论陆燕生的鲁迅《故事新编》插画创作

高 博 杨剑龙

(上海师范大学 人文与传播学院，上海市徐汇区200234)

插图指插附在书刊中的图画，或直接印在正文之中，或以插页方式单独隔开，旨在对正文的内容加以补充说明或提供艺术阐释。当代画家陆燕生为鲁迅的《故事新编》所绘的插图，是对鲁迅小说文本插图新的开拓与创造。

一、插图发展脉络与鲁迅的插图观

在人类试图反映与再现客观世界时，文字与图像是两种不可或缺的重要手段。文字语言尤其是文学语言，以语言为媒介，以文字为载体，通过塑造鲜明生动的艺术形象，反映社会生活及其各种矛盾，表现作者对生活的审美感受，带给读者丰富的阅读体验，并在读者的接受过程中引发读者凭借其个人经验而进行二次创作。图像语言具有直观的视觉冲击力，它依据语言文字限定的文学形象，运用色彩、线条和形体等手段，通过画家的巧妙构思和不同画种所产生的缤纷的艺术效果，带给观者更加直接的审美感受。文字和图像两种语言相辅相成，不仅互补，而且共生。因此在文学传播的过程中，文学与插图具有紧密的联系，文学作品的插图既从属于文学原著又具有一定的独立性，是从属和创造相结合的统一体。优秀的插图作品可以“通过图码认知来加深语码认知，通过具象世界进一步揭示语言世界，通过虚拟的直观真实性强化阅读思考的深刻性”[1]，在高速发展的新媒体时代，这无疑是文学传播更好的选择。

以绘画辅助文字的优良传统，在中国古代即已有之，正所谓“文不离画，画不离文”[2]。中国早期的插图作品多取材于佛经，是传教者用于宗教宣传的工具。随着市民文学的逐渐兴盛，具有浓郁烟火气和曲折故事情节的戏曲、小说作品大量出现，文学插图亦随之繁荣起来。明代末年的插图画家陈洪绶，其《九歌图》《水浒叶子》等都凭借极高的审美价值流传至今，尤其是为《西厢记》绘制的插图，是台北故宫博物院的重要馆藏。明清以来附有精致细腻人物图像的小说版本更是独成一家，即“绣像本”。在西方，早在公元前5世纪，希腊先哲就已经充分认识到插图的重要价值，提出了“绘画是哑诗，诗是能言画”[2]的见解。著名画家为文学名著作插图也不乏其例，如西班牙画家毕加索就曾为巴尔扎克的小说《未完成的杰作》作插图，美国画家肯特为《浮士德》《坎特伯雷故事集》等名著作插图。鲁迅提到的法国画家陀莱，他为《神曲》《失乐园》《十字军记》等所作的插图版画都有单行本。鲁迅本人亦十分重视文学书籍的插图，认为插图既可以发扬美术，又能够推动文学，他在《“连环图画”辩护》一文中提到：“欢迎插图是一向如此的，记得十九世纪末，绘图的《聊斋志异》出版，许多人都买来看，非常高兴的。而且有些孩子，还因为图画，才去看文章，所以我以为插图不但有趣，且亦有益。”[3]鲁迅常常为了加印插图而舍弃稿费，不计成本，有时甚至还自费加印插图。在不能出版全书时每每先出版添加作品故事摘要的插图本，因见到了精美的插图而特意把作品翻译过来的事也很常见，目的就是为了推荐插图，以期通过插图直观的力量带动文本内涵的传播。在编写文艺刊物的实践中，鲁迅也精心拟定插图，例如在编写《新生》杂志时，鲁迅便选择了英国画家华兹的《希望》作为插图。这幅画绘一诗神手持竖琴昏昏欲睡地坐在地球上，地球则悬浮在飘渺的宇宙之中，象征着人的希望尚在朦胧之中，这与当时鲁迅以文艺来改造国民性的希望是很吻合的，正如鲁迅指出：“书籍的插画，原意是在装饰书籍，增加读者兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。”[3]

