证》，《中央音乐学院学报》2009年，第2期，第104—112页。。为此，钱茸提出了“双六选点”，即唱词的显性符号六选点和唱词的隐形符号六选点。“双六选点”为唱词音声解析提供了系统分析方法*同注⑥。。这一兼具音乐学与语言学的跨学科研究方法，对唱词音乐形态分析起到了推动作用，尤其使声乐品种的地域性音乐价值得到了较全面的诠释。笔者将在本文中尝试使用“双六选点”的方法，对河阳花鼓戏的唱词音声进行系统的分析。

一、传统河阳花鼓戏唱词音声解析

河阳花鼓戏，作为河南省孟州市的一个代表性传统声乐品种，它的地域性音乐价值，不仅存在于唱腔，也存在于唱词音声；并且，唱腔所展示的地域艺术特性又往往根源于唱词音声。目前国内还没有人针对河阳花鼓戏唱词与音乐的关系进行分析，本节将从传统与现代的河阳花鼓戏唱词入手解析方言与唱腔的关系。

(一)孟州方言调查

河阳花鼓戏所在地河南省孟州市，位于河南省西北部，以黄河为分界线，紧邻黄河，位于黄河北部。根据《汉语方言地图集》的分区，黄河以北地区基本属于晋语，如沁阳市、济源市、温县都属于晋语邯新片的获济小片。但是，孟州市却是个例外，它与黄河以南的孟津、堰师等地为一个方言区域，都属于中原官话洛徐片。因此孟州市成为了黄河以北相对孤立的中原官话洛徐片方言区域*董冉：《孟州方言地理学研究》，北京：北京语言大学，2005年，硕士学位论文，第4页。。笔者通过对孟州市区方言声母、韵母、声调进行调查总结并与搜集到4首有音响的河阳花鼓戏曲调中唱词的声母、韵母、声调进行对比，结果显示，这4首花鼓戏中的唱词囊括了孟州市区方言所有的声母、声调，唯有韵母有些出入，具体总结如下：

1.声母

孟州市区方言包括零声母在内，共23个声母*钱茸：《“唱词音声析”理念与新版“双六选点”》，《歌海》，2013年，第1期，第5页。，也有25个之说*刘佳佳；《孟州方言重叠式研究》，开封：河南大学，2008年硕士学位论文，第2页。。笔者对声母的调查统计也为23个，其中4首河阳花鼓戏中的唱词包括了所有的声母。

2.韵母

关于孟州市区方言的韵母有42*孟县志编委会：《孟县志》，西安：陕西人民出版社，1991年，第544页。、38*同注⑨，第11页。、44*史艳锋：《孟州南庄镇方言语音研究》，西安：陕西师范大学，2009年硕士学位论文，第11页。个之说。笔者统计为40个韵母，其中4首河阳花鼓戏唱词的韵母包括了36个。

3.声调

孟州方言声调有4种，但是调值有不同的说法，有阴平33、阳平53、上声55、去声31*同注，第545页。。阴平24、阳平52、上声55、去声412、入声32，此统计认为虽然有入声，但无入声韵*同注。。笔者统计，孟州话的方言声调与上述统计略有出入，但也为4个。

表1.声调调查表

调类调值唱词例字方言例字阴平24花开吹高商天阳平52桃旁郎人平唐上声55酒想姐短走远去声31带慧夜豆大路

(二)传统河阳花鼓戏唱词音声的显性音乐价值

“唱词的显性音乐符号是指唱词音声本体所具有的音响形式(具备音响形式美潜质的所有语言部分，包括唱词音色、唱词音声的相对音高——字调、唱词语音的长短时值、唱词的轻重音等)”。*钱茸：《“唱词音声析理念”与新版“双六选点”》，《歌海》，2013年，第1期，第5页。“唱词显性音乐符号六选点”包括：(1)代表性地域音声及音声构成选点；(2)色彩对立选点；(3)衬字选点；(4)认同回归和谐选点；(5)地域声乐品种专用音声选点；(6)导引特色声乐发声选点*史艳锋：《孟州南庄镇方言语音研究》，西安：陕西师范大学，2009年硕士学位论文，第11页。。笔者将根据“六选点”这一系统的分析模式，选取相关选点来探究河阳花鼓戏唱词音声的显性音乐价值。

