“陌生化”理论在《在细雨中呼喊》中的运用

李蔚

摘要：《在细雨中呼喊》是余华尝试写作的第一部先锋派长篇小说，整部小说通过“我”孙光林童年的回忆来书写了周围的人和事，而“我”始终与各种事件、各色人物保持着“距离”，看似简单的叙述却又承载着沉重的故事。本文运用维克托·什克洛夫斯基最先提出、贝托尔特·布莱特希之后发展的陌生化理论，来解读《在细雨中呼喊》中的语言表达、写作方式以及叙述技巧。

关键词：陌生化；《在细雨中呼喊》；余华

俄国形式主义家维克托·什克洛夫斯基在《作为艺术的手法》中提到“艺术的手法是事物的‘反常化手法，是复杂形式的手法，它增加了感受的难度和时延。” （1）简单说是变寻常为新奇。他强调文学语言与日常语言的区别，突出形式，将“陌生化”作为一个单纯的美学概念。德国戏剧家贝托尔特·布莱特希的“陌生化”与什克洛夫斯基不同点在于他提倡艺术是要融入生活，这是这一理论的进步之处。“陌生化”贯穿于《在细雨中呼喊》整部作品，给了读者一种全新的阅读体验和审美感受，就像是震惊听见绵长的江南梅雨天气中无声“呼喊”。

一、语言表达：幸福与绝望

余华的这篇长篇小说是他对于先锋小说的第一次尝试，在作品中的语言总能让读者感到有“惊奇感”。具体表现在以下方面。

（一）现代性

余华说他“一直是以中国的方式成长与思考”，但是“作为一个中国作家，我却有幸被外国文学抚养成人。”他不止一次提到过对卡夫卡、福克纳等这些具有现代性的外国作家的喜爱。语言的“陌上化”在这里体现为区别于日常语言的描述，具有现代性的节奏。

孙光林在家乡的最后一年认识了鲁鲁，他有一段这样的描写，“这是我第一次听到鲁鲁的声音，那种清脆的、能让我联想到少女头上鲜艳的蝴蝶结的声音。” （2）这里余华运用了通感的手法，把听觉和视觉完美融合，将清脆的声音与颜色鲜艳的蝴蝶结放在了一起。这里词语的解读就是非寻常的用法，不是平常语言惯用的搭配，这样就在陌生中产生了新奇。

（二）黑色幽默

面对紧张冲突事件或者绝望的经历的时候，作者总是使用反讽的手法描写，体现了一种黑色幽默，让读者在阅读中看到了极度的反差。在全家与王跃进打架事件中，“弟弟在哥哥精神的鼓舞下，举着镰刀哇哇大叫，也显得英勇无比。但他跑起来重心不稳，自己将自己绊倒了好几次。” （3）“英勇无比”用来形容连话都说不清楚的孙光明，显得弟弟可怜又滑稽。当祖父身无分文、走投无路之时拿着曾祖父的尸首去当铺典当，当铺不肯接收时发生了一场惊心动魄的冲突，祖父将曾祖父尸体作为“武器”拿在手上打斗，绘声绘色的描述让读者觉得荒诞可笑，笑过之后又觉可悲可叹。

（三）诗意的语言

余华自己在说“长篇是中表达需要”中说过“当描写的事物是优美时，语言也会优美；当描写的事物是粗俗时，语言也会粗俗；当描写事物是肮脏时，语言就很难干净。” （4）《在细雨中呼喊》的语言描写是有强烈的对比。

作者运用了“解码延迟”的手法，在描写痛苦的往事的时候，与之伴随的总是一段清新美好具有诗意的景物描写。

“我记得这样一个上午，一个清澈透明的上午……脚下是松软的泥土和迎风起舞的青草。阳光那时候似乎更像是温和的颜色涂抹在我们身上，而不是耀眼的光芒。我们奔跑着，像那些河边的羔羊。” （5）但是随之而来的是什么，是一个脸色苍白的孩子带来的一个消息“那边有个死人。”这里是用童话般的景物描述做铺垫，猝不及防地一个转折——出现了一个死人。這产生极大反差，带有特殊的阅读魅力。

书中的人物对话，是很简洁清晰的，有的甚至就是几个字，但却是很有诗意和哲理，如戏剧舞台语言，这样的语言就产生非常新奇的审美效果。

哥哥孙光平在与城里同学接触，一心想成为城里人，但最终发现无法实现的时候他说“当我们想成为城里人时，城里人却在想成为歌唱家。” （6）

“李秀英伫立在窗前，望着山那边天空里的红光，仿佛被遗弃似的满脸忧郁，同时又不愿接受这被遗弃的事实，她轻声告诉我：‘阳光是很想照到这里来的，是山把它半路上劫走了。” （7）