鲁迅的作品本身也是众多画家的取材对象，除了丰富的连环画作品之外，数量众多的插图作品也为人所津津乐道。著名画家陆燕生为鲁迅小说集《故事新编》所绘制的插图组画便是其中的代表作之一，这组插图作品亦是中国美术馆举办的“纪念鲁迅100周年展”中的重要参展作品。插图从书中走出，在美术馆里继续大放异彩，这也说明了“文学插图既能插入各种书籍报刊文字内容之中，又可以单独作为绘画作品，参加各种美术欣赏活动的特殊传播方式，使插图能够广泛地进入多渠道、多层次的文化生活实践”[4]，一方面提高了插图的艺术地位，另一方面也间接推动了文学原著的传播。

二、陆燕生插图的情节与构图

陆燕生，北京人，师从蒋兆和、卢沉等，中国美术家协会会员、中国博物馆协会会员、北京鲁迅博物馆副研究员、中华书画协会副主席、国务院政府特殊津贴获得者。陆燕生1962年考入中央美术学院附中，数年苦学，后于中央工艺美术学院深造，其作品被国家博物馆、中国美术馆、毛主席纪念堂、中共中央办公厅和中南海所收藏。1980年他设计的“鲁迅故居”门票获全国首届园林门票设计评比一等奖；其代表作有《土尔扈特归顺图》《和谐颂》《大禹陵》等，出版有《陆燕生画集》，是被收入英国剑桥《世界名人录》中的当代中国著名画家。

陆燕生并非专门的插图画家，其作品多为大型历史画与风景画。要做好文学作品的插图，画家必须要深入地研究原著，产生与作家在思想感情上的强烈共鸣。与其他画家相比，陆燕生长期工作于北京鲁迅博物馆，多年来，他不仅完成了“鲁迅生平展览”，而且完成了从总体、形式、装饰、广告、宣传品、门票等系列设计工作及鲁迅的书籍编辑工作，这使得他对鲁迅本人有更加细致的了解，对鲁迅的作品也有更加深刻的领悟。画家将跨越时空集故事发展于一体的构思构图手法成功运用于这组作品，这组插图被誉为“关于鲁迅内容的美术创作在进入新世纪以来的最主要的成果”[1]。

作为辅助阅读的平面图像，插图一般只表现某一单独的情节，画面中所包含的信息量并不大。而陆燕生为《故事新编》所作的插图则在每张画幅中都表现了多个情节，主人公反复出现，以环形或上下相连的顺序将故事的脉络串起来，形成连环画般的独特效果；在众多情节之中又突出主要情节，主次得当，构图层次感分明。《故事新编》的8篇小说，除《起死》和《出关》没有分节之外，其余6篇鲁迅均作了分节。画家依照小说的分节进行创作，例如《奔月》分为3节，插图即作3幅；《铸剑》分为4节，插图即作4幅，每张插图对应一节文本的故事情节。没有分节的两篇小说则均以5张插图进行描绘，使每张插图所包含的情节内容相对平均，不至于过于饱满或稀疏。以《奔月》为例，3张插图呈现出流畅的故事脉络：第一张插图中，嫦娥低头敛眉，端着满满一碗不曾动过的乌鸦肉炸酱面，背对着羿低头独坐，默默不语，羿则无奈而焦急地向嫦娥作解释，身体扭曲，手舞足蹈。一动一静，构成了画面的主体部分。画家将嫦娥嫌弃终年不变的乌鸦肉炸酱面与羿无能为力改变现状的主要情节置于画面的中心位置，环绕着这一核心的是相关的次要情节，即从前的羿射巨熊、射文豹、射封豕、射长蛇，意气风发，胯下的马首高昂，而现在人与马皆垂头丧气，羿面露难色地拎着乌鸦向家缓步走去(见图1)；紧接着，羿与逢蒙相互骑射的情节被画家置于中心，环绕在外的是羿追射“鹁鸪”结果射死了老太太家养的母鸡，以及羿以“啮镞法”抵御逢蒙的情节；跟续的第三张插图突出了嫦娥奔月以及羿射月的情节，羿归家时与家仆赵富交谈以及羿得知真相后射月无果、怅然呆坐的附属情节则置于别处。三张插图的画幅有限，而小说的情节波澜起伏，画家通过这样的构图方式展现出了完整而连贯的故事情节，使插图兼具了连环画用画面讲故事的功能。文学插图与连环画有对比明显的内容承载量，插图一般只能表现文本中的重要情节或画面感强烈的部分，以插图的形式体现连环画的效果，十分考验画家功力。陆燕生在整体笔力均衡的基础上又格外在关键处多施笔墨，使画面层次清晰，展现出画家对文本内容的精确把握。画面的重点也是原作所透露出来的内涵：“鲁迅作为现代最痛苦的灵魂，他清醒地意识到在中国社会里如羿一样的英雄并无悲剧意义下场的普遍性，也亲自品尝过像羿一样的孤独感，也看清了英雄在这其中对世俗社会反抗与认同的无可奈何，其中处处充溢着生活自身与英雄自身的荒诞感。”[5]野兽四处猖狂的时代已经一去不返，封豕长蛇也好，黑熊山鸡也罢，统统无所踪影，这种环境中，以善射而闻名天下的羿，所面对的是英雄无用武之地的困窘与悲哀，妻子的离弃更是深化了英雄末路的孤独。陆燕生在画面上突出羿的无奈、失落与困顿恰好反映了羿从“拯世”到“弃世”的心路历程，也让观者体味到鲁迅当时的心态以及“五四”之后的社会现实。

