重新发现中国

辇路

重温帝王的年度之旅

罗新

作为“历史沉积最厚”的国家之一，中国的每个角落都隐藏着众多有趣的“路径”，由此可以展开一段段奇妙的时空旅行。也总有这样一些充满奇思妙想的旅人，不断为我们标识出新路径的入口，让我们借助他们的眼光，去重新发现这个熟悉而又陌生的国度。当年，元帝像候鸟一般，春去秋来，巡幸于大都和上都之间，这是属于帝王的年度之旅。帝王走过的那条神秘的道路，至今依然有众多模糊不清之处，于是，我用了15天时间，从大都徒步走到上都，从喧闹的都市出发，翻越北方燕山山脉的无数沟谷与山脊，最后进入青色的、有着花白牛羊的广袤草原，全程50公里。罗新，60后，历史学博士，北京大学中国古代史研究中心暨历史学系教授，研究方向为魏晋南北朝史、中国民族史，代表作有《中古北族名号研究》（2009年）《黑毡上的北魏皇帝》（2014年）。

走向金莲川

元朝时上都（今内蒙古锡林郭勒盟上蓝旗）与大都（今北京）之间往来的道路共有4条，其中两条是驿路，行者较多，相关记录也多，且前后各时代的继承性较强：另外两条是专为皇帝南北巡幸所开的“辇路”，往返各走一条，由大都至上都走东道，由上都至大都走西道，即元人周伯琦《扈从集》中所谓“东出西还”。

辇路非扈从皇驾者不能亲行，而扈从者中长于文翰且留有记录的人更少，有也主要是诗作，不足以反映路线细节，遂造成对辇路的认识颇多争议，至今仍有模糊不清之处。我和其他历史学者讨论过这个问题，也考证过古代学者的一些记录，但落实到现在的地图总是会有点麻烦，有些细节总是不清晰。于是一个念头萌生了：为什么不自己去走一趟呢？

在1256年忽必烈命刘秉忠兴建开平府之前，上都原名金莲川，这是金世宗命名的。《金史·世宗纪》中说，金世宗于大定八年五月庚寅（1168年7月6日）下令“改旺国崖曰静宁山，曷里浒东川日金莲川”。金代皇帝在这一带“清暑”，应该是继承了辽代的传统。辽代的夏捺钵（契丹语，指皇帝巡行途中的宿顿之所）常在炭山一带，即《辽史》所谓“清暑炭山”“猎于炭山”“幸炭山清暑”等。炭山又名凉陉、陉头，在今河北沽源县境内，辽人称王国崖或旺国崖，可见沽源和正蓝旗之间的丘陵山地、河谷草原，正是辽金两代皇帝的驻夏捺钵所在。

金莲川得名于盛开于河谷草原的金莲花，这是一种毛茛科植物，喜凉耐寒，多生长在2℃—15℃的湿润环境，其花、叶皆与荷花相似，但要小得多，花色以黄、橙为主，故而得名。我夏天去上都遗址时特别留意到金莲花，上午还包着花蕾，下午便全都绽放，只见原野上一片耀眼的金光，在湛蓝的天空下格外明亮，遥想当年满川黄色的动人景象，不禁心驰神往。

然而，我在上都所见更多的，是大呼小叫的游客、喷着热气的大巴、飞奔来去的私家车，以及为娱乐游客而准备的瘦马和骆驼。元代萨都刺有描写上都的诗句：“牛羊散漫落日下，野草生香乳酪甜。”诗美如画，然而画卷离真实一定很远。

元人的视野

古人出门都是起大早的，所谓披星戴月，乃是走远路的常态。古时前往上都，得提前一天出健德门，住在城外，免得早上还要浪费时间等候城门开启。我效法古人，清晨6：40就从健德门出发，沿小月河东岸北行。元代学者陈孚在《出健德门赴上都分院》一诗中说：“出门见居庸，万仞参天青。”当年，出了健德门，没有了大都城墙的阻碍，人的目力得到极大解放。如今，即使在最晴朗的日子，从健德门也看不到居庸关所在的军都山了，密密麻麻的高楼大大压缩了现代人的视野，四五十年前状况要好得多，要想与元代时的视野接近，恐怕得退回到一百年前。

我從小营向西，沿上地西路北行，过了西二旗地铁站，并入京包路，就此离开繁华、拥挤和喧嚣，进入到空旷安静、视野开阔、有许多绿色的地带。清风带来田野的凉意，令人精神为之一振，我的感知能力忽然提高了，开始注意到路边小草的摇曳、各色野花在阳光下的欢笑、树枝间蜂蝶的飞舞……这时候，可以算是真正在享受走路了。《瓦尔登湖》的作者梭罗说：“只有我的双腿迈开时，我的思想才开始流动。”对我来说，走路时所进入的那种沉思状态，能够带来极大的愉悦，比深度睡眠更使我头脑清醒，比听古典音乐更让我心情平静，只有在这个时候，我们称之为“大自然”的那个存在，才真真切切地与我的视觉、触觉、听觉、味觉发生联系，让我意识到自己是大自然的—部分。