1.河阳花鼓戏唱词的地域音声及音声构成

地域音声及音声构成主要是在听觉上明显区别于其他语言或者方言的字调、特殊音色以及特殊的声韵组合(有的是辅元组合)*钱茸：《浅析沪剧唱词音声的地域性音乐价值——兼推“双六选点”》，《音乐艺术》，2012年，第4期，第11页。。河阳花鼓戏唱词相关的音声表现为以下几点：

(2)声母中舌尖前清擦音[s]、舌尖前不送气清塞擦音[ts]、舌尖前送气清塞擦音[ts]与舌尖后清擦音[ʂ]、舌尖后不送气清塞擦音[tʂ]、舌尖后送气清塞擦音[tʂ]，当韵母是[a]时，[](多数情况)下，[s]、[ts]、[tsh]经常取代[ʂ]、[tʂ]、[tʂ]。如唱词中的“睁”“笙”“只”“茶”等，在普通话中读“睁[tʂ55]、生[ʂ55]、只[tʂ24]、茶[tʂa24]”，在孟州方言与花鼓戏唱腔中念“睁[ts24]、生[s24]、只[ts55]、茶[tsa52]”。

(3)声母唇齿浊擦音[v]与零声母[u]的差异。当韵母为[ei]、[a]、[en]、[an]时，以河阳花鼓戏唱词中的“为”“晚”为例，普通话为零声母读作：为[uei35]、晚[uan24]；在孟州方言与花鼓戏唱腔中使用声母[v]，为[vei412]、晚[van55]。当然这都不是绝对的，如方言：武[vu55]≠五[u55]；袜[va24]≠挖[ua24]。

(5)儿化音。儿化音是孟州方言交流中很重要的特点，几乎每个韵母都可以儿化。儿化音音尾的读音为舌面正中央舒唇元音[]。体现在唱词音声方面，如唱词“出、年、书、如”，普通话的读音为“出[tʂu55]、书[ʂu55]、如[u35]、年[nian53]，在花鼓戏中的唱腔为“出[tʂ31]、书[ʂ24]、如[52]、年[ni52]。从搜集到的唱词来看主要体现在[]的韵母上，其实还有许多，由于搜集到有音响的曲调有限，无法展示其他唱词。因此用方言例字代替，如“班[p24]、位[u31]、明[mi52]等等。

2.传统河阳花鼓戏唱词的衬字特点

衬字在唱词中占有独特的地位，由于它在唱词中没有语义，因此，它在音乐中的指向高于文学符号，充满浓浓的地域性特点是唱词中最忠于表达音乐的符号(有时也有中性的衬字或充当衬字的实词)。唱词中的衬词分为行腔衬和字间衬。行腔衬，即用在行腔与拖腔位置的衬字，行腔衬字往往比较适于延展；字间衬是在唱词的字与字之间设置的衬字。*钱茸：《浅析沪剧唱词音声的地域性音乐价值——兼推“双六选点”》，《音乐艺术》，2012年，第4期，第12页。河阳花鼓戏中唱词的衬字主要表现为行腔衬，具体位置大多情况出现在整首乐曲的倒数第二句或者结束句的前半句或后半句。笔者将有音响和无音响的66首河阳花鼓戏曲调中的衬字进行统计，共有17种衬字组合，如：哎[]咳[x]咿[i]哟[iou]哎[]咳[x]哟[iou]；哟[iou]吆[i]哟[iou]儿[]哟[iou]咳[x]哟[iou]；哎[]呦[iou]咿[i]哟[iou]等等。

从对衬腔句的衬词统计来看，常用的大多为中性衬字，如“哎[]、咳[x]、咿[i]、哟[iou]”，但许多音沿用了孟州方言的儿化音特点，体现了独特的地域性风格，如出现频率最高的哟[iou]，本身在方言中具有儿化音的特点，并且在长拖腔中继续拖儿化[]的音。