图1

除了集故事发展于一体这样匠心独具的设计之外，陆燕生在构图上对各个部分的组合搭配也颇见功夫。《理水》中的大禹立于画面上方正中，头戴斗笠，皮肤黧黑，目光坚毅，满脚老茧。在他身后的治水大军皆赤裸上身，手持耒锸，铜墙铁壁一般重重叠叠地站成数排，汹涌的洪水在他们身后奔流不息，画面传递出令人感动、振奋的强大力量。与之形成鲜明对比的是画面下方的朝廷大员们正觥筹交错，大快朵颐，他们围绕着珍馐美馔列席而坐，一派歌舞升平的太平气象。画家没有通过刻意美化或丑化人物的外在形象来实现褒贬，而是通过精心构图，将两类截然不同的人物置于同一画幅，强烈的对比使画家的设计意图直观地呈现在观者面前，更可以体现出原作的精神风貌。《故事新编》在故事情节的展开中有许多插叙，比如《铸剑》中借眉间尺母亲之口讲述的眉间尺杀父之仇的故事，又比如《采薇》中借叔齐之口讲述的商王无道的行迹。这些情节并非故事的主要情节，但交代了故事发生的许多背景，如何合理而不突兀地安排这些“画中画”，陆燕生在构图上采取了一种简约而有效的方法，即用云朵在画面中营造出另一个空间，既满足这些情节由人物转述的来源，又使画面产生虚实结合的艺术效果。

构图上尤为重要的一点是画面的平衡。文本的故事情节有详有略，主次分明，反映到画面上如果处理不当很容易显得重心不稳，而陆燕生通过合理的安排，使画面和谐。《补天》的插图中，画面上方青山巍峨、连绵起伏，画面下方大海幽深，碧波荡漾。山海之间是女娲与山海同宽的巨大尸身，在女娲肚皮上扎寨的禁军们还在更换“大纛旗上的科斗字”，而这些喧闹在流动的烟云与飞翔的鸥鸟中显得微不足道。山、海、云、鸥构成画面的“四横”，女娲尸身则构成画面的“一纵”，“四横一纵”如骨骼般撑起画面的肌体，使画面立体丰满。此外，画家用许多细节填补画面的空隙也收到了良好的效果，如《奔月》的画面空隙处绘制了高粱，在细致地反映出文本交代的环境背景的基础上，又增添了画面的装饰性。