过八达岭关门，经岔道城东门，向西北经环来、鸡鸣驿至张家口，向东北经延庆进入黑谷峪，这里就是元代辇路所在，辇路在这里正式与驿路分开，各奔一方。岔道城的东西两个城门颇有气势，但几乎没有游客——看长城的游客通常只停留在八达岭一带。明代谚语说：“过了八达岭，征衣加一领。”就我自己的体感，山南山北的气温差距应该超过5℃。这种温差古人在旅行中也有深刻印象，元代翰林学士王恽在《中堂事记》中说：“出北口，午憩棒棰店。天容日气，与山南绝异，以暄凉较之，争逾月矣。”他觉得山南山北的差异几乎是一个月。清代也有诗句描述春天自居庸关出八达岭的“气候之异”：“马后桃花马前雪，出关争得不回头。”其实，和温差相比，空气质量的差距更是巨大，一过八达岭，天空明丽，空气不仅不呛人，甚至略带甜意，让人不由自主地想深深呼吸。

当年元帝出行的阵仗之大，现代人是难以想象的，宿卫军人之多，仪仗之盛，“万骑若屯云”都不足以形容。据《元史·舆服志》记载，元代皇帝（蒙古大汗）的主旗是黑色的，竖在白色的旗杆上，前后有架在马背、驼背、骡背上的皮鼓，骑手即鼓手，“凡行幸，先鸣鼓于驼，以威震远迩。”元代皇帝的座驾迥异古今，乃是东南亚所产的大象，史料中或称象辇，大象背负着一具装饰极为华丽的大轿子，《元史》称“莲花座”，上面还有一个鎏金银香炉。

Tips

两都之间的历史碎片

最后一次北巡

元顺帝至正二十八年闰七月二十九目（1368年9月11日）。据刘佶《北巡私记》，出发时间是“漏三下”，郎凌晨三四点。随行雇从只有百余人，即便加上侍卫军队，也是元代历史上最单薄的一次北巡辇乘。因为是“仓皇辞庙”，永别大都，如逃命一般，速度奇快，当天就到了居庸关，完全没有历来两都巡幸的雍容气派，要知道，这段路过去皇帝的车驾通常要走上四五天之久。

皇帝的宠物

元顺帝是元朝最后一个皇帝，他不仅在巡幸两都时骑乘大象，还养了一头能谚跪拜和起舞的宠物大象。元顺帝北逃后，徐达把这头驯象运往南京，献给了朱元璋。但这头大象不愿意为朱元璋起舞，朱元璋杀了这头不肯臣服的大象，又觉得它是一头“义象”，比降明的元臣有气节。后来明代还有不少诗文赞颂这头义象，在宅身上赋予了巨大的道德意义。

诗词里的大都

元代学儒胡助（1278—1355）曾两度任职翰林院国史院编修，在圣驾北巡之时行走两都之间。虽然他走的都是驿道，但却留下了大量书写大都和上都的诗篇。“天衢肆宽广，九轨可并驰。”是写大都的街道特别宽阔，是现在所谓的“多车遵”。若有骏马豪车驰过，再来一阵大风，就是别样的风景了：“长风一飘荡，尘波涨天飞。”“驰骋贵游子，车尘如海深。”此外他还记录了春雨制造的行路障碍：“春巷一宵雨，天街三尺泥。”这样的诗句，可以秒杀一切对古代帝都的浪漫想象。

CNT對话

为什么喜欢徒步行走？

和很多探险者，户外爱好者不同，我的徒步旅行没有设很高的目标，比如要破个纪录什么的。对我来说，徒步就是我个人的事，不需要挑战极限，挑战自己就可以了。

中国是历史堆积最厚的国家之一，我们身边的任何一条小路都有历史和美学的意义，只要敢于发掘和探索，会发现很多乐趣。

此次旅行有什么新的发现？

学术上的大发现是谈不上的，但有一些基于实地现场观察、再结合文献研究的小发现。比如，元人常常提到辇路上的一个地方叫沙岭，似乎很重要，从风景描写看，是草原与燕山山地的分界线.但到底在哪里，学者们只有大概的判断。有一本对于蒙吉史来说很重要的波斯文史书《史集》里也提到过沙蛉.中文译本是扶俄文译本转译的.在这个地方是一个省略号，可能是俄文译者没能读出这个词，但英文译本读出来了，写为Singling，就是沙岭。我在旅途中确认了沙岭的位置。就在今沽源县丰源店乡沟门村、葡坝村和后坝村之间。困为周伯琦等人诗文描述的环境。是燕山谷底到蒙古高原的一个急剧转变——这就是我看到的，沙岭下面还是大片森林，进入山岭后，感觉气温也变了，连日来局促在山谷间的视线骤然闯获得解放。蘩古高原就这样静静平铺在我的限前。