3.河阳花鼓戏唱词的押韵特点

唱腔旋律有一种向主音、骨干音不断回归的现象，它造成一种音乐所特有的“认同回归”和谐审美现象，即调式色彩。与唱腔不同的是唱腔是向音高认同回归，而唱词音声主要是向音色认同回归*同注，第14页。。这种现象集中体现在河阳花鼓戏唱词的押韵上。它的每首乐曲都有押韵，并且符合了汉族押韵现象中起声韵在平声上的要求，实现了音色与音高的双重认同回归，*同注。具有极高的艺术价值。我国北方说唱、戏曲大多按“十三辙”押韵*周青青：《中国民间音乐概论》，北京：人民音乐出版社，2003年8月，第82页。，河阳花鼓戏也不例外，笔者将有音响和无音响的66首曲调唱词的韵字按照由多到少的顺序统计如下：

表2.韵字韵脚统计表

韵脚读音比例韵脚读音比例1.中东韵[ə i u ]50%2.言前韵[an ian uan]15%3.江阳韵[a ia ua ]15%4.怀来韵[æ]10%5.发花韵[a ua]3%6.一七韵[iə ]2%7.由求韵[ou]1%8.人辰韵[ən]1%9.遥条韵[au]1%10.姑苏韵[u]1%11.灰堆韵[əi]1%

其中搜集到有音响的4首乐曲的韵脚分别为有2首江阳韵、1首言前韵和1首中东韵。如谱例1乐曲《家里急坏我小欢郎》。

此曲韵脚为江阳韵。然而中国“十里不同音”的方言特色又决定了众多地域声乐品种唱词音声的差异较大。有些地域声乐品种的唱词句尾韵，便会与“十三辙”产生矛盾，因此，北方各地声乐品种唱词的句尾韵一定要依方言标注音声*同注。。河阳花鼓戏中的唱词也是如此，如谱例2乐曲《望郎君》：

谱例1.《家里急坏我小欢郎》

演唱者：刘碌身

记谱者：花 文

谱例2.《望郎君》

望郎君
(下河调)

演唱者：宋家征

记谱者：张茂林

此曲韵脚为怀来韵，全曲共四句，乐曲第二句句尾的唱词“色”在普通话中读[s52]，而在孟州方言中读[s31]，因此，色[s31]与前句的开[k55]，后句的[t24]、[x52]形成了认同回归和谐统一的押韵方式，显现了独特的地域性方言特色。笔者之前提到过儿化音在孟州方言中的重要地位，在河阳花鼓戏句尾押韵中依然有所体现，如谱例3乐曲《买饺子》：

谱例3.《买饺子》

演唱者：苏景录

记谱者：张茂林

此曲从押韵上看，有双重押韵的特点，四个乐句的韵脚不仅为一七韵，而且在一七韵的基础上都加入了儿化韵。

(三)传统河阳花鼓戏唱词音声的隐性音乐价值

在对河阳花鼓戏唱词音声的显性音乐价值进行系统分析的基础上，笔者尝试去探究河阳花鼓戏唱词音声的隐性音乐价值。“唱词音声的隐形音乐符号”是指唱词中，所有能够影响旋律(腔)变化的语言因素，包括唱词的语言音色、语音长短时值、语言字调以及唱词的非语义性语调、非语义性习惯重音等。*钱茸：《地域性声乐品种之音乐形态分析新议——“唱词音声说”再探》，《中国音乐学》，2011年，第3期，第20页。“唱词隐性音乐符号六选点”包括：(1)唱词字调走向对唱腔旋律的影响；(2)唱词习惯性语调对唱腔旋律的影响；(3)唱词字量变化对唱腔旋律的影响；(4)唱词音色对唱腔旋律的影响；(5)唱词音声长短对唱腔旋律的影响；(6)唱词习惯性重音对唱腔旋律的影响。*钱茸：《浅析沪剧唱词音声的地域性音乐价值——兼推“双六选点”》，《音乐艺术》，2012年，第4期，第16页。笔者同样选取相关选点来探究河阳花鼓戏唱词音声的隐性音乐价值。

1.河阳花鼓戏唱词字调走向对唱腔旋律的影响

中国的民间音乐创作尤其是说唱、戏曲品种向来遵循“依字行腔”。于会泳在《腔词关系研究》中强调：“声母和韵母对于唱腔旋律的制约作用极小，而字调的制约作用却很大*于会泳：《腔词关系研究》，北京：中央音乐学院出版社，2008年，第5页。。”字调的走向为旋律进行提供了一个大致的方向，而非绝对方向。旋律是语言在音乐上的“翻版”，唱词中所表现的音乐是生活中语言的再现，即扩大声调原来的幅度，使它在音乐上有一种语气性的强调，亦或是使音乐增加一些意趣*周青青：《河南方言对河南筝曲风格的影响》，《中央音乐学院学报》，1983年，第4期，第22页。。

