异质的“归化”：评《莪默绝句百衲集》的集句译诗策略

汪 莹，张子璇

(1.上海旅游高等专科学校 旅游外语学院，上海 201418；2.南京师范大学 文学院，南京 210023)

张明华《文化视域中的集句诗研究》指出集句诗的审美特征在于“多重矛盾的对立统一”，看到集句诗“体现出‘亦庄亦谐’的审美趣味”，均是有得之言。但该书重在从种种对立中考察集句诗的纷杂形态，并未提出其美感发生的根本原因。这就使其文化视野，没有与其它源于同样原因的艺术技巧，形成一个共有的视域融合。本文就此根本原因提出一种诠释，并使集句和译诗在同一视域中得以互相沟通。

一

康德《判断力批判》：“发现两个或者更多经验性的异质自然法则在一个包含着它们两者的原则之下的一致性，就是一种十分明显的愉快的根据，常常甚至是一种惊赞的根据，乃至是一种即便人们足以熟悉了它的对象也不会停止的惊赞的根据。”这个论述思辨性太强，不容易使我们和身边具体的审美实例联系起来，往往容易被忽视，甚至不被理解。其实，我们只要举出具体的审美实例来，就会一目了然。比如，中日韩三国的围棋赛事可以戏称“三国演弈”，湘菜馆的名字可以起个“西湘记”，等等，它们所引起的惊赞，就是康德这段看似晦涩的论述的生动示例。

其实很多中国艺术都与康德揭示的这个原理相关。最简单的就是对仗。对仗的妙处就在于使两个句子产生一致性，而且两个句子之间越是不一致越能造成惊赞。钱锺书看准了这点，他说：“律体之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。譬如秦晋世寻干戈，竟结婚姻；胡越天限南北，可为肝胆。”也因此，借助对仗的文体和不借助对仗的文体，会产生不同的审美效果，也就有着不同的写作要求。刘大櫆《论文偶记》讲到，写古文“贵去陈言”，顺便提到一点：“人谓‘经对经，子对子’者，诗赋偶俪八比之时文耳。若散体古文，则《六经》皆陈言也。”诗、赋、偶俪、八比之时文，都需要对仗，用一句陈言，必用另一句陈言来对，在这“撮合语言，配成眷属”的过程中，造成了美感。而散体古文没有这个审美效果，只好另寻去陈出新的办法。

对仗仅仅要求形式，江西诗法则要求内容，然而原理殊无二致。黄庭坚的“点铁成金”，可以看作他写诗方法的理论总纲：“老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”钟锦对此有个解释，正是将之与康德的原理联系在一起讲：“我们一般往往把这个理论和普通用典混淆在一起，但是它们之间虽有共同处，但着眼点却完全不同。普通用典大致是希望借用典故的内在含义，帮助我们更为方便和凝炼地表达不太容易直接表达的意思，因此典故的意思和我们所要表达的意思是相同的。黄庭坚的‘点铁成金’只是强调利用学问的素养能够灵活地袭取古人的现成字面，然后在与古人并不一致的用意之中来使用它，于是两种异质的东西因为被放在一个相同的原则之下，其中的一致性就使人不期而然地得到一种愉悦。”

江西诗法造成的一致性毕竟和古人陈言的本意存在违背，也就隐含了反规律的特性在其中。因为，“对于反省判断力来说的无规律性和反规律性，前者称之为丑，后者称之为幽默。”宋人注意到这种幽默，他们谓之“打诨”。他们首先注意到的是苏轼，毕竟黄庭坚也出于苏门，说：“东坡长句波澜浩大，变化不测。如作杂剧，打猛诨入却打猛诨出也。”我们很容易发现，学习江西派的诗往往颇多“谐趣”，杨万里可算最有名的了。

集句自傅咸《七经诗》以来，实在产生了纷繁的变化，但总的方法与江西诗法完全一致，而对仗等等形式技巧又被叠加于其上。所以，并不奇怪的是，集句开始盛行，恰是起自宋代。张明华指出的“多重矛盾的对立统一”，应该就是看到集句的纷繁表现都被统一在康德那条原理之下；而“体现出‘亦庄亦谐’的审美趣味”，也正是其中隐含的反规律特性。

早期集句诗纯是江西诗法，用古人现成的陈言，遵循格律、韵脚辑出一首新作。要求很简单，只要顺畅，即算合格。随之对仗受到了重视，律诗集句开始出现。这个难度就加大了，顺畅之外，还要看你对仗是否工稳。陈造透露了这个发展过程，其《跋沈子宿潇湘连璧诗》云：“荆公集他人句为诗工矣，至丹阳葛先生，又能为唐律诗体尤工。”随后内容和形式互相叠加，种种技巧，层出不穷，令人叹为观止。我举两个很有特色的集句，让大家看看技巧能够高妙到何种程度。