出行的队伍前后合计超过10万人，加上牛羊、马骡、骆驼，如同是一种超大规模的游牧转场，沿途食物供给的规模也骇人听闻。马奶对于蒙古人的重要性，堪比麦粟之于华北农人，沿途预先准备好可以取奶的马匹就是一个浩大的工程。《元史》说：“车驾行幸于上都，太仆卿以下皆从，先驱马出健德门外，取其肥可取乳者以行，汰其赢瘦不堪者远于群。”元代学儒胡助对此也有描述：“牛羊及骡马，日过千百群。”

元帝出行走的辇路到底在哪里，只有周伯琦留下了较为详细的记录。周伯琦以书法和文才闻名于世，至正十二年（1352年），他以监察史身份随驾北巡后又返回大都，根据他在路上所写的诗和小序，可推断出辇路的路线：出大都，经过昌平、居庸关、北口、程子头、沙岭、桓州至上都，同时也可推断出元顺帝是从大都走了24天抵达上都，返回时则用了22天。

何以解忧？唯有行走

在这条沟通长城内外，连接草原文明与农耕文化的历史走廊中行走，给我留下深刻印象的并不是自然风光，也不是和学术有关的考察，而是遇到的人

走到河北接近内蒙古的一段路时，因为早上出门没带干粮，加上天气炎热，我有点低血糖，好不容易走到一个小村，在路边找到一个小卖部，已经饿到眩晕。老板娘见状连忙招呼我坐下，从冰箱里拿出啤酒让我先喝着，转身就去给我烧水泡面，又拿来两包榨菜和一盒蛋糕，说：吃吧，不要钱。等我缓过神来，她听说我要走路去正蓝旗，将信将疑，一再说：这么热的天，不行啊！临走又收拾了几样食物送给我，一再说不要钱。长途旅行中，尤其难忘的是来自陌生人的善意，它会让人对这个世界更有侮心，由此旅途就有了疗愈作用。人通常会因为不了解而心生恐惧，甚至敌意，一旦发现人的本质是一样的，内心深处是善良的，对人生的理解也会不同。

晚上我通常会在小乡镇找地方休息，小招待所、度假村，或是农民家。其中有一个很小的度假村，是当地农民自己投资建的，经理姓吴，在县里做生意，算是有钱人，知道我是徒步而来，他也没收钱，当晚还陪我吃了顿饭，聊起自己的经历。他15岁就到北京打工，从学徒做起，逐渐成为熟练的电焊工，后来开起了两家小商店，10年前回到老家，开了一家提供汽车贷款担保的公司。我完整地听他讲了一遍自己的创业史，属于他的那个世界是我所完全不了解的，他的经历也不算特别传奇，如果是在平时，我可能完全听不下去，但在旅途中，我有了极大的兴趣去了解他^，会在乎有缘相遇的那些人的心情、苦乐和人生，走出北京，好像是走出了那个生活在固有模式中的自己。

有一次，我向一个正在路边看报纸的老人问路，听他谈吐甚有条理，便顺口打听了一下当地的古迹，没想到他讲起来头头是道，如数家珍，知道我的专业是历史，他更加兴奋，放下报纸说：“我陪你走一会儿。”原来，他曾是本地小学的语文老师，对本地的历史十分熟悉，曾经走遍了附近的古长城，家里也收藏有不少古董。他邀请我去家里喝茶，我因为急着赶路就谢绝了，而他也要赶回去接孙子放学，临别前又认真地为我指路，确定我不会走错。后来我想起这个人总会有点后悔，同时告诉自己：下次再遇到这样的人，别急着赶路，留下来，去他家拜访一下，听听他的故事。

我读过一本记录野外考察的书，作者追寻百年前探险家的足迹，在高山深谷的小道上行走数周，最后总结道：“我完成了从旅游者向旅行者的蜕变。”按照我的理解，他是在野外进入了一种此前没有体验过的生活，对遇到的人、走过的路有了感情和理解。而传统意义上的“旅游”更多是放松和休闲，注意力都在自己身上。

作为一个学院派的知识分子，我和很多同行一直在“研究”中国，却只是沉浸于图书馆、书页和数字之中，早已习惯了远离山野，远离街巷，远离建筑工地，远离人群，其实也远离了现实的中国和中国社。这样象牙塔里的研究，很大程度上也只是一种“旅游”，研究者只是“观光客”。我希望自己也能实现从旅游者向旅行者的转变，而這一转变是单向的，不可逆的。