(1)孟州方言中共有四个声调，即阴平24、阳平52、上声55、去声31。河阳花鼓戏中唱词对唱腔的影响表现在字调走向对唱腔旋律基本走向的影响。如谱例4乐曲《长板坡》(太平调)*引自河阳花鼓戏非遗内部资料。：

谱例4.《长板坡》

演唱者：宋家征

记谱者：张茂林

唱词的字调分别是正[24]月[31]里[55]来[52]正[24]月[31]正[24]。再如谱例5乐曲《西厢记》中《休书搬兵》中张生的唱段：

谱例5.《休书搬兵》中张生的唱段

演唱者：刘禄身

记谱者：花 文

这句唱词的字调为：只[52]见[24]他[55]，滴[52]研[24]水[55]，将[24]墨[31]研[52]，展[55]开[24]纸[55]，拈[31]笔[31]竿[55]。可以看出字调的走向影响着旋律的基本走向。河阳花鼓戏的唱腔大部分是按河南方言的字调走向进行的，当字多腔少时，唱腔的前两个音符往往是唱词字调的大致走向*周青青：《河南方言对河南筝曲风格的影响》，《中央音乐学院学报》，1983年，第4期，第22页。。如谱例6《背宫调》*王扬：《焦作戏曲志》，焦作文化局编印(未刊稿)，1990年，第87页。(该书所搜集的曲目，部分只有曲牌没有曲名)：我[55]把[24]一[31]张[55]纸[55]。

谱例6.《背宫调》

(2)孟州方言中还有重叠字调，其中一种形式叫ABB句型，即双音节词AB重叠音节B而形成*刘佳佳：《孟州方言重叠式研究》，开封：河南大学，2008年硕士学位论文，第19页。。B字调单独发音和连在一起发音声调是有差异的。如孟州方言“明晃晃”，意思为很亮。“晃”字单独发音时读去声[xua31]，而两个字连在一起时前字为[xua31]，后字为[xua24]，声调由去声转向阴平，唱腔随着字调的变化而变化。这种现象体现在花鼓戏的唱腔中，如谱例7西厢记选段《家里急坏小欢郎》：

谱例7.西厢记选段《家里急坏小欢郎》

演唱者：刘禄身

记谱者：花 文

(3)唱词字调对唱腔旋律的影响是一种大致的趋势而非等同关系。于会泳把唱腔受一定字调调值制约而形成的音型归纳为三大类趋势：其一，上趋——旋律线由下向上做各种运动状；其二，下趋——旋律线由上方向下方做各种运动状；其三，旋律线不上不下作平直进行状*于会泳：《腔词关系研究》，北京：中央音乐学院出版社，2008年，第15—80页。。河阳花鼓戏中，唱词字调对唱腔的影响比较明显，如谱例8《桃杏花开越粉墙》：

谱例8.《桃杏花开越粉墙》

演唱者：刘碌身

记谱者：花 文

全曲共五个乐句，韵脚为江阳韵。除了第三句，其余每句落音处的韵字在普通话中为阳平，受字调影响，旋律应为上趋。但在孟州方言中落音处的韵字是去声，为典型的方言入韵现象，因此对腔的影响都是下趋的。

2.河阳花鼓戏唱词习惯性语调对唱腔的影响

此选点归为唱词语调对唱腔音高趋向的影响，主要以习惯性语调为例。习惯性语调与唱词的字调无关，它是平时方言语调的整体趋向。孟州方言的语调有从高到低的习惯，尤其是落音处，是整句话的最低点。如普通话“你吃饭了吗？”“你生病了吗？”问号处都呈上扬趋势，而孟州方言则是“你[55]吃[52]饭[24]木[31]有[31]”，“你[55]生[24]病儿[31]啊[31]”。整个语调呈下降趋势。这种方言的语调习惯对河阳花鼓戏的唱腔产生了明显的影响，尤其乐曲的结束句，河阳花鼓戏中大部分乐曲最终都落在了全曲的最低音上，笔者将所搜集的曲目的结束句进行了分析，并将部分乐曲的结束句呈现如下：

