“推”还是“敲”好？

孙绍振

中国诗话传统讲究炼字，为一个字的优劣，打上近千年的笔墨官司。这在西方是不可想象的，在中国却是司空见惯之事。最有名的要算贾岛的《题李凝幽居》，为了其中“推”字好还是“敲”字好，至今仍争论不休，成为一宗未了的公案。

一

此事最早见于（唐）刘禹锡（772-842）《刘宾客嘉话录》：

岛初赴举京师，一日于驴上得句云：“乌宿池边树，僧敲月下门。”始欲着“推”字，又欲着“敲”字，炼之未定，遂于驴上吟哦，时时引手作推敲之势。时韩愈吏部权京兆尹，岛不觉冲至第三节，左右拥至尹前，岛俱对所得诗句X--X-。韩立马良久，谓岛曰：“作‘敲字佳矣！”遂与并辔而归，留连论诗，与为布衣之交。自此名著。

此后，五代何光远《鉴诫录》等书转辗抄录，又见宋阮阅《诗话总龟》前集卷十一引录《唐宋遗史》、黄朝英《缃素杂记》、计有功（1126年前后在世）《唐诗纪事》卷四十、黄彻《石溪诗话》卷四、元辛文房《唐才子传》卷五，文字有增减，本事则同。一千多年来，关于“推敲”的典故，脍炙人口。韩愈当时是京兆尹，也就是首都的行政长官，他又是大诗人、大散文家，他的说法很权威，但日后并未成绝对定论。（宋）刘辰翁评语、（宋）费衮《梁溪漫志》、（明）胡应麟《诗薮》、（明）许学夷《诗源辩体》、（明）陆时雍、（清）王闽运、（清）王夫之《姜斋诗话》、（清）贺贻孙《诗筏》、（近代）钱振鍠均有各自不尽相同的说法。

争议的关键是为什么“敲”字就一定比“推”字好，然而至今没有人从理论上加以说明。“敲”字佳一直是比较权威的，但是朱光潜在《咬文嚼字》中提出异议：认为从宁静的意境和谐统一上看，倒应该是“推”字比较好一点：

古今人也都赞赏“敲”字比“推”字下得好。其实这不仅是文字上的分别，同时也是意境上的分别。“推”固然显得鲁莽一点，但是它表示孤僧步月归寺，门原来是他自己掩的，于今他“推”。他须自掩自推，足见寺里只有他孤零零的一个和尚。在這冷寂的场合，他有兴致出来步月，兴尽而返，独往独来，自在无碍，他也自有一副胸襟气度。“敲”就显得他拘礼些，也就显得寺里有人应门。他仿佛是乘月夜访友，他自己不甘寂寞，那寺里如果不是热闹场合，至少也有一些温暖的人情。比较起来，“敲”的空气没有“推”的那么冷寂。就上句“鸟宿池边树”看来，“推”似乎比“敲”要调和些。“推”可以无声，“敲”就不免剥啄有声，惊起了宿鸟，打破了岑寂，也似乎平添了搅扰。所以我很怀疑韩愈的修改是否真如古今所称赏的那么妥当。

朱氏仍用传统的批评方法，虽然在观点上有新见，但在方法上仍然是估测性强于分析性。其实以感觉要素的结构功能来解释，应该是“敲”字比较好。因为“鸟宿池边树，僧推月下门”，二者都属于视觉，而改成“僧敲月下门”，后者就成为视觉和听觉要素的结构。一般来说，在感觉的内在构成中，如果其他条件相同，异类的要素结构会产生更大的功能。从实际鉴赏过程中来看，如果是“推”字，可能是本寺和尚归来，与鸟宿树上的暗示大体契合。如果是“敲”字，则肯定是外来的行脚僧，于意境上也是契合的。“敲”字好处胜过“推”字，在于它强调了一种听觉信息，由视觉信息和听觉信息形成的结构功能更大。两句诗所营造的氛围，是无声的静寂的，如果是“推”，则宁静到极点，可能有点单调。“敲”字的好处是在这个静寂的境界里敲出了一点声音，用精致的听觉（轻轻地敲，而不是擂）打破了一点静寂，反衬出这个境界更静。