风雨如晦，鸡鸣不已。何以解忧？唯有行走。

走回中国式美学 叶露盈

新洛神赋

两千年前，一代“仙才”曹植和洛神凄美的爱情故事感动了顾恺之，创作出传世名作众《洛神赋图》，可谓是文学之美与绘画之美的巅峰之作。两千年后，我用自己的方式重新演绎了《洛神赋图》，它也是我在地球上漂泊过几十万公里之后，一种自我情感的表达。

行者档案

叶露盈，90后，毕业于中国美术学院，赴挪威进修归国后创作了漫画绘本《洛神赋》，在业界引起巨大反响，囊括金龙奖、金风车奖等国内外知名比赛的金奖，现身法兰克福书展也备受好评。在央视大型文博探索节目《国家宝藏》中，成为顾恺之《洛神赋图》的国宝守护入。

在地球上漂泊了20万公里之后走回心中的《洛神赋》

当初选择去挪威留学，是出于对“北极圈世界”的模糊想象，比如极光、浆果、森林和森林猫，同时我也非常喜爱家居设计，觉得北欧的极简主义可以给我的创作带来新的灵感。在挪威，陌生的环境让我的创作更加新鲜、感性，我开始偏爱用简洁的线条和黑白材质来表达主观的个人情绪。这段学习经历开拓了我的视野，加速了我内心的成长，我开始感觉自己就像是一棵苔原植物，无论在什么样的环境下都可以以奇妙的姿态生存、生长。

同时我也发现，“神秘的东方”仍是很多西方人对中国的印象，他们对中国的了解远不如中国人对西方的了解。我的母校中国美术学院有“东方学”这一大课题，旅行、留学时的所见所闻，也更加坚定了我对于这一研究方向的选择，我希望能以绘本的形式，向世界展现东方之美，以及中国文化多元化的可能，让更多西方人、外国人能够了解，除了唐人街上常见的龙与凤，我们还有《诗经》《山海经》《西厢记》《镜花缘》……它们展现着无比丰富、奇妙的中国式爱情、中国式幻想、中国式思维。

绘本《洛神赋》的创作也源于我在国外学习的经历。很多留学生开玩笑说，出国读书就像是进入了一个“爱国训练大本营”，我深表赞同，在异国他乡，有机会重新审视自己过去习以为常的经验，重新认识自己的血脉与归属。回国之后，我自然而然地完成了一系列中国传统题材的创作，有段时间，我的生活、工作都陷入了瓶颈期，但正是这种困顿状态，让我在个人的孤独感与曹植当年的心境之间找到了某种感应，我开始创作我的《洛神赋》，以此作为当下情感的出口。

参习“中国式美学的源代码”再造自己的传奇

创作绘本《洛神赋》之前，我精心准备了至少半年，看了藏于北京故宫的顾恺之的原作，去图书馆、史料馆、博物馆查询了大量相关资料，不仅是《洛神赋》，还包括《山海经》《庄子》《抱朴子》……古老的文化积淀却为我打开了崭新的视野，我要了解的不是一幅画那么简单，它的背后有着博大的中国文化图景。

要将《洛神赋》形象化其实很困难，顾恺之当年对这段神话的诠释无可挑剔，让我的创作有了—个极好的借鉴，同时我也必须另辟蹊径，寻教属于我自己的创意方式。

比如，技法上，顾恺之采用一种春蚕吐丝般的“高古游丝描”技法，线条流畅，如行云流水一般，单纯用线条就能区别出水纹和衣褶的质感；同时，用山水作为情节之间的隔断，就像将我们小时候看的连环画一页一页拼接在一起，山水就是用以区隔每幅画的外框，这样读起来非常流畅，同时画面又十分完整。我在创作中也借鉴了这样的区隔方式，同时也是基于“以线造型”，传达东方意味。

《洛神赋》涉及众多神奇的动物和神话人物，文字传达出的具体信息非常有限，此外全凭发挥想象、创造可能。比如这几句：“腾文鱼以警乘，鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔，鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。”顾恺之笔下的文鱼长着豹子的头、鱼的身体、鸟的翅膀，怒目圆睁，张着血盆大口，从海水里跃将出来，这样的造型，和洛神清秀美丽的造型形成鲜明对比，增加了画面的冲击力。

我在表现洛神时，抓住了曹植原文中描绘的—个特点：“云髻峨峨，修眉联娟。”就是头发高耸入云，长长的眉毛又细又弯，感觉她好像一直都在水中徜徉。除了借鉴顾恺之的洛神造型，我还融合了自己十分喜爱的敦煌壁画中神女的形象，鉴于洛神是在水中生活，我又尝试采用半裸的形式，配饰、服装都经过朝代的考究与推敲，最后呈现出的女神颠覆了以往的形象，有一种佛道合一的气质。“髣髴兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪。”我希望这个形象能够契合曹植笔下洛神的奇幻风姿。

