浅析《文心雕龙·神思篇》的美学意蕴

韩煜

摘要：《文心雕龙》作为中国第一部文学理论批评和美学著作，集中展现了齐梁之际的古典美学思想。而神思篇作为《文心雕龙》创作论的总纲，就文学创作构思、艺术想象、灵感等问题进行了全面系统的阐释，包含着丰富的美学意蕴。本文试以西方现代美学理论，从艺术审美活动内涵的角度对神思篇中涉及的美学思想进行分析解读。

关键词：文学创作；审美活动；构思

对于“魏晋南北朝是文学自觉时期”这一命题，学术界尚有争议。但无可否认的是，这一时期的文学在接承前代传统的同时，也发生了一系列的新变。这些变化集中系统地表现为对文学艺术美的关注和追求，对文学抒发个人性情功能的重视以及对文学自身特点、分类、创作规律和价值的探求。文学走向自觉是一个缓慢积累衍变的过程，魏晋南北朝时期无疑体现了这一衍变倾向和过渡特征，文学整体面貌呈现出新旧杂存的景象。这一特点在刘勰的《文心雕龙》中展现无疑，宗经徵圣的保守思想和自觉认识到文学审美本质的先进性并存。作为创作论的首篇，神思篇中对文学创作规律的思考便有力昭示了文学本质归于艺术审美这一认识。在此篇中，刘勰隐去了宗经徵圣等篇中的法古继承思想和固定思路，不再将经学儒圣原则作为创作构思时的纲领纪要，而是从创作主体出发，关注人胸臆性情的抒发，强调外物对人情志的触动，探究创作主客体之间的联系感应和交互影响，通过对创作过程的真实观照和体悟，更多地以感性思维来描述界定这一过程而非以抽象的理性逻辑概念来框定它，通过对文学本质纯粹、诚恳的追索探求，触摸到了艺术审美的本质属性。

“眉睫之前，卷舒风云之色”、“神与物游”、“物沿耳目”、“物以貌求”被解读为艺术构思中的形象思维，而在美学范畴中，则恰好揭示了审美活动的感性维度。思接千载、视通万里所见的“物”的形象，其作为审美对象的功能在于激活审美主体的感性生命，在切断了逻辑概念等知性来源后，在纯粹的形象包围、浸染中，激发人的感性本能，使人获得一种不同于日常固化概念熟悉认知的陌生化体验。“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉。艺术的目的是要人感受到事物，而不是仅仅知道事物。”[1]以风云之色动容，以耳目之物发辞，便是以形象激活感受，进而诉诸于文笔。

物沿耳目、感官相通中立体多维全面的印象获取得以构成“形象”，在对形象的观瞻中，风云不再只是观念层面的存在，山也不只是山，海也不只是海，事物的原始面貌一一清晰地呈现，触发人类原初的新鲜混沌观感和丰富体验，风云山海与人的志气情思氤氲缠绕、交融合契、互相生发，物寄人情，人通物心。这种物我合一，天人一体的观念也体现了审美活动的非反思性特征。未经反思的体验指的是一种动态场域下的原发感受，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“情变所孕”、“心以理应”，当然这里的“理”并非理性思考，而是指情志随物貌变化的规律。

在论述创作的形象思维和感性特征的同时，刘勰也深刻地认识到，想要达到“神与物游”的境界需要一定的条件，也要求创作主体具备相应的素质。他在第二段紧接着提出陶钧神思的方法：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。[2]这一思想对应着审美活动的非功利内涵。物的形象性是物所固有的，只有当物的形象脱离物的其他属性呈现出来，才是美。这意味着审美活动中的审美主体应摆脱认识、功利及道德的约束。“虚静”最初由老子提出，他将道家修养的主旨定为“致虚极，守静笃”，意为一种“无知、无欲、无为、无事、无我”的人生态度和生活状态，刘勰首次将这一概念纳入文学理论中，认为“虚静”是最有利于创作的心理状态，必要排空杂念欲求，远离喧嚣干扰，放空身心净洁思想才能进入创作佳境。