二

这种诗的境界实质是想象性的，而不是散文那样写实的。有些读解者，忽略了这一点，提出一些可以说是“外行”的问题。例如：“这两句诗，粗看有些费解，其实，难道诗人连夜晚宿在池边的树上的鸟都能看到吗？其实，这正看出诗人构思之巧，用心之苦。正由于月光皎洁，万籁俱寂，因此老僧（或许即指作者）一阵轻微的敲门之声，就惊动了宿鸟，或是引起鸟儿一阵不安的噪动，或是鸟从窝中飞出转了个圈，又栖宿巢中了。作者抓住了这一瞬即逝的现象，来刻画环境之幽静，响中寓静，有出人意料之胜。倘用‘推字，当然没有这样的艺术效果了。”

作者的感觉（以有声衬托无声）虽然没有错误，但是，理论上混淆了散文与诗歌的区别。散文是写实的，具体到有时间、地点、条件、人称。诗中所写景象（鸟宿）并不一定为作者所见，而是想象的、概括的、没有人称的，是谁看到的，还是作者想到的（用台湾诗人所说的，即灵视），在诗歌中没有必要交代，交代了反而煞风景。僧推月下门，究竟是什么僧，是老僧还是年青的僧，是作者自谓，还是即兴描述，把想象的空间留给读者是诗的审美规范之一。但是，读者的想象又不能完全脱离诗人提供的文本。不能因为诗中有“鸟宿”二字，就可以自由地想象，鸟不但宿了、睡了，而且飞了；不但飞了，而且叫了，因为有这种叫声才衬托出幽居的静。这不但是过度阐释，而且是多此一举。因为诗中本来就有“敲”字的音响效果，反衬出幽居的宁静，不用凭空再捏造出宿鸟惊飞而鸣的景象来。诗的想象，只能从文本中整体的提示激发出来，超越文本的添枝加叶无异于画蛇添足。其实，这与王维《鸟鸣涧》“月出惊山鸟，时鸣春涧中”是同样的意境。整个大山，一片寂静，寂静到只有一只鸟在山谷里鸣叫，都听得很真切。而且这只鸟之所以叫，通常应该是被声音惊起的，在这里却是被月光的变化惊起的。月光的变化是没有声音的，光和影的变化居然能把鸟惊醒，说明是多么的宁静，而且这无声的宁静又统一了视觉和听觉，把视觉和听觉水乳交融为和谐的整体。每一个元素，都相互补充，相互渗透，不可缺少。这里的静不仅仅是听觉的表层的静，而且是心理的深层的宁。只有这样宁静的内心，才能感受到月光变化和小鸟惊叫的因果关系。

表面上写的是客观景物的特点，实质上，表现的是内心的宁静统一了外部世界的宁静，这样内外统一，就是意境的表现。这里的意境，就是同时驾驭两种以上的感觉交流的效果。把两种或两种以上的感觉交织起来就形成了一种感觉“场”，这种“场”是不在字面上的，权德舆和刘禹锡有“境在象外”之说，翻译成我的话就是“场在言外”。

毛泽东的《忆秦娥·娄山关》也是这样，不过略有不同。上阕主要是以单纯的视觉衬出清晰的听觉——“长空雁叫霜晨月”，看得见的，只有发光的月亮和月光照着的霜，其他的一概略而不计；听觉却能清晰地感受到天上大雁的叫声，听觉清晰和视觉蒙眬反衬出进攻前阵地上是多么宁静，而在进攻的过程中视觉几乎完全关闭了，只有听觉在起作用——“马蹄声碎，喇叭声咽”。只写声音，不写形状，视觉一概省略。写胜利，则相反，不写声音，只写形状——“苍山如海，残阳如血”，所有的听觉一律关闭。不同于“推敲”故事中的视觉和听觉渗透构成交融，这里是视觉和听觉的交替，形成了一种“场”（境）的效果，同样是有机的、水乳交融的、不可分割的两种感觉的结构，或者叫作视觉和听觉“场”（境）。这样不仅补充了被省略的，而且深化了情志：战争虽然是残酷的，但又是壮美的。