眼睛是人体中最有灵魂的一个部分，通过眼睛，仿佛可以看到来自另一个世界的光芒。在画曹植的眼睛时，我重叠画了—只鱼的眼睛，这也是从曹植原文里得到的灵感——割雠水边独行，一抬头，看到一个美丽的女子站在山岩旁，而他的马车夫却不能看到。我认为曹植也并非凡夫俗子，他可以通过鱼的眼睛看到洛神所在的世界。

我努力通过自己的创意将这些有文字可依的神怪加以转化，为一个古典故事注入现代眼光和设计感，希望藉此让更多现代人了解和喜爱他们。

我的新版《洛神赋》采用了电脑数位的绘画技法，这也是这个时代非常有代表性的一个工具。也有很多外国朋友看过个作品，比如英国著名绘本画家William Grill，他非常喜欢这个作品，说这是西方人画不出来的，非常神秘，非常中国，同时又非常现代。我想，作为画家，这就是我在我们这个时代能够做的最有意义的事情。

Tips

中国古典绘本推荐

《戴敦邦新绘全本红楼梦》，戴敦邦，上海古籍出版社《炳灵寺》，甘肃炳灵寺文物保护研究所，江苏凤凰美术出版社

《海错图笔记》，张辰亮，中信出版集团

《宝儿》，心怡、蔡皋，明天出版社（儿童向）

《一园青菜成了精》，北方童谣，明天出版社（儿童向）

到博物馆寻访中国名画

北京故富博物院

北宋·张择端《清明上河图》

纵25.2厘米，横525厘米，绢本设色。以长卷形式，采用散点透视构图法，生动记录了中国12世纪北宋汴京的城市面貌和当时汉族社会各阶层人民的生活状况。

上海博物馆

唐·孙位《高逸图》

纵45.2厘米，横168 7厘米，是目前存世的屈指可数的几件唐代作品之一。画中表现的是魏晋时期著名的“竹林七贤”其中的四人。《高逸图》上的七玺是全的，装裱保留了北宋的形式。

浙江雀糟物馆：元·黄公望《富春山居图》

纵33厘米，横636.9厘米。元代画坛宗师、“元四家”之首黄公望晚年的杰作，也是中国古代水墨山水画的巅峰之笔。此画清代顺治年间曾遭火焚，断为两段，前半卷被另行装裱，现藏浙江省博物馆；后半卷为《富春山居图·无用师卷》，藏于台北故宫博物院。

辽宁省博物馆

宋·赵佶《瑞鹤图》

纵51厘米，横138.2厘米。宋徽宗赵佶留存至今的匦作大致有两种——“御笔画”和“御题画”，前者出自徽宗亲笔，后者是由他人代笔、徽宗题款。据考证，这幅《瑞鹤图》即为存世绝少的“御制御画并书”之一。

云南博物馆

北宋·郭熙《溪山行旅图轴》

纵83厘米，横173厘米。郭熙运线、运墨都极有生力和张力，线条变化时，墨法随之起伏收缩，扫的速度也快，整个山体看起来像云突风涌，有强烈的体积感，称为“卷云皴”。

CNT对话

最初读到曹植的《洛神赋》是什么感觉？

我感觉到一种现实的凄婉，曹植的政治与爱情理想难以实现，他所在的现实世界，与洛神所在的太虚世界的奇幻与美妙形成强烈对比，让我觉得非常震撼。

最终完成的《洛神赋》是否实现了你的创作设想？

绘本的创作方式個作者而异。《洛神赋》的构思是逐步深入的，从角色，到场景，再到分镜头和故事走向，慢慢构建出一个新世界。我觉得最终的结果和我一开始的构想已经非常接近，同时我也完成了一次自我表达。我是一个执着甚至是偏执的人，内心世界非常开放且丰富。画画是一件需要长久坚持的事，执着令我能与画长久相伴，而绘画也成为我内心世界向外投射的一个非常契合的出口。

对于现代人重新解读顾恺之的《洛神赋图》有何建议？

曹植的《洛神赋》本身狠短小，但涉及很多神怪，我建议大家先做一点“延伸阅读”，积累一些背景知识，这样可以更好地理解画作中的形象和内容。比如，很多神怪是从《山海经》和《抱朴子》中延展出来的，他们也有各自的故事，不妨先读读看。