以上两个作品中人物的哲理似的语言描写，让读者在惊奇之中丰富了人物形象。哥哥孙光平的话语一出，仿佛是意料之外，却又是情理之中，他永远无法融入城市人生活之中。李秀英运用拟人的陌生化语言，不仅在描述太阳的困境，而且也在叹息自己被困于一方窄屋的处境。

二、写作方法：记忆的逻辑

整部小说一共是四章，最开始是“南门”到最后一章的“回到南门”，其中没有一个非常完全的故事情节，逻辑是跳跃性的，时间是意识流的，然而当所有记忆中的人物在片段式的记忆中陆续出场，在不同时空中转换，最终读者把这些碎片重组拼接，这又是产生了一种新的体验。

（一）线性时间被破坏

余华写作是“自由”的，记忆一直在跳跃式的发展，并不是按照时间的线性发展而叙述，在各章当中孙光林的记忆总是在六岁与十二岁之间游荡，偶尔又穿插进来自己成年后的一些事件片段。“南门”一开篇就是碎片似的记忆，写出一个孩子对夜晚的恐惧，随后跳过了被送往孙荡的那六年被领养的时光，直接回到原生家庭过着不堪生活。在对朋友苏宇的描写先介绍了他的死亡，之后又写了与他的一系列事件。初读的时候觉得这是一篇具有混乱的时间顺序的小说，但是读到后来发现小说实际上还是以上升式的情节来发展的，最后结束时其实已经将所有事件、人物都串联在一起，但这需要多次阅读才能找到之间的联系。

（二）单纯性流动

余华的写作很喜欢运用单纯的手法进行朴素地叙述，跟鲁迅一样，因为他认为单纯是很有力量的，能够直击人心，因为是叙述性的作品，就应该是流动的。他有很多地方是采取意识流的方式来写作。因为意识的流动是没有规律性，通常描写的是感官的体验和内心的感受。正是这种没规律性，一瞬间的想法给读者别样的阅读体会。

当孙光林长大之后拿出记录他被打次数的作业本时，“取而代之的是微微的惊讶。这惊讶的出现，使我回想起了南门的柳树。我记得在一个初春的早晨，突然惊讶地发现枯干的树枝上布满了嫩绿的新芽。……也许是记忆吧，记忆超越了尘世的恩怨之后，独自来到了。” （8）这段意识流动的从陈旧充满屈辱作业本转到南门初春柳枝的新芽，这心理瞬间产生了一种理解的困难，随即作者又给出了内心独白来解释，就是“记忆”的到来才会有这种联系。

（三）“丽西尼”的头发

使用的逻辑是“记忆的”余华谈到意识流中出现的逻辑转折是这样的：“对于一部文学作品来说，高潮部分很可能就是阿拉伯堆满珠宝的皇宫，而那个小小的，不经意的东西，就是丽西尼的一根头发。但是，对那些真正识货的人来说，那些珠宝肯定抵不上丽西尼的一根头发。” （9）

冯玉青是孙光林第一个爱慕的女性对象，但是她却被王跃进给欺骗，当她在婚礼进行报复事件之后，孙光林看到“我忘不了她当初微斜着脸，右手托住下巴时沉思的模样，风将她的头发在眼睛前吹来吹去。她对远处杂乱的情景似乎视而不见，仿佛看着的是镜中的自己。……她开始为自己的命运迷惑不解。” （10）冯玉青之后的命运被彻底改变，离开南门——带着四岁儿子回来（孩子就是“我”的往年交鲁鲁）——入狱。冯玉青从一个美好活泼少女到中年黯然入狱女性，一个人物的毁灭，作者就是通过不经意的一句“为自己的命运迷惑不解”进行转折。看似轻描淡写，实则是关键情节，让读者为冯玉青的境遇唏嘘不已。

三、叙述视角：多声部的乐章

余华把叙述视角多层次地融入写作中，他说自己受到巴赫的音乐影响很大，在写作中也是运用了“多声部”的视角，经常转换角度，让读者觉得新鲜感，产生共鸣。

（一）非成人化视角

余华用六岁到十二岁儿童的眼光和心灵来感知这个世界，将听觉、视觉、触觉各种生活中感知到的事物来组成了孙光林的童年。孙光林在作品中是主人公，却一直属于“边缘”人物，总是以旁观者的角度在片段式的情节中游走，儿童的视角虽然没有成人视角能把所见所闻描绘仔细详实有条理，但是却富有童趣。这就让读者有距离地感知事件。