表3.河阳花鼓戏结束句汇集

曲目旋律型实例《望郎君》《对花》《十二月思想》《进堂经》《林英降香》《周老汉送女》《太平调》《张生戏莺莺》《靛花调》《嗑瓜子》《观灯》

3.河阳花鼓戏唱词字量变化对唱腔的影响

艺术作品都有规整性要求，而打破规整也是艺术作品的一种常用的创作手法。河阳花鼓戏的唱词亦是如此。在遵守规整性的基本句式，如六字、七字、八字、九字句式规则的同时，为了给音乐注入新鲜的血液，一些艺人开始运用各种创作手法来打破这种规整模式。关于这种打破规整的创作手法，于会泳在《腔词关系研究》中总结为“句前加帽”“句中插腰”“搭尾”“加垛”“叠句”“凤点头”等。其中“加垛”正是河阳花鼓戏唱词中常用的打破规整的创作手法。“垛句”的加入影响到了河阳花鼓戏唱腔基本句的板数。如谱例9乐曲《八仙传》(剪剪花带垛)：

谱例9.《八仙传》

演唱者：宋家征

记谱者：张同生 张茂林

乐曲第一句为4/4拍、慢板、旋律性强的七字句，随后，从第二句转入2/4拍，出现了九组六字句的垛句，垛句组的唱腔均是按照孟州方言声调的基本走向而进行的，说唱性强，与第一句唱腔的旋律性形成鲜明对比。垛句组结束后，全曲最后一句唱腔又转入4/4拍、慢板，旋律呈下降趋势，最后落入全曲最低音结束。从此曲可以看出唱词字量的增减变化必然影响到唱腔旋律的结构变化*钱茸：《浅析沪剧唱词音声的地域性音乐价值——兼推“双六选点”》，《音乐艺术》，2012年，第4期，第18页。。

(四)传统“哼”腔的唱词音声分析

河阳花鼓戏不仅有代表地域性特点的显性音色价值，也有影响旋律(腔)变化的语言因素的隐性音乐价值。特别值得一说的是，传统河阳花鼓戏的“哼”腔从唱词音声角度最具特色。它既是地域声乐品种专用音声*同注，第16页。，又是导引特色声乐发声*同注。重要选点。也就是说这个“哼”是鼻音的运用，它是由发声方法决定的。

鼻音在唱词音声中的艺术效应，在汉藏语系各族群的传统声乐品种中，具有普遍性和代表性*钱茸：《浅谈汉藏语系鼻音语言对中国传统声乐的影响》，《音乐艺术》，2013年，第4期，第61页。。前面已提过河阳花鼓戏唱词中有两种鼻音色彩，分别是前鼻音[n](又称舌尖中鼻音)和后鼻音[](又称舌面后鼻音)。前鼻音[n]在二合复韵母[in][an]中较为多见，后鼻音[]的使用比较广泛，[u][][y]等二合、三合复韵母都有使用。河阳花鼓戏中的“哼”音是这两种鼻音的交替使用。在语言学界，韵尾是鼻音的韵字称为阳声韵*钱茸：《语言音乐学基础》(未刊稿)，第11课。。韵尾为元音的韵字称为阴声韵*同注。。这两种鼻音在“哼”音中大多为字间行腔和句尾行腔，具体可分为三类：

1.句尾用鼻音押韵

在上节(表2)对河阳花鼓戏唱词句尾用韵的统计中可以看出，河阳花鼓戏唱词句尾80%以上都落在了韵尾为鼻音的韵字上。统计中也包含了河阳花鼓戏“哼”腔句尾的韵字。

2.用鼻音行腔

河阳花鼓戏的“哼”集中体现在句中行腔时唱字韵尾用鼻音字行腔。“鼻音通过口腔和鼻腔的共鸣形成一组鼻腔小共鸣体系。”*同注。即“哼鸣”。具体可分为：

(3)在“哼鸣”时归入鼻音的阴声韵尾。以上两点在“哼鸣”中均为带鼻音韵尾的韵字，统称为阳声韵。然而，在河阳花鼓戏的“哼”腔中，不仅有带鼻音韵字的唱词，也有非鼻音唱字在行腔时归入鼻音的倾向。如以元音[i]为结尾的韵字，韵尾“哼鸣”中发前鼻音[in]的音。以元音[u]为结尾的韵字，韵尾“哼鸣”中发后鼻音[]的音(详见谱例10)。