三

说了这么多，只是说明了一个道理：“敲”字因为构成了视听的交融，因而比“推”字好。

如果这一点能够得到认可，仍然潜藏着矛盾。我们用来说明“敲”字好的理论，是整体的有机性，但这里的“整体”仅仅是一首诗中的两句，把它当作—个独立的单位，从整体中分离出来，是可以的。然而，这只是一个次整体，或者亚整体。从整首诗来说，这两句只是一个局部，它的结构（“场”），是不是融入了更大的整体，更大的结构呢？如果是，则这首诗还有更高的意境有待分析；如果不是，则这首诗从整体来说并不完美，应该是有缺陷的，只是局部的句子精彩而已。

这样，就不能不回过头来重新分析整首诗作。贾岛原诗的题目是《题李凝幽居》，全诗如下：

闲居少邻并，草径入荒村。

鸟宿池边树，僧敲月下门。

过桥分野色，移石动云根。

暂去还来此，幽期不负言。

幽居，作为动词，就是隐居；作为名词，就是隐居之所。第一联，从视觉上写幽居的特点，没有邻居，似乎不算精彩。全诗没有点到“幽”字上去。但是，在第一联中有两点值得注意。第一个是“闲”。一般写幽（居），从视觉着眼，写其远（幽远）；从听觉上看，是静（幽静）。这些都是五官可感的，比较容易构成意象。可这里的第一句却用了一个五官不可感的字——“闲”（悠闲）。这个“闲”字和“幽”字的关系不可放过，因为它与后面的意境，感觉的“场”有关系。

第二句，就把“幽”和“闲”的特点感觉化了：“草径入荒村”。这个“草”，是路面的草，还是路边的“草”，如果在散文里，很值得推敲，但是在诗歌里，想象的弹性比较大，不必拘泥，大致提供了一种荒草之路的意象。这既是“幽”，又是“闲”的结果。因为“幽”，故少人迹；因为“闲”，故幽居者并不在意邻并之少、草径之荒。如果把这个“幽”中之“闲”作为全诗意境的核心，则对于“推敲”二字的优劣可以进入更深层次的分析。“僧敲月下门”，可能是外来的和尚，敲门的确衬托出了幽静，但是不见得“闲”。若是本寺的和尚，当然可能是“推”。还有个不可忽略的字眼：“月下”。回来晚了，也不着急，没有猛擂，说明是很“闲”的心情。僧“敲”月下门，就可能没有这么“闲”了。僧“推”月下门，则比较符合诗人要形容的幽居的境界和心情。以“闲”的意脉而论，把前后两联统一起来看，而不是单单从两句来看，韩愈的“敲字佳矣”，似乎不一定是定论，还有讨论的余地。