“我经常偷偷看到那脸上如青草般微微摇晃的笑容，这笑容在我现在的目光里是那么的令我感动。然而在我六岁时的眼睛，却将一种惊奇传到到了内心。” （11）

“孙荡镇上的那座宝塔是我最惊奇的，宝塔的窗户上竟会长出树木来。这一景象延伸以后，有一次我古怪地觉得李秀英的嘴上也可能会长出树木，就是不长树木，也会长出青草。” （12）由于李秀英长年不出门，也没办法忍受潮湿，终天过着与世隔绝的日子，在孩子看来养母李秀英就如同这古老的宝塔一样，以至于会觉得她身上会长出树木和青草。这些让儿时孙光林在现实世界中感到惊奇的事物，读者通过孩童的眼睛与具有童心的想象，几乎同时也感受到对事物的感受。

（二）全知视角

余华的全知视角运用较好之处在于让人明知道描述是假想但事件显得又格外真实。在第二章“苏宇之死”是用全知的视角来描写苏宇去世的那个早晨，详细记录了苏宇临死前周围发生的、看到的一切，苏宇的父母、弟弟、包括“我”自己都忽视了苏宇去世前的不正常，间接拖延了有效救助苏宇的时间，从而导致了他的死亡。其中详细描写了苏宇从有求生欲望到死亡都无人知晓发生的感知变化。

苏宇首先感到身体就像一颗石头下沉“突然一股强烈的光芒蜂拥而来，立刻扯住了他，可光芒顷刻消失，苏宇感到自己被扔了出去。……母亲在厨房发出的声响像是远处的船帆，苏宇感觉自己的身体漂浮在水样的东西上面。” （13）

以往小说中的全知视角是站在第三人称角度，余华这里的创新在于运用全知角度同时又掺杂苏宇的视角，重叠交错，苏宇去世时身体的感觉是一种新奇的状态，被形容成是化成“无数水滴”还伴随着声音“清脆悦耳地消失在空气之中”，奇妙的比喻使感觉具体化，增加了阅读的难度，使时间具有绵延性。

四、结论

余华的《在细雨中呼喊》作为现代性的小说符合“陌生化”处理范式，之前余华受外国文学的影响较多，他的这第一部长篇小说是对以往写作方式的一种突破，运用不同于传统小说的语言表达、写作手法和叙述视角，增加了读者的阅读距离和难度，并且他的“陌生化”始终保持在适度的范围内，没有产生令人费解的情节或是无法理解的语言，同时也产生了新的审美效果。

注释：

（1）什克洛夫斯基等著，方珊等译，《俄国形式主义文论选》，北京：三联书店出版社，1989年第1版，第6页。

（2）余华：《在细雨中呼喊》，北京：作家出版社，2014年第1版，第112页。

（3）余华：《在细雨中呼喊》，北京：作家出版社，2014年第1版，第10页。

（4）洪治纲编：《余华研究资料》，天津：天津人民出版社，2007年第1版，第33页。

（5）余华：《在细雨中呼喊》，北京：作家出版社，2014年第1版，第2页。

（6）余华：《在细雨中呼喊》，北京：作家出版社，2014年第1版，第14页。

（7）余华：《在细雨中呼喊》，北京：作家出版社，2014年第1版，第192页。

（8）余华：《在细雨中呼喊》，北京：作家出版社，2014年第1版，第9页。

（9）洪治纲编：《余华研究资料》，天津：天津人民出版社，2007年第1版，第12页。

（10）余华：《在细雨中呼喊》，北京：作家出版社，2014年第1版，第28页。

（11）余华：《在细雨中呼喊》，北京：作家出版社，2014年第1版，第156頁。

（12）余华：《在细雨中呼喊》，北京：作家出版社，2014年第1版，第194页。

（13）余华：《在细雨中呼喊》，北京：作家出版社，2014年第1版，第108页。

参考文献：

[1]范方俊.“陌生化”的旅程——从什克洛夫斯基到布莱希特[J].中国比较文学，1998（4）：121-128.

[2]什克洛夫斯基等著，方珊等译.俄国形式主义文论选[M].三联书店出版社，1989.

[3]洪治纲编.余华研究资料[M].天津人民出版社，2007.

[4]余华.在细雨中呼喊[M].作家出版社，2014.

（作者单位：广东外语外贸大学）