“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”是刘勰提出的“驭文之首术，谋篇之大端”的第二个方面。针对构思过程刘勰以“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤”来形容其中的精巧和微妙，这种“不可言之理不可述之事”，即无法用理性法则概念描述的创造性活动通常被冠以“灵感”或“顿悟”的名称，实则是一种审美直觉，从属于审美活动的非理性维度。阿恩海姆将其认定为一种无意识推理。“艺术家基本上是通过知觉推理来创作其绘画作品的，这种知觉推理为发生在意识水平以下的过程所支配。”[3]然而这种直觉并非真的来自于神秘的“神启”，是凭空无端产生的。阿恩海姆特别强调了无意识推理的有效性是建立在先前的有意识努力的基础之上的，先前的有意识努力建立起了一个知觉的关联域，在构思时，关联域中的图底关系不断自由地转换，当潜藏在无意识中的内容随着转换来到意识中心，并形成了当下所需的新的意义，“灵感”便应运而生，构思便得以自然流畅地发展进行。刘勰显然也已经从实践经验中认识到了这一规律，所以尽管“寻声律而定墨，窥意象而运斤”的境界玄之又玄，他依旧找到并给出了实现的方法——积累知识才学、丰富经验、训练情致，与阿恩海姆的“有意识努力”不谋而合。

“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”[4]刘勰以其文人的细腻感知敏锐地体察到了文学创作中的微小细节，深感言不能完尽载意，明确地认识到语言相较人情思意想的贫乏，以及其对丰富的初始生活体验的减缩和遮蔽。审美活动的超越性内涵便是对这一现象的理论注解。“言不尽意”的文论观点可追溯到以庄子为代表的道家。庄子曾提出“意之所随者，不可以言传也”、“得意忘言”等观点，旨在说明语言作为传意工具的局限性。西方学者也有与此类似的观点，黑格尔在《哲学史讲演录》中阐明了语言与思维内容在一定程度上的分离，这种分离是天然的、不可避免的。海德格尔也曾说，“语言是存在本身既澄明着又遮蔽着的到达。”语言自身具有呈显和遮蔽的双重性，其遮蔽现实的属性就体现在：“当我们用语言来描绘客观事物时，实际上已经舍弃了许多丰富生动的内容，而只能反映一个大致的轮廓。”[5]所以语言永远无法穷尽来源于生活体验的思、意的巧妙，永远无法对浩瀚的气势精神进行全面完整的刻画。“规矩虚位，刻镂无形”中规矩刻镂的过程本身就是对虚位无形的体验感意的减损和限定。正是因为认识到语言的这一本質属性和永久局限，刘勰才写出了“无务苦虑，不必劳情”的无奈宽慰之辞。

《文心雕龙》作为中国第一部具有严密体系的文艺理论著作，全面系统地总结了齐梁以前的美学成果，具体鲜明地反映出中国古典美学体系相较于西方美学的典型特点——感性化、意象化，重体悟、重表现。然而不论是以感性思维为主，注重形象感知、表现体验的中国美学还是以理性思维为主，注重知识抽象、理论再现的西方美学，都是对人类审美活动实践的自觉认识和有效把握，二者的差异源于各自独特的社会实践基础，不同的文化背景以及在此中生成的特异的思维认知角度和方式，但与此同时人类社会实践和先天审美心理机制也存在着共性，所以二者不乏内里为一，异曲同工，本质相通的部分。因此，二者互为补充，贯通转化，互相生成。在解读《文心雕龙》的文学之美时，借助中西美学的互照互参，或许可以帮助我们更深刻地理解、发现文学美的本质，从不同角度、方面予以关照，进而得以窥见美的全貌。

参考文献：

[1]（俄）什克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》.

[2][4]（南朝梁）刘勰.文心雕龙[M].上海：世纪出版集团、上海古籍出版社，2008：53.

[3]（美）鲁道夫·阿恩海姆：走向艺术心理学[M].丁宁等译，郑州：黄河文艺出版社，1990：102.

[5]张少康.中国文学理论批评史教程（修订本）[M].北京：北京大学出版社，2011，2：37.

（作者单位：河南大学文学院）