由于带鼻音的韵尾在“哼”腔中的重要性，笔者将搜集到的曲目在“哼”腔中所用的鼻音韵字统计如下：

表4.鼻音韵字统计表

阳声韵前鼻音[n]的韵字后鼻音[ ]的韵字[an][ə ][i ][u ][a ][ua ]在“哼鸣”时归入鼻音的阴声韵尾[i]—[in][u]—[ ]阴声韵以元音结尾的非鼻音韵字[a][æ]先年生病中娘床粉吹饱小答哎天君风零胧忙慌疑衣由愁把来干转曾听动张子水楼舟家开

续表

从以上的韵字统计来看，(1)“哼”腔中使用带鼻音韵尾的唱字较多；(2)“哼”腔中阴声韵的韵尾向鼻音归拢；(3)“哼”腔也有少数非鼻音韵尾的唱字。

3.用鼻音字“点”腔

“点”就是在“哼”腔中，鼻音行腔时“哼”音连接中的顿挫感。即“哼”腔在演唱过程中每一小节或者每一拍都会再强调韵母一次(即重音)，乐句结束的最后一个音，韵尾更会着重强调，这种强调重音方式，使音乐产生了轻、重、断、连的对比，从而形成了顿挫有节奏感的“哼”腔。笔者将在重音上的“哼”腔韵字统计如下：

表5.在重音上的“哼”腔韵字

阳声韵前鼻音[n]后鼻音[ ]在“哼鸣”时归入鼻音的阴声韵尾[i]———[in][u]———[ ]阴声韵元音结尾非鼻音韵字[æ][ʮ ]韵尾为前鼻音走向后鼻音的韵字[ ]———[n][ə ]———[an]咹睁瑞不开书睁—咹言听思饱来[i ]———[an]搬生会小听—咹元宁中兵52%32%16%

从以上的统计可以看出，(1)重音上“哼”腔韵尾的韵字大多情况也为鼻音，其中后鼻音的“哼”腔韵字最常见。(2)“哼”腔中阴声韵韵尾的韵字也向鼻音归拢；(3)“哼”腔也有少数非鼻音韵尾的韵字；(4)“哼”腔中出现了后鼻音[]走向前鼻音[n]的韵字。

4.“哼”腔中的腔词关系

河阳花鼓戏“哼”腔部分的腔词关系归纳三种：(1)当拖腔处第一个或前两个音符与拖腔字的字调一致时，拖腔旋律就按照唱词字调的行进方向进行发展；(2)“为了‘正字’而发展的拖腔，即当前几个音与所配置的字调不符，拖腔部分就会用后面的若干音来表现字调的进行方向*周青青：《河南方言对河南筝曲风格的影响》，《中央音乐学院学报》，1983年，第4期，第22页。。”(谱例加横线部分为“哼”腔字的字调)(3)在前两点的基础上，拖腔处也会遵循孟州方言由低到高的习惯性语调(详见谱例10、11)。

谱例10.《西厢记(满舟)》(无曲名)张生唱段

演唱者：刘禄身

记谱者：花文

从谱例10可以看出，乐曲中有短“哼鸣”和长“哼鸣”，“哼”腔唱词中大多都为带鼻音韵尾的唱字，如：后鼻音的睁[ts24]，前鼻音的[an]，还有“哼鸣”时归入鼻音的阴声韵尾瑞[uei]、目[mu]。从第三小节开始尾长拖腔，韵母[]在一小节之后过渡到韵母[an]，每隔一小节“点”一次[an]即强调一次[an]。拖腔开始处旋律并不是“睁[ts24]”的字调，而是遵循了孟州方言由低到高的习惯性语调，旋律下降行进，直到落入全曲最低音。随后，与“睁[ts24]”字调相符合的旋律出现(划横线部分)，按照字调的旋律发展后，又重复了拖腔开始处的旋律在最后一拍强调一次韵母[an](划方框部分)，拖腔结束。如谱例11乐曲《休书搬兵》：