古代妆品

打通古今造物之门

张咏缇

中国古代将面部的修饰与修养联系在一起，这与中国传统文化的核心“礼”相符合。我一直致力于复原古代妆品，希望能将其中蕴含的历史、文化、审美价值传达给更多的入，同时也尝试在古今造物之法中寻找一条相通的路径，更多发现、借鉴古人的智慧。

行者档案

张咏缇，90后，自幼跟随姥爷接觸、学习古代妆品，3年前开始从事古代妆品复原的工作，2016年作品入选《中国历代女子妆容》，2017年受邀在上海戏剧学院讲授《中国古代妆品复原》，参加“第七届中国设计学青年论坛”。

选择了一条艰难之路

我出生在东北一个叫作“朝阳”的小山城，那是一个贫穷的地方，但有着大片的紫茉莉和鲜红的晚韦。我是被外祖父带大的，他是一个睿智、温厚的老人、喜欢诗画、书法、喜欢还原古代验方，喜欢收藏、家里的古籍、文玩堆成了山，他的房间对我来说像是另一个世界，在那里，我对“古典情怀”有了懵懂的体验。外祖父离世后，我一直害怕打开他留下的古籍遗物，直到上了大学，有一次两个哥哥和我开玩笑说：“姥爷这样一个从不做家务的人，却偏偏愿意带着你，这是真心疼你呀。”隐藏多年的情感就这样忽然间流淌出来，原来他一直是我生命中最重要的一个人。

后来我决定要从事复原古代妆品的工作，很大程度上是受到外祖父的影响，儿时的耳濡目染，让我对中国古典美有一种挥之不去的情怀。我知道这是一条很艰难的路，也不确知这—领域的研究对当今的世界能有多少贡献，也许最终只会发展成为一种个人爱好？但这样也好，当年外祖父在房间里把各种“宝贝”搬来搬去时有着发自内心的快乐和满足，我希望自己也能像他一样。

2016年，我来到上海，遇到了生命中又一个重要的人——李芽老师，她是上海戏剧学院的副教授，研究中国古代妆容配方的专家，我成了她一个“编外”的学生。一切从头开始，需要学习的东西很多，对《齐民要术》《事林广记》等古籍、文献的考查，对不同朝代妆容的了解和比对，对古代化妆用具的参考……李老师治学严谨，她让我明白，做研究是一份多么严肃的工作。在这个过程中，我也惊喜地发现，古代胭脂妆粉的复原，对现代人并非毫无意义，通过它可以探索古人生活的隐秘，让人们更好地理解中国的古典美。

脂粉中的小时光与大历史

中国古代妆品由粉、胭脂、眉黛三部分组成。在古人看来，脂粉的意义不仅是美化面容，东汉蔡邕认为：“揽照拭面则思其心之洁也，傅粉则思其心之和也，加粉则思其心之鲜也，泽发则思其心之顺也，用栉则思其心之理也，立髻则思其心之正也，摄鬓则思其心之整也。”可见，正容颜，是为了达到修心性的目的。细究很多妆品的渊源，也可以窥见古时的生活面貌，甚至历史变迁。

古时女子化妆的第一个步骤就是搽粉。最早期的粉是什么呢？许慎在《说文解字》中说：“粉，傅（敷）面者也，从米分声。”根据文献推测，汉代以前，乃至春秋战国之际，古人是用米粉敷面化妆的。唐马缟的《中华古今注》记载：“自三代以铅为粉……为烧水银作粉与涂，亦名飞云丹。”从复原的角度来说，米粉是制作其他种类妆粉和部分粉质胭脂的基础。从使用的角度来说，米粉不会产生毒副作用，在护肤的层面上也比铅粉更胜一筹，但米粉呈现的妆容效果很是清淡，附着力、增白效果与光泽度也不如铅粉，反而是继续加工制成敷身香粉更加实用。

融合了古代香道的“香粉”，是古代文人十分喜爱的一个意向，南宋周紫芝在《鹧鸪天》一词中写下：“钗欲溜，髻微偏。却寻霜粉扑香绵。冰肌近著浑无暑，小扇频摇最可怜。”一副美人娇憨的图画跃然纸上，“雪肌英粉腻，更生香”（贺铸《璧月堂（小重山）》）的状态，让人心生爱怜。

复原这种香粉，要将香料捣成细末后用绢袋包裹起来，放入容器中进行罐藏熏制，这种绢袋要用上过浆、捣槌过的熟绢制成，并缝成双层，防止香料污染洁白的粉英，又可以起到透气熏香的目的。这种罐藏熏制的方式会使香气陈化，让味遭漫慢变得柔和细腻。第一次复原这种香粉时，等待的每一天都是难捱的，终于到了开启粉罐的一刻，我闻到了—种清凉馥郁的香气，让人联想起古代美女温软的玉体和身上散发着的幽幽甜香。这是一种奇妙的体验，我就像一个忽然接触到了全新世界的孩子，兴奋不已。