第一，张伯驹的“分咏诗钟”。所谓分咏诗钟，是将两个完全“不类”的事物作为主题，完成一幅联语。“拈题时，缀钱于缕，焚香寸许，承以铜盘，香焚缕断，钱落盘鸣，以为构思之限，故名诗钟，即刻烛击钵之遗意也。”(张西厢《闲话诗钟》)主题本就“不类”，张伯驹尤其喜欢集句，那就连词句也“不类”了。“不类”的叠加造成的“类”，技巧的要求既高，惊赞随之也愈奇。在《素月楼联语》里，张伯驹的分咏诗钟很多。比如，“何处更求回日驭，岂宜重问后庭花。”(周穆王·痔疮：集李商隐句)“主人不在花常在，世事何时是了时。”(废园·月份牌：集钱起、张继句) “人面不知何处去，狂心更拟折来看。”(连鬓胡子·牡丹：集崔护、方千句) “新鬼烦冤旧鬼哭，他生未卜此生休。”(庸医·卜者：集杜甫、李商隐句)“好向中宵盛沆瀣，焉能辩我是雌雄。”(尿壶·美男子：集陆龟蒙、骆宾王句)均可谓才情四溢、谐趣横生，将集句的技巧推到一定的高度了。

第二，汪渊的《麝尘莲寸集》。这是一部集宋人词句而成的集句词集。如果说，对仗是在反对中突显“不类为类”，汪渊的集句却善于在排比中突显。比如，《喝火令》词牌后三句惯用排比句式，自己写当然不难，要集句，难度比对仗还高，但汪渊则近乎信手拈来。“正是清明(韦庄《河传》)，正是海棠天(胡翼龙《满庭芳》)，正是困人天气(谢逸《如梦令》)，沈水袅残烟(袁去华《相思引》)。”说他信手拈来，因为在没有这种要求的地方，他也喜欢这么来。甚至连词中的重字都可以集出，如《忆秦娥》：“空肠断(蔡伸《点绛唇》)，小桃零落春将半(晁端礼《水龙吟》)。春将半(韩元吉《六州歌头》)，锦屏香褪(赵汝茪《清平乐》)，曲屏寒浅(翁孟寅《烛影摇红》)。秦楼去了东风伴(刘儗《菩萨蛮》)，萍花又绿江南岸(胡翼龙《征招》)。江南岸(朱敦儒《柳枝》)，情随珮冷(高观国《永遇乐》)，梦随帆远(周密《三株媚》)。”更绝的是，词中需要反复的句子，都从不同的作者那里集出。如《采桑子》：“匆匆相遇匆匆去(郭应祥《玉楼春》)，罗带轻分(秦观《满庭芳》)。罗带轻分(刘儗《一剪梅》)，相送黄花落叶村(程垓《南乡子》)。蛩螿更作声声怨(黄机《蝶恋花》)，几度黄昏(王沂孙《疏影》)。几度黄昏(杨恢《祝英台近》)，露冷依前独掩门(张先《南乡子》)。”在没有电脑检索的时代，集句到这个程度，几乎是不可想象的。

二

钟锦曾经提出了一个独特的翻译理论：“迻译之法，亦江西派之诗法也。惟所牵合者，有古人之典实与异域之文辞之不同耳。”相近的事物最终必然走到一起，他以自己的翻译经验，指出翻译和集句最终的叠加：“余译莪默之绝句，其四十四云：‘吾魂如能弃其躯也，则摆落牵挂，凌虚而行。视向者之辗转尘下尸骸间，宁无愧耶？’译之曰：‘多惭客养千金体，长笑齐州九点烟。’此江西法也。其二十一云：‘明日耶？明日之吾，恐已在七千年前之昨日矣。’盖莪默之时，波斯人以地球之龄为七千年也。余直以长吉诗译之曰：‘劫灰飞尽古今平。’是江西法浸而为集句也。”

钟锦个体的翻译经验，居然和旧体译诗的整个传统相合。我们在搜集旧体译诗的过程中，发现翻译者对古人陈言的使用经历了三种方式：化用、直用和集句，而无论哪一种方式，其参照系始终是中国古典文学的经典文本。

翻译中的化用是江西诗法的具体体现，其应用范围非常之广。笔者通过列表的方式举例呈现，见表一：

表一

可以看出表中的诗句，既有从辞藻上化用的，也有从句法上化用的，像“谩嗟荣辱”这样的截句化用也是有的，可见这一阶段的旧体译诗运用化用已较为成熟。作为古典诗歌创作的重要技法，江西诗法代表了一个重要传统，对译诗而言，这一方法的借用具有浓重的“归化”色彩。

直用，顾名思义就是直接借用，即在旧体译诗中翻译某些诗句时，直接使用中国古代的成句而不经修改。试举例列表如下，见表二：

表二

续表

表中诗句源篇涉及诗、词、经、文等诸多体裁，可见直用的取材范围之广，有诗句如“人生天地间”甚至被多篇译诗直用。《淳于王歌》经考证是魏晋南北朝时期的译诗，也用到了直用策略，“独坐空房中”一句最早见于东汉秦嘉的“独坐空房中，谁与相劝勉”，可见直用策略出现时间之早。除诗句可以采取直用策略外，译诗的诗题也存在此类例子，如宋孟康的译诗《皓首以为期》，题目就源自《别诗》其三中的“努力崇明德，皓首以为期”。《花想容》的题目就源自李白《清平调》其一中的“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”。《学衡》杂志1925年第39期刊登了华兹华斯