谱例11.《休书搬兵》

演唱者：刘禄身

记谱者：花文

此曲“哼”腔唱字的韵尾也多数为鼻音，其中加入了非鼻音韵尾的唱字，如书[ʂ24]、把[pa31]。遵循孟州方言由低到高的语调习惯，每一个字的拖腔旋律都是由高到低的逐次下降，与字调相符的旋律出现在划横线处。每隔一小节强调一次韵尾的鼻音，最后一小节着重强调“搬”的韵母[an]，“哼”腔结束。

通过以上的分析，河阳花鼓戏中这两种鼻音不仅在“哼”腔的韵尾出现，也是全曲押韵的重要韵脚。因此，它就当仁不让地成为地域声乐品种专用音声和导引河阳花鼓戏唱腔发声的特性音色。

二、现代河阳花鼓戏唱词音声解析

现代河阳花鼓戏唱腔音乐形态的创作方式，分别有对原曲牌的填词、移植其他民歌和运用新材料进行创作，唱词音声解析的主要对象是那些根据方言创作的腔和词。原因是，现代花鼓戏的创作者张清福是孟州本地人，他以本地的方言语调为基础，因此有部分创作的音乐具有明显的地域性特点。

(一)现代河阳花鼓戏唱词音声的显性音乐价值

运用“双六选点”的分析方法，发现新创作的河阳花鼓戏“唱词显性音乐符号六选点”中突出体现了其中两点，分别是(1)代表性地域音声选点；(2)认同回归和谐选点*钱茸：《面对中国“乡韵”——再谈唱词音声解析的重要性》，《音乐艺术》，2015年，第1期，第79页。。

1.现代河阳花鼓戏代表性地域音声及音声构成

由于是同一方言，在听觉上明显区别于其他语言或者方言的字调、特殊音色都相同，如当韵母是[a]时，[](多数情况)下，声母中舌尖前清擦音[s]、舌尖前不送气清塞擦音[ts]、舌尖前送气清塞擦音[tsh]经常取代舌尖后清擦音[ʂ]、舌尖后不送气清塞擦音[tʂ]等。(详见上一节)

2.现代河阳花鼓戏的押韵特点

这一选点在传统花鼓戏中集中体现在唱词的押韵上。传统河阳花鼓戏的每首乐曲都有押韵，并且符合了汉族押韵现象中尾声韵在平声上的要求，实现了音色与音高的双重认同回归。押韵的种类在“十三辙”韵字中，包括了11种。现代河阳花鼓戏遵从了传统花鼓戏押韵的规律，在“十三辙”的韵字中包括7种，其中比传统河阳花鼓戏增加了“由求韵”。

(二)现代河阳花鼓戏唱词音声的隐性音乐价值

在对现代河阳花鼓戏唱词音声的显性音乐价值进行分析的基础上，笔者尝试去探究现代河阳花鼓戏唱词音声的隐性音乐价值。由此看，现代河阳花鼓戏中“唱词隐性音乐符号六选点”包括(1)唱词字调走向对唱腔旋律的影响，(2)唱词习惯性语调对唱腔旋律的影响。

现代河阳花鼓戏同传统花鼓戏相同，唱词对唱腔的影响主要表现在字调走向对唱腔旋律基本走向的影响。特别是倚音的使用，更能突出方言特色。如谱例12《张良卖布》*杨丽萍：《河南省稀有剧种抢救工程丛书——河阳花鼓戏》，郑州：河南人民出版社，2015年，第114页。中的唱段：

谱例12.《张良卖布》中的唱段

张清福创作

方框部分的字调分别是：事[31]做[24]错[31]，良[52]，与音乐的走向相一致。

如谱例13《张良卖布》*同注，第112页。中对传统曲牌【凤阳歌】的填词唱段：

谱例13.传统曲牌【凤阳歌】的填词唱段

张清福创作

虽然是在原曲上的填词，但作者是在方言基础上的依曲填词。这句唱词的字调分别是：[55][55][24][52][52][52][24][31]。虽然有些字调与实际唱腔不符，但整体来看，字调的走向符合旋律的大致走向。再如谱例14根据曲牌【双叠翠】*王扬：《焦作戏曲志》，焦作：焦作文化局编印，未刊稿，1990年，第84页。的填词唱段：

谱例14.原曲：根据曲牌【双叠翠】的填词唱段

原曲为两句唱词，字调分别是：八[52]月[31]桂[31]花儿[24]香[24]，九[55]月[31]菊[31]花儿[24]香[24]。两个乐句的唱词字调都是开始与字调相背，句尾与旋律走向相一致。

谱例15.