关键是，下面还有四句。“过桥分野色，移石动云根”究竟是什么意思，不可回避，因为有诗话家认为这两句更为精彩。（明）胡应麟《诗薮》内编卷四说：

晚唐有一首之中，世共传其一联，而其所不传反过之者。……如賈岛“鸟宿池边树，僧敲月下门”，虽幽奇，气格故不如“过桥分野色，移石动云根”也。

这个见解很奇特，但是千年来，这两句的含义还没有十分确切的解释。当代的《唐诗鉴赏词典》说：“是写回归路上所见。过桥是色彩斑斓的原野。”然而，从原诗中（“分野色”）似乎看不出任何“斑斓”的色彩。问题出在“分野”这两个字究竟怎么解释。光从字面上来抠，是比较费解的。从上下文来看，应该是描述地形地物的，现代辞书上说是江河分水岭位于同一水系的两条河流之间的较高的陆地区域，简单说，就是河之间的地区。从上下文来看，“分野”和“过桥”联系在一起，像是河之间的意思。“过桥分野色”当是过了桥就更显出分出不同的山野的色。这好像没有写出什么特别的精彩来，至于“移石动云根”，云为石之根，尽显其幽居之“幽”。但是，“移”字没有来由，为什么为一个朋友的别墅题诗要写到移动石头上去，殊不可解。幸而这并不是唯一的解释，王维《终南山》中“分野中峰变，阴晴众壑殊”，“分野是星象学上的名词。郑康成《周礼·保章氏》注：“古谓王者分国，上应列宿之位。九州诸国之分域，于星有分。”有国界的意思。联系上下文，当是过了桥或者桥那边，就是另一种分野，另一种星宿君临之境界了。接下去“移石动云根”，“云根”两字，很是险僻，显示出苦吟派诗人炼字的功夫。石头成了云的“根”，则云当为石的枝叶。整句却有点费解。可能是：移云动石根之意。说的是，云雾漫漶飘移，好像石头的根部都浮动起来似的。这是极写视野之辽阔，环境之幽远空灵。对于这一句，历代诗评家是有争议的。《唐诗选脉会通评林》说：“‘僧敲句因退之而传，终不及若第三联（按：即此两句）幽活。”而《唐律消夏录》却说：“可惜五六句呆写闲景。”一个说“幽活”，比千古佳句“推敲”还要“活”；一个却说它“呆”。究竟如何来理解呢？

从全诗统一的意境来看，“分野”写辽阔，在天空覆盖之下。“云根”写辽远。云和石成为根和枝叶的关系，肯定不是近景，而是远景。二者是比较和谐的。但是，与“推敲”句中的“月下门”和“鸟宿”暗含的夜深光暗有相矛盾之处。既然是月下，何来辽远之视野？就是时间和空间转换了，也与前面宁静、幽静的意境不能交融。用古典诗话的话语来说，则是与上一联缺乏“照应”。再加上，“移石”与“动云根”之间的关系显得生硬，其失在于，专注于炼字功夫，却不善于营造整体意境。故此两句，“幽”则“幽”矣，“活”则未必。

最后两句“暂去还来此，幽期不负言”则是直接抒情，极言幽居之吸引力。自家只是暂时离去，改日当重来。诗的题目是《题李凝幽居》，应该不是一般的诗作，也许是应主人之请而作，也许是题写在幽居的墙壁上的。说自己还要来的，把自己的意图说得这么清楚，一览无余，是不是场面上的客套话呢？说定了日期来此隐居的真实性，很值得怀疑。事实上，贾岛早年出家为僧，号无本。元和五年（810）冬，至长安，见到张籍。次年春，至洛阳，始谒韩愈。后还俗，屡举进士不第。文宗时，因诽谤，贬长江（今四川蓬溪）主簿。开成五年（840），迁普州司仓参军。武宗会昌三年（843），在普州去世。从他的经历来看，这可能是一句不准备兑现的客套话。正是因为客套话，就不是很真诚，所以也就软弱无力。

如果这个论断没有太大的错误，那么，韩愈的说法只是限于“推敲”两句之间，一旦拿到整首诗歌中去，可靠性就很有限。朱光潜先生在上述同篇文章注意到“问题不在‘推字和‘敲字哪一个比较恰当，而在哪一种境界是他当时所要说的而且与全诗调和的”。但是，朱光潜先生在具体分析中，恰恰忽略了全诗各句之间是否“调和”，他似乎都忽略了这首诗歌本身的缺点，就是没有能够构成统一的、贯穿全篇的意境。