明代的玉簪粉也是比较有意思的妆粉。秦徵兰在《天启宫词》中描述：“泄尽琼浆藕叶中，主腰梳洗日轮红。玉簪香粉蒸初熟，藏却珍珠待暖风。”作者在后面加了一段长注来解释宫中风俗：“时宫眷饰面，收紫茉莉实，拣取其仁，蒸熟用之，谓之珍珠粉。秋日，白鹤花发蕊，剪去其蒂，如小瓶然，实以民间所用胡粉，蒸熟用之，谓之玉簪粉。至立春仍用珍珠粉，盖珍珠粉遇西风易燥，而玉簪粉过冬无香也。此乃张后从民间传入。”紫茉莉果实是如高粱子大小的硬壳种子，民间称“粉豆”，可治疗面部斑痣及粉刺。将种子晾干后把硬壳剪开，里面的种子胚乳洁白细腻如珍珠，想必就是“珍珠粉”名称的来源。紫茉莉花种对水分敏感度很高，如果空气中水分减少，种子胚乳便会逐渐萎缩滞涩，所以后来人们用“玉簪粉”来替代“珍珠粉”供宫眷使用。

《红楼梦》中对玉簪粉有更加精巧的叙述：“平儿听了有理，便去找粉，只不见粉。宝玉忙走至妆台前，将一个宣窑瓷盒揭开，里面盛着一排十根玉簪花棒，拈了一根递与平儿。又笑向她道：‘这不是铅粉，这是紫茉莉花种，研碎了兑上香料制的。平儿倒在掌上看时，果见轻白红香，四样俱美，摊在面上也容易匀净，且能润泽肌肤，不似别的粉青重涩滞。”从轻、白、红、香这四个特质，可知清代玉簪粉的制法比明代复杂了很多：以有药用价值的紫茉莉花种取代铅粉，分量变“轻”而“白”却不减；“红”来自紫茉莉花的颜色，这种花在胭脂的使用历史上也有记载，又称“胭脂花”，我们在复原妆品时便是以紫茉莉花染色；“香”即香料，除了普通的合香香料，当时也有用玉簪本身作为香料去熏制的，比如王路成的《花史左传》记载：“白者，七月开花，取其含蕊，入粉少许，过夜，女子傅面，则幽香可爱。”玉簪粉与珍珠粉虽然都是以紫茉莉花种为主要原料，但玉簪粉的做法却比珍珠粉更为精致，可以说是一种升级妆品。

古时将涂抹胭脂的动作称为“施朱”，可施于面部和唇部。“胭脂”是现代人依然熟悉的一个词，它的背后有着丰富的历史、文化内涵。比如，古时有一种以红蓝花制作的胭脂，有维护皮膚弹性、活血化瘀的作用。从文献中可以了解到，红蓝花分两种，一为草红花，一为藏红花。《本草纲目》草部第十五卷记载：“藏红花即番红花，译名泊夫兰或撒法郎，产于天方国。”集解：“时珍日，番红花出西番、回回地面，及天方国，即彼地红蓝花也。”西晋《博物志》有云：“黄蓝，张骞所得。今仓魏地亦种之。图经日：红蓝花，即红花也。生梁、汉及西域，今处处有之。人家场圃所种，冬而布子于熟地，至春生苗，夏乃有花。下作汇，多刺，花蕊出上。圃人承露采之，采已复出，至尽而罢。中结实，白颗如小豆大。其花曝干，以染真红及作燕脂。”历史上，汉朝与匈奴之间有过多次军事较量，同时也有频繁的民间往来，为双方文化、习俗的沟通开辟出广阔的途径。正是在这种大交流的历史背景下，“胭脂”的制作与使用方法渐渐由匈奴传入汉朝宫廷，以及与匈奴接壤的广大区域。

《释名》曰：“黛，代也。灭眉而去之，以此画代其处也。”

Tips

妆奁

故宫馆藏的梳篦奁，内含一根紫檀木杆及象牙头的胭脂棍，以象牙头内的红丝绒蘸取水性胭脂，可用来“点唇”。

汉代出土的黛板砚，是女子画眉的用具——将“墨丸”或“黛圆”用水溶化，置于黛板砚上研磨成粉。也可以研磨朱砂用来“施朱”。

西汉出土的妆奁，用于盛放假发、香料、妆品等，一般为女子的陪嫁、陪葬用具。妆奁有单层和双层之分，内含数目为单数的小盒子，有五子妆奁、七子妆奁、九子妆奁等。

眉黛的“黛”，原指剃掉原有的眉毛而以颜料涂画“代”之，久而久之，取其谐音为“黛”。中国古代女子不重眼妆，而极重眉妆，早在《楚辞·大招》中便有“粉白黛黑，施芳泽只”的描述，说明最迟在战国时期已有以黛画眉之俗。