三、陆燕生插图的人物与细节

《故事新编》中的人物或取材于历史或取材于神话传说，各自具有鲜明的性格特征和外形特点。陆燕生一方面紧扣文本，一方面发挥想象，塑造出栩栩如生的人物形象。《补天》里的女娲身材壮硕，脚板宽大，乳房丰满，双腿有力，甚至隐隐透露出肌肉线条。这位中华民族的母亲形象充满了原始的野性与力量，当其轰然倒下时，真给人泰山崩于前之感(见图2)；《出关》中的老子脊背佝偻，眼窝深陷，皱纹满脸，白须白发，一幅垂垂老矣的暮年神态，却在城楼大厅讲学时头颅高昂，手势夸张，而他的兴致盎然与周围听讲人们面面相觑、如坐针毡的模样形成了鲜明对比；《起死》中的庄子，身着八卦道袍，呼唤司命大神将枯骨起死回生时仰天作揖、慷慨激昂，而当他被复活的汉子揪住衣领声讨赔偿时，又忙不迭地吹响警笛，双腮鼓起、两眼凸出的窘态令人忍俊不禁；《铸剑》中的黑衣人剑眉星目，髭须根根抖擞，向上飞起，无论是双手捧起眉间尺头颅端详，还是拔剑向国王挥去，神情都无比刚毅，展现出铁骨铮铮的侠客风采。除了神、英雄和先哲这些形象之外，《故事新编》众多的人物之中还有另外一群人，他们或是杀人越货的募捐救国队，或是强盗土匪小穷奇，或是蝇营狗苟的关尹喜等。在画家笔下，这些人面貌猥琐却总三五成群，主要人物的形象无论如何高大都显得十分孤独，群像式的刻画使这些卑微的形象汇聚成一股对“脊梁式”人物的消解力量，鲁迅曾说：“这一流人是永远胜利的，大约也将永远存在。在中国，惟他们最适于生存，而他们生存着的时候，中国便永远免不掉反复着先前的运命。”[3]如此一来，插图成为一种附文本，在鲁迅原著的基础之上深化其精神内涵，画家在人物形象上的设计着实煞费苦心。

图2

除了对文本描写的严格刻画，陆燕生在细节处对人物设计的巧妙构思也颇值得一提。如《奔月》中与羿骑马互射的逢蒙和《理水》中朝廷下派的考察员都戴着厚厚的眼镜，看似荒诞的外表实则生动地反映出了原著古今杂糅的创作手法，折射出画家对鲁迅的深刻领悟，因为《故事新编》引人注目的一个特点就是“在神话、传说及历史的演义中引进某些现代内容和现代细节，以古和今的强烈反差造成滑稽和间离的效果”[6]，在这样的细节之处更见画家功力。《故事新编》是新历史小说的代表作，其与一般历史小说的不同之处在于古今交融，浑然一体。小说本身“打破了古今界限森然有序的传统经典范式，创造了古与今杂糅杂陈、幻象与现实相映成趣的新艺术路数，历史在这里已经变成了一种镜像，许许多多的生活现实都可以在这个镜像中被折射出来”[5]。鲁迅一方面根据现实斗争的需要借古人古事的历史面貌进行“伪装”；一方面在这些看似熟悉的历史故事之中，夹杂现代生活的典型人物和典型情节，尤其是穿插了一些国民党当局和所谓官场学者的言行，给以尖锐的讽刺和有力的鞭挞。文学插图依附于文本描述的同时，更是对文本内涵的直观再现，故事情节之外才是鲁迅的剑之所指，违背常规的语言描述变成直观真实的画面之后所产生的针砭效果更加强烈。

插图是一种限定性的艺术形式，这一点在文学插图中表现得尤其突出。文学插图建立在画家对原著的深入理解之上，使白纸黑字视觉化、形象化。同时，这一过程中也体现出了画家的创造性思维。纵观陆燕生所绘制的整本插图，透过历史和历史事件本身及其过程的表面铺陈，折射出的是画家深入到历史及历史人物的精神实质中，进行了充分诗意化、哲理化的艺术再创造。画家有意识地对汉画像、青铜器等中国古代美术元素进行借鉴，使画面表现出类似壁画的古朴效果。画家凭借独具匠心的设计、高超纯熟的技艺，完成了对《故事新编》的插图绘制，一方面体现出其对鲁迅小说可阐释空间的探索，另一方面也展现出鲁迅小说本身深刻的内涵和广阔的维度。

参考文献：

[1] 陆燕生. 陆燕生绘鲁迅《故事新编》 [M].北京：文物出版社, 2006:7.

[2] 帅斌.论文学插图的审美价值 [J].江西师范大学学报,1991(10):4.

[3] 鲁迅.鲁迅全集 [M].北京：人民文学出版社，2005:457.

[4] 金宏炜.文学插图的审美价值[J].文艺争鸣,1987(2):8.

[5] 姜振昌.《故事新编》与中国新历史小说 [J].中国社会科学,2001(3):165.

[6] 严家炎.鲁迅与表现主义——兼论《故事新编》的艺术特征 [J].中国社会科学.1995(2):149.