She

Dwelt

Among

the

Untrodden

Ways

一诗的八种译本，其中张荫麟的译题为《佳人在空谷》，而顾谦吉的诗题则直接为《绝代有佳人幽居在空谷》，取材于杜甫《佳人》诗中的原句。

这种直用策略的操作，除了译者的巧妙构思与嫁接外，中外经典诗歌文本拥有一定的相通之处也是重要的基础。辜鸿铭翻译The Song of the Cavalier诗中“Our business is like man to fight，And hero like to die”一句，即直用“捐躯赴国难，视死忽如归”，与原文对照后发现，意译的痕迹是有的，但两句诗在字面意义上存在一定的互动空间，才为直用策略提供了联想二者的可能。互动空间在对比中显现，比如表格中“行行重行行”与“人生天地间”都源自《古诗十九首》，而“人生天地间”至少存在两次直用。若摘出《古诗十九首》英译本中“人生天地间”句的译文，以及《安诺德罗壁礼拜堂诗》《贫人诗》中的原文，再对照上述表格的信息，则这种微妙的互动空间就会更加直观了。

上文所提及的例子，以晚清民国居多，在上海图书馆全国报刊索引中检索时可明显发现，1949年以降的旧体译诗数量明显减少。但随着近十年来旧体诗歌创作的发展，旧体译诗也取得了进步，以 “集句”形式译诗的出现便是一例。钟锦编译的《莪默绝句百衲集》，即首创了集唐人诗句以翻译外国诗歌的方法。综合地来看，“归化”翻译策略的一个重要翻译目标即是与本国传统文体在言语上的贴合，而唐诗作为中国诗歌的巅峰，存在大量的经典文本，也就有足够的作为诗歌翻译的“互动空间”，而集句的策略就能充分地调动这些经典文本，以尽可能地实现“归化”的言语贴近效果。历史地来看，翻译和集句也因为相同的美学原理，最终走到一起。所谓“于迻译之事，亦见合于诗史者。理之自相推衍，其中固有冥冥者在，岂人能干之耶？”

按照钟锦序言所说，他们集出的译诗大约有三类：“上者意相合也，次者意可曲通也，最下但烘托其意耳。”我们可以逐类看看。第一类“意相合”的，如第70首钟锦集句：“杖底敲球远有声(贾岛)，电腰风脚一何轻(罗隐)。不辞宛转长随手(鱼玄机)，天上人间莫问程(杨巨源)。”黄杲炘的译文是：“球儿不会有说对论错的问题，/它飞东飞西全看玩球者心意；/他把你抛落大地自有他道理——/对呀！自有他道理，自有他道理！”集句译诗讲究的不是对仗、排比等各类技巧，而是与原作意思大致吻合，能够集出这样的效果，确实难能了。第二类“意可曲通”的，如第18首段晓华集句：“姑苏台上旧烟霞(许浑)，朱雀桥边野草花(刘禹锡)。孝武秦王听不得(李贺)，数行衰柳宿啼鸦(李绅)。”黄杲炘的译文是：“人说杰姆西得意豪饮的宫廷，/如今猛狮和蜥蜴在那儿巡行；/野驴也在巴拉姆的头上跺脚，/但是没把这伟大的猎手惊醒。”原文的典故要在唐诗中寻找肯定是不可能了，集句者将之转换为中国故实，但诗中盛衰无常的感慨保留了下来，可说曲通原意。第三类“烘托其意”的，如第33首石任之集句：“晚波东去海茫茫(赵嘏)，四面通同掩大荒(元稹)。试问羲和能驻否(司空图)，皇天无语但苍苍(王巨仁)。”黄杲炘的译文是：“大地没回答；漾着紫波的大海/哀悼被弃的主公，也说不明白；/天庭回旋，虽然把它的十二宫/日吞夜吐，这个谜却也没解开。”译文和原意颇有参差，但悲慨叹息的气氛却非常逼肖，靠了气氛的烘托，两者间不似而似。其实，本集的译诗很多并非能够如此清晰划分的，往往混成一片。如第42首眭谦集句：“莫厌伤多酒入唇(杜甫)，到头吟魄始终身(杜荀鹤)。无穷今日明朝事(齐己) ，识是前时旧主人(王仁裕)。” 黄杲炘的译文是：“如果说，你喝的酒和你吻的唇/都要归于万物的归宿和根本；/你想想，今天你既是昨天的你，/那到了明天，你不会增损一分。” 译文和原意之间若即若离，凡意之相合、曲通、烘托，随所行而行。

可以说，这本集句译诗集的出现，在译诗和集句的发展脉络中应该占有一个小位置。这并不在于译者的才情，而在于“理之自相推衍”。它为我们提供了一个考察美学原理自身衍化的契机。

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