眉黛主要有六种——石黛、铜黛、螺子黛、青黛、黄黛、画眉集香圆，此外民间还有画眉墨、柳枝、洋火棍、骨碎补（一种蕨类植物）等非主流的画眉工具。石黛（石墨）是一种天然墨，在发明烟墨之前，男子用它写字，女子则用它画眉。人造墨的发明是在纸笔之后，汉代尚以石墨磨汁作画，至魏晋始有人拿漆烟和松煤制墨，谓之“墨丸”；唐以后，墨的制造逐渐进步，至宋而粲然大备，烟墨的制法成熟而普遍。在宋人的笔记里可以找到以烟墨画眉的记载，如宋人陶谷《清异录》载：“自昭哀来，不用青黛扫拂，皆以善墨火煨染指，号薰墨变相。”南宋陈元靓的《事林广记》中有一条关于画眉墨制法的很详明的记载，因其专供镜台之用，时人给它起了一个非常香艳的名字——“画眉集香圆”。

走出象牙塔

复原古代妆品的工作是寂寞的，专注于此的学者也大都因为兴趣而坚守这一领域，比如孟晖老师、李华锋老师等。同时，因为相隔的年代久远，也存在很多现实困难，比如，古时一项工艺往往是在某个家族内部传袭，导致文献记载缺失；即便找到相关记载，由于地域环境的文化，当初的原材料可能难以获得。

不仅如此，目前对于古代妆品的研究大多还只局限于理论，真正做实体作品复原的团队不到5个，更几乎没有经验可以参考，因此我们的复原工作进度也相对缓慢。好在我做这件事是源于自己真心喜爱，所以愿意为之努力，投入其中会给我带来很大的满足。何况这也是一件非常有意义的工作，古代妆品属于中国传统文化的一部分，不同朝代的审美需求不同，也产生了不同的妆品种类，以妆品复原为切入点，结合服装等相关领域和元素，可以见微知著，丰富对古代人物形象的研究，了解当时人们的审美习惯、文化精神、生产技术等，进而促进对中国文化的深入了解。

中国古方妆品体现了“天有时、地有气、材有美、工有巧”的造物原则，就是顺时制物，内外兼顾。这对我们认识中国传统的造物思想和工艺技术有很大帮助，对化妆品行业也有一定借鉴作用。比如，“纯植物”化妆品的概念已经流行了很久，但大多数现代化妆品都只是含有植物成分而已，而中国古方妆品，包括面部修饰和皮肤养护，其配方都是真正的“纯植物”，无论消炎杀菌、染色还是防腐，都取自天然材料，如果能从中有所借鉴，以现代科技进行改良、产品研发和质检，对建立中国自己的化妆品体系和品牌具有重要意义。

我希望复原古代妆品的工作不只是停留于象牙塔中，而能被更多人所熟知，让大家从中感受到中国古代不同时期的美。在这个过程中，我也如同一块画眉石一样，被打磨，被描画，最后形成自己独特的形状和斑驳，存在于自己该存在的地方。

CNT对话

3年来，对古代妆品的认识是否有变化？我这3年可以说是与代妆品共同成长、回归。刚开始是感到新奇，比较执着于技术.总想尝试更新鲜的工艺，或是用“技巧”生搬硬套，忽略了复原古代妆品背后的意义。这段时间挺痛苦的，因为“复原”是在无限接近真相，但我们毕竟不是古人，“真相”是什么我并不知道，而“执着于物”让我感到疲惫。而今我更加关注寻找事物的本源和目的：从复原出的实物中体会中国古代不同时期对美与修养的追求。

我们在影视剧中常见的那些古代化妆方式真的存在吗，比如红纸抿唇？

将胭脂汗液染于纸质载体上，史料中鲜见记载。记载中用于抿唇的胭脂大多是以丝绵为载体，首先，丝绵是天然纤维，比纸这种被打碎过的人造纤维更加结实，以液体润湿后可多次使用，而纸经液体润湿后抿唇非常容易碎烂；其次，丝绵作为胭脂溶液的承载物来说优于纸张，《外台秘要》卷三十二中说：“每浸讫，以竹夹如干脯猎于炭火上，炙之，燥复，更浸，浸经六七遍，即成。若得十遍以上，益浓美好。”天然色素往往做不到一次浸染便可通过载体这到为皮肤明显上色的程度，需要反复上色，次數越多颜色越浓郁，如果以纸张作为胭脂溶液的承载物，可能没等达到可为皮肤上色的效果就已经碎烂了；此外，丝绵的吸水量也优于纸张，以丝绵为载体的胭脂饼更易拧出胭脂汁子，而纸张则难以做到。