张清福创作

现今的曲调为一句唱词，为了适应唱词的发展作者将其中的“哼”腔删除。并且，为了旋律与语调的走向一致，作者将第三小节的音区降低，方框中的字调为：拉[24]下[31]水[55]。

通过对现代河阳花鼓戏唱词音声的分析可以看出，“哼腔”在重新创作中的缺失，是造成现代花鼓戏发生变异的重要原因。在笔者的调查中得知，河阳花鼓戏在“文化大革命”时已经失传，据孟州市原艺术科科长张福顺说，现今河阳花鼓戏原样恢复的难度较大，主要有以下几个原因：第一，老艺人大都早已去世，如今知道此戏的人都一知半解；第二，搜集的曲调都为唱段，没有完整的剧目；第三，因为是“哼哼戏”，以“哼唱”为主，调式、板式太过单一，没有表达速度快、富有激情的音乐。对此，以张福顺为代表的文化部门主张对花鼓戏进行改革创新。但是经改编过的花鼓戏在演出过程中，现年100周岁，仍健在并会唱传统河阳花鼓戏的民间艺人武怀谔，针对文化馆整理的关于花鼓戏的资料和又重新创作设计的新唱腔提出了异议，他认为应坚持演唱原曲，否则花鼓戏就失去了应有的味道。就此，民间百岁艺人武怀谔与张福顺在花鼓戏音乐上形成了“承、改之争”。通过笔者对河阳花鼓戏唱词音声的解析可以看出，老艺人认为失去应有的味道便是“哼腔”。

结 语

“哼”腔是河阳花鼓戏最独特的艺术特点。一字多音的“哼”腔给予两种鼻音充分发挥其特点的空间；轻、重，断、连的演唱处理方式，使“哼”腔连贯而不失动感；这个“哼”腔不仅在拖腔中出现，并与河阳花鼓戏大多数唱词的韵脚不谋而合，从而显示了“哼”在河阳花鼓戏中重要地位。

“哼”腔中使用的鼻音是河阳花鼓戏最重要的审美追求。“歌唱中的各种鼻音效应，是气流冲击声带，然后经鼻咽腔、鼻腔而产生的。由于鼻腔的特殊构成——窄而弯曲，且拢在里面，鼻腔共鸣的色彩相对口腔共鸣，显然就暗得多，如同声音(无论音高音低)蒙上了一层轻纱，具有一种独特的矇胧美，使声音增加了细腻感。在歌唱中，无论是鼻音自身的音效，还是与其他元音、辅音的结合，都因鼻音的这份细腻感，以及与口腔音的鲜明对比，造就了多种令人回味无穷的韵味。这与中国文化中创构含蓄美的偏好也恰好是一致的。*钱茸：《浅谈汉藏语系鼻音语言对中国传统声乐的影响》，《音乐艺术》，2013年，第4期，第66页。”

通过分别对河阳花鼓戏传统与现代的唱词音声进行系统的分析，可以发现，建立在共同地域基础上，传统与现代花鼓戏以方言为基础，他们的腔与词有许多共同之处。如共同的方言字调，特殊音色；通过韵字共同反应出唱腔与唱词的认同回归；与旋律走向基本一致的唱词字调。虽然传统与现代的河阳花鼓戏“素未谋面”，但，二者共同的“乡韵”*钱茸：《面对中国“乡韵”——再谈唱词音声的重要性》，《音乐艺术》，2015年，第1期，第77页。，成为了连接传统与现代的桥梁。

然而，正是因为中间的断裂，致使现代的河阳花鼓戏缺失了传统花鼓戏自身最独特的艺术特点，即地域声乐品种专用音声*钱茸：《浅析沪剧唱词音声的地域性音乐价值——兼推“双六选点”》，《音乐艺术》2012年，第4期，第16页。和导引特色声乐发声*同注。的“哼”腔。现代的花鼓戏创作只是选用了传统曲牌中结构比较短小的曲调进行创作，腔词多是字多腔少，甚至为了适应现今唱词的发展，会把短小曲牌中的拖腔删减。“哼”腔的缺失，正是现代河阳花鼓戏很难成为传统